吳彬 《山陰道上圖》 圖像研究

《山陰道上圖》是明代畫(huà)家吳彬1608年為收藏家米方鐘所作的畫(huà)卷，也是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此幅作品不同于吳彬的其他畫(huà)作，以四季時(shí)序?yàn)檩S線(xiàn)推移。在山體結(jié)構(gòu)上，吳彬?qū)⑵媸械奈⒂^結(jié)構(gòu)與宏觀山體相結(jié)合，形成一種特殊而奇詭的畫(huà)法。在筆墨空間上，全卷的每個(gè)階段所運(yùn)用的筆法都有微妙的變化，還運(yùn)用繁復(fù)的皴法與結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。

一、《山陰道上圖》概述

《山陰道上圖》描繪的是浙江紹興山陰一帶的山水，與王羲之《蘭亭集序》中寫(xiě)的“會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭”是同樣的地點(diǎn)。王獻(xiàn)之有云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇?！薄吧疥幍馈弊源寺暶h(yuǎn)揚(yáng)，引歷代文人雅士紛至沓來(lái)，吟詠不絕。此幅作品呈現(xiàn)了萬(wàn)象奇絕的氣勢(shì)，按照四季時(shí)序緩緩展開(kāi)?？v觀全卷，前段畫(huà)面的顏色陰郁沉悶，后段漸漸墨色明朗，從墨色變化可以看到由春夏到秋冬的轉(zhuǎn)變。

二、《山陰道上圖》所展現(xiàn)的山水的“符號(hào)化”

在特殊的樣式上尋找趣味性是探析明代山水“符號(hào)化”的原因之一。從版刻到繪畫(huà)所形成的“變形畫(huà)風(fēng)”，除受當(dāng)時(shí)“尚奇”思潮的影響外，還與明代的物質(zhì)文化有一定的關(guān)聯(lián)。

明代畫(huà)家基于“觀看”的方式簡(jiǎn)化物象，并以凝練的結(jié)構(gòu)打造“符號(hào)化”的意象，但這種符號(hào)并非表層含義的圖形或一種簡(jiǎn)單的復(fù)制。“這種藝術(shù)觀所預(yù)設(shè)的歷史模式，并不是一種暗示了有穩(wěn)定變化且不斷推陳增新的進(jìn)步式史觀，而是一種徘徊在失去與復(fù)得、各種流派和風(fēng)格的中斷與復(fù)興之間的發(fā)展模式?！泵鞔剿?huà)家似乎對(duì)以往的山水樣式和筆墨結(jié)構(gòu)情有獨(dú)鐘，這既來(lái)源于社會(huì)風(fēng)氣的復(fù)雜性，也包含了微妙的心理變化。明代文人徘徊在對(duì)自我形式的建構(gòu)和復(fù)興前人之間，從而逐漸在以往的程式經(jīng)驗(yàn)之上形成了具有個(gè)人風(fēng)格的“符號(hào)化”語(yǔ)言。

筆者試圖用20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)評(píng)論家、思想家羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)原理來(lái)分析明代山水的“符號(hào)化”。從“觀著”方式的角度來(lái)看，羅蘭·巴爾特的研究不局限于語(yǔ)言學(xué)，他以意指延伸將其擴(kuò)展到了文化研究和視覺(jué)文化研究。線(xiàn)性延伸是意指延伸的方法之一，是說(shuō)某一符號(hào)的“能指”可以有一連串漸進(jìn)的“所指”，如從字面“所指”逐漸延伸到政治、文化、觀念的“所指”。例如：巴爾特在《神話(huà)學(xué)》中通過(guò)對(duì)紅酒的分析，揭示了現(xiàn)代社會(huì)中一些文化現(xiàn)象是如何被賦予特定意義和價(jià)值的，從而成為一種“神話(huà)”，這些“神話(huà)”并非自然形成，而是以社會(huì)的價(jià)值體系和意識(shí)形態(tài)塑造的。巴爾特的符號(hào)學(xué)可以運(yùn)用到美術(shù)作品鑒賞中，對(duì)明代山水的“符號(hào)化”過(guò)程進(jìn)行拆解分析。晚明山水的“符號(hào)化”演變可以追溯到山水起源，從壁畫(huà)中的疊山逐漸到山水畫(huà)的高峰時(shí)期，這種山水意象在愈加繁復(fù)的同時(shí)，背后隱喻了政治、文化和宗教性等，形成了一種“紀(jì)念碑式”的山水面貌。

在明代，這種“符號(hào)化”趨勢(shì)更加凸顯。在復(fù)古思潮和“變形畫(huà)風(fēng)”的影響下，畫(huà)家大多都選擇以一種再次創(chuàng)作的方式去追溯以往的母題，這既是一種敬仰，也是一種致敬經(jīng)典的方式，例如董其昌創(chuàng)作《青棄圖》是在觀看了趙孟頫和王蒙的作品之后完成了對(duì)于“青弁”的自我建構(gòu)。“后起的畫(huà)家?guī)煼ㄇ按?huà)家的營(yíng)造法式，且將其當(dāng)作一種建筑的樣式來(lái)應(yīng)用，以達(dá)成自我在形式和表現(xiàn)上的追求目標(biāo)。”在吳彬的《山陰道上圖》中，可以看到這種圖像的重疊意象，如“洞天福地”的圖式在吳彬諸多作品中都有表現(xiàn)一兩座斷崖山峰扭轉(zhuǎn)相連，上方的山體包圍起來(lái)形成洞天的景象，后方又出現(xiàn)一個(gè)空間，是廟宇或道觀，背景是飛流直下的瀑布，遠(yuǎn)處是如太湖石一樣的石洞。吳彬?qū)⒋藞D示放大并布置在自然山水景觀中，這可能是來(lái)源于他的寫(xiě)生游歷，也可能是來(lái)源于他的想象，從而形成了藝術(shù)家獨(dú)有的一種“符號(hào)化”語(yǔ)言。

對(duì)吳彬的山水符號(hào)進(jìn)行拆解，有利于進(jìn)一步解讀吳彬的作品。以“洞天福地”的圖式為例，前景的樹(shù)為起首，樹(shù)指向水田和小路，透過(guò)石洞又指向廟宇，這一系列的意指延伸都指向了最后的“所指”——廟宇，而廟宇指向的是宗教精神和吳彬的信仰。吳彬筆下的“符號(hào)化”意象是在對(duì)前人結(jié)構(gòu)與筆墨的推敲之上，形成了一種繁復(fù)而奇詭的山水圖式，其他同時(shí)期的畫(huà)家在山體的結(jié)構(gòu)和趣味巧思上都有相似之處，是時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)造就了“奇”。明代丁云鵬、蕭云從、陳洪綬等人也受到了“變形主義”美學(xué)的影響，作品帶有一種裝飾性，通過(guò)對(duì)客觀物象進(jìn)行夸張變形處理，刻意對(duì)奇石進(jìn)行抽象圖案的提取。

晚明畫(huà)家作品中出現(xiàn)的“符號(hào)化”意象是源于畫(huà)家對(duì)客體物象進(jìn)行總結(jié)歸納后用以抒發(fā)內(nèi)心思想，從而達(dá)到冥想的境界?；蛟S用羅蘭·巴爾特的理論來(lái)解讀會(huì)流于形式，但對(duì)把握吳彬的創(chuàng)作脈絡(luò)和背后的延伸性有些許幫助。一系列的山水元素反映了明代物質(zhì)文化與圖像之間的關(guān)系，正如柯律格所說(shuō)，“視覺(jué)圖像皆以物質(zhì)形式而存在恰如被索緒爾視為一紙兩面的‘能指’與‘所指’一樣，物質(zhì)性與視覺(jué)性也是如此”[2]。由此，明代山水的“符號(hào)化”是在復(fù)古與創(chuàng)新之間轉(zhuǎn)變的嘗試，結(jié)果如何并非最重要的，重要的是新的圖像范式的“觀看”，在與外部環(huán)境的碰撞下為后來(lái)者創(chuàng)造一種新的經(jīng)驗(yàn)。

三、《山陰道上圖》的空間構(gòu)成和筆墨

項(xiàng)穆曾對(duì)書(shū)法中“奇”的概念有所解讀：“所謂奇者，參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情恣態(tài)，巧妙多端是也?！彼J(rèn)為“奇”的表現(xiàn)形態(tài)是多變的。欣賞《山陰道上圖》，常給人山勢(shì)奇詭、連綿不絕之意，不同于以往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下所形成的空間構(gòu)成?？v觀全卷，無(wú)論是山體形狀還是筆墨皴法，都呈現(xiàn)一種繁復(fù)和交錯(cuò)的感覺(jué)。

在此幅作品的卷首，有乾隆皇帝題詩(shī)一首，其中“千巒萬(wàn)壑互磅礴，疊樹(shù)飛泉幻隱起。垂峰欲落空與扶，行云疑變石為體”幾句，將《山陰道上圖》的層巒疊嶂和奇絕多變表現(xiàn)了出來(lái)。吳彬?qū)⑦h(yuǎn)游山川所見(jiàn)和對(duì)于山體的想象融合在一起，造成了空間的錯(cuò)位。細(xì)觀山體的結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)其常以扭轉(zhuǎn)的姿態(tài)呈現(xiàn)在畫(huà)面中（圖1），這種景觀雖然也在天臺(tái)山、雁蕩山等地方出現(xiàn)，但吳彬明顯進(jìn)行了夸大的視覺(jué)處理。

其一是在山與山相接處，突然向一方有弧度地扭轉(zhuǎn)而上，形成一種“勢(shì)”。吳彬?qū)@種“勢(shì)”進(jìn)行了重復(fù)運(yùn)用和變體。如他于1609年作的《山水圖》中，山體結(jié)構(gòu)在“勢(shì)”的延展下呈幾何狀，前景的石壁向左上方筆直延伸，遠(yuǎn)景的山向后方扭轉(zhuǎn)，呈“U”字形。這種形式在吳彬的諸多作品中都有出現(xiàn)，如《陡壑飛泉》《溪山絕塵圖》，畫(huà)面前景的山石都同樣呈扭轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)，山腳云霧彌漫。吳彬?qū)⑸剿罱ǔ梢粋€(gè)可以拼接的魔方空間，這種自由的變體形成了奇詭的“符號(hào)化”語(yǔ)言。

其二是拱形的凌空石橋橫在山崖間，給人以深邃而不真實(shí)的空間感。石橋的造型可能是沿用吳彬1607年寫(xiě)生的《天臺(tái)圖》中石梁飛瀑的景觀，同時(shí)在空間的營(yíng)造上進(jìn)行了夸張，讓空間更富有張力且更加險(xiǎn)峻。畫(huà)家用細(xì)筆勾皴的技法，以淡墨暈染突出山體的陰陽(yáng)向背和突兀鱗峋，這種技法既保留了傳統(tǒng)山水畫(huà)的韻味，又賦予了畫(huà)面一種高古細(xì)膩的氣質(zhì)。

其三是在作品中反復(fù)出現(xiàn)溶洞的造型。這種溶洞造型在明代吳門(mén)畫(huà)派的作品中十分常見(jiàn)，如沈周的《游張公洞圖》、陸治的《仙山玉洞圖》。《游張公洞圖》中，山石起伏跌宕，向畫(huà)中心的洞口包圍，鐘乳石懸倒在洞口上方，文士坐在洞口注視著洞外的世界，洞上方怪石姿態(tài)各異，云煙繚繞烘托幽謐的氣氛，遠(yuǎn)處的山勢(shì)起伏扭轉(zhuǎn)向上。根據(jù)題跋可知，此幅作品畫(huà)的是江蘇宜興張公洞，張公洞是道教第五十九福地，相傳漢代張道陵曾在此修道，唐代張果老曾在此地隱居。仇英也有一張類(lèi)似的玉洞圖，即《玉洞仙源圖》，筆調(diào)更為工整細(xì)膩，對(duì)仙洞的刻畫(huà)同樣體現(xiàn)了懸倒于上方的交錯(cuò)崖石，不同的是潺潺的小溪穿梭在洞內(nèi)，洞外煙云溟濛，仿若一片仙境?！岸刺臁边@一概念來(lái)源于南朝陶弘景整理的《真誥》，指道教修仙、修道的場(chǎng)所，體現(xiàn)的是道家時(shí)空等多維度的宇宙觀。王蒙的《具區(qū)林屋圖》，描繪的是被譽(yù)為道教第九大洞天的蘇州太湖洞庭西山林屋洞，可見(jiàn)“洞天”題材是文人畫(huà)家感興趣的，它所形成的獨(dú)特的溶洞造型蘊(yùn)含更為深遠(yuǎn)的意義。

圖1山陰道上圖（局部） 吳彬

其四是尖聳的山峰和切片的山體形狀，這在吳彬晚年的諸多畫(huà)作中常常出現(xiàn)。細(xì)看《方壺圖》《山水圖》中山的造型，常以一種尖聳的三角形形狀層層疊落，結(jié)構(gòu)相互穿插，或方形，或圓拱形，在洞窟里又散落著小石頭，形成一種平衡。畫(huà)家作畫(huà)，有時(shí)并非能想到最終出現(xiàn)的形象，而是隨著筆墨節(jié)奏堆出來(lái)一些“形”。我們可以感知到吳彬畫(huà)畫(huà)如嬉戲一般，充滿(mǎn)了趣味性。

吳彬在遠(yuǎn)山處理中將山體畫(huà)成切片的形狀，用筆直的線(xiàn)去縱向切割輪廓，給人視覺(jué)跳脫的感覺(jué)，采用了如電影常用的“蒙太奇”一樣的手法（圖2）。畫(huà)到夏季繁茂的山巒時(shí)，中間的云煙橫向交錯(cuò)，這種縱橫的轉(zhuǎn)換給吳彬的畫(huà)作增添了奇幻的怪誕感。吳彬在《山閣倚云圖》中同樣描繪了片狀的山，將縱向的線(xiàn)條粗細(xì)排列實(shí)現(xiàn)空間交錯(cuò)，打破固有傳統(tǒng)山水的營(yíng)造方式，這也是吳彬山水所具有的“奇”的特點(diǎn)之一。

《山陰道上圖》采用的構(gòu)圖形式與技法都可以在吳彬的其他作品中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。如吳彬早年所繪長(zhǎng)卷《雁蕩山圖》分別將靈峰、靈巖、大龍湫、能仁寺等遠(yuǎn)中近景相結(jié)合，在視覺(jué)中心呈現(xiàn)一條波動(dòng)的曲線(xiàn)，筆法也采用了粗簡(jiǎn)的點(diǎn)子皴，和《山陰道上圖》一樣富有節(jié)奏感。只是后者更具有對(duì)實(shí)景的轉(zhuǎn)換與想象，在構(gòu)圖與筆法中對(duì)真山水進(jìn)行重組，在視角的轉(zhuǎn)變中更為靈活跳躍。

除對(duì)山體空間的營(yíng)造外，吳彬的筆墨也頗為考究。從《山陰道上圖》的跋文中“匯晉唐宋元諸賢筆意”一句可知，吳彬的畫(huà)取法了唐宋元諸家筆意。追溯其早年的作品，細(xì)細(xì)看來(lái)可知吳彬取法吳門(mén)畫(huà)派筆意較多。在明中期，吳門(mén)畫(huà)派逐漸取代“浙派”成為畫(huà)壇主流。吳彬作于1592年的《洗象圖》中，粗渴筆披麻皴與解鎖皴并用，濃墨散鋒，瀟灑畫(huà)出點(diǎn)葉，氣象蒼茫渾厚，頗有王蒙的筆意。《山陰道上圖》在山石的皴法上也可看出融匯了元人的筆法，只是這一時(shí)期更圓融，用一種細(xì)筆的繁復(fù)皴法與結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，更具吳彬的風(fēng)格面貌。

最為特別的是吳彬靛藍(lán)色的用墨方法。從卷首春到夏的部分，淺絳色入畫(huà)，花青色繪苔點(diǎn)，局部直接用花青色或赭色皴染，突破了傳統(tǒng)設(shè)色，增強(qiáng)了畫(huà)面奇幻多變的效果。在畫(huà)到夏季云山的尖聳時(shí)層層疊疊暈染，運(yùn)用米氏潑墨點(diǎn)皴，濃淡漬染出云霧，臥筆積淡墨橫點(diǎn)云山，迷幻而奇趣，含蓄又空蒙。可見(jiàn)吳彬吸取了米家山水的筆墨技法和溟濛幽遠(yuǎn)的造境方式。

圖2山陰道上圖 （局部）

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)吳彬《山陰道上圖》的圖像解讀，分析其作品中的“符號(hào)化”意象中蘊(yùn)含的豐富的政治、文化、宗教性隱喻。這些“符號(hào)化”的語(yǔ)言和圖像成了連接過(guò)去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的橋梁。吳彬的山水畫(huà)在技法和構(gòu)圖上的革新，為后世畫(huà)家提供了新的表現(xiàn)手法和視覺(jué)語(yǔ)言，同時(shí)為研究明代文化藝術(shù)提供了重要的視角和資料。吳彬留給后人的不僅僅是作品，還有畫(huà)家在不同的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)于傳統(tǒng)和當(dāng)代都能保持不斷追問(wèn)與求索的態(tài)度，其徘徊在思古與求新之間，創(chuàng)造了超越時(shí)代的佳作。

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作者簡(jiǎn)介：

李藝璇，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：山水畫(huà)。