風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作的美學(xué)與意境研究

對(duì)景寫(xiě)生時(shí)，除了根據(jù)眼前的景色外，創(chuàng)作者還會(huì)結(jié)合自己的記憶來(lái)作畫(huà)，如塞尚一生中畫(huà)了很多幅圣維克多山，每幅都不一樣，這是因?yàn)槠鋵⒆约耗X海中的山與眼前看到的山結(jié)合在一起了。這就是所謂的“視覺(jué)恒常性”，指大腦會(huì)記住某種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)之上對(duì)其做出相應(yīng)的變動(dòng)。馮驥才也表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，即繪畫(huà)不是用眼晴去看，而是要用心去感受，要把腦海中的印象化作具體的東西，再添上新的感情，加以組合后畫(huà)出來(lái)。因此，許多優(yōu)秀的作品看上去不太寫(xiě)實(shí)，卻給人一種自然的感覺(jué)，這樣會(huì)使作品更加有韻味。

一、寫(xiě)生的兩個(gè)方向

（一）客觀寫(xiě)實(shí)與主觀表達(dá)的關(guān)系

近年來(lái)，風(fēng)景寫(xiě)生受到許多畫(huà)家的關(guān)注。人們?cè)谏钪屑葠?ài)美，又想把美留在身邊，這就給藝術(shù)家們創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。然而，不是所有的寫(xiě)生作品都有藝術(shù)價(jià)值，我們一般可以將其分為兩種方向：客觀描繪自然和主觀抒發(fā)情感。客觀描繪自然就是用基本的造型規(guī)律和色彩規(guī)律，把所看到的山川景物客觀再現(xiàn)到畫(huà)面中。其實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是有難度的，要像拍照一樣將景物表現(xiàn)出來(lái)，這類作品中有些雖然逼真，但缺乏藝術(shù)性。主觀抒發(fā)情感是在描繪客觀對(duì)象的基礎(chǔ)上賦予其主觀情感，在關(guān)注事物的形狀、色彩、明暗等關(guān)系的基礎(chǔ)上，融入畫(huà)家的情緒、修養(yǎng)和對(duì)對(duì)象的即時(shí)感受。由于個(gè)體差異，哪怕是面對(duì)同樣的景物，每個(gè)人都會(huì)有不同的感受。例如：凡·高用鮮明跳動(dòng)的色彩、動(dòng)態(tài)的線條寫(xiě)出激動(dòng)的心情；八大山人雖以現(xiàn)實(shí)生活中的事物入畫(huà)，但通過(guò)筆墨抒發(fā)了自己內(nèi)心孤冷的情緒。綜上所述，寫(xiě)生就是“物我交融”的過(guò)程。

（二）中西風(fēng)景藝術(shù)觀比較：從“臥游”到“如畫(huà)”

中西文明之間存在差異，在審美意識(shí)方面也是有區(qū)別的。對(duì)于風(fēng)景畫(huà)，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家追求“臥游”，即讓人身臨其境般“游走”在畫(huà)中。畫(huà)家一般先觀景再思考，最后才下筆，落筆繪制時(shí)還會(huì)加人自己的體會(huì)和感受。從宗炳《畫(huà)山水序》中的“暢神”就可以體會(huì)到這一點(diǎn)，通過(guò)畫(huà)面，人們能夠感覺(jué)到筆墨中的“神韻”。畫(huà)家憑借寥寥數(shù)筆就將情感展現(xiàn)得淋漓盡致，使畫(huà)面留有較大的空間供人想象。寫(xiě)生創(chuàng)作的誘惑就在于此，來(lái)源于生活而高于生活。“如畫(huà)”一詞源于18世紀(jì)英國(guó)人的風(fēng)景體驗(yàn)，他們關(guān)注構(gòu)圖以及景物與光的關(guān)系，自己決定該選擇怎樣的景致，并對(duì)景致加以剪裁、拼接、縫合、賦形，制造具有沖擊性的效果。在這樣的文化語(yǔ)境中，寫(xiě)生重在對(duì)客觀物體與形式語(yǔ)匯的表達(dá)。

（三）寫(xiě)生觀念的變化

攝影術(shù)的出現(xiàn)，使繪畫(huà)領(lǐng)域迎來(lái)了變革。攝影能迅速而準(zhǔn)確地記錄現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，這在一定程度上取代了繪畫(huà)原本的寫(xiě)實(shí)功能，因此畫(huà)家們開(kāi)始認(rèn)真思考，繪畫(huà)除了描摹自然還能做些什么。對(duì)此，印象派畫(huà)家首先做出了改變，他們提出要走到室外直接面對(duì)自然，捕捉光影變化的瞬間，把表現(xiàn)個(gè)人感受作為繪畫(huà)的重點(diǎn)。緊接著，后印象派、表現(xiàn)主義、抽象派等藝術(shù)流派陸續(xù)出現(xiàn)，他們不再只畫(huà)自然的外在表現(xiàn)，而是把寫(xiě)生當(dāng)成一種探索形式、表達(dá)情感甚至傳遞思想觀念的方式。

如今，寫(xiě)生已經(jīng)不再只是繪畫(huà)的一種方法了，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字影像等新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)使得這個(gè)概念的內(nèi)涵不斷豐富和拓展，它不再僅是簡(jiǎn)單地繪畫(huà)技巧訓(xùn)練或記錄眼前事物，而是變成了一種觀察世界、感受生活、進(jìn)行自我反思的方法。在現(xiàn)在的藝術(shù)語(yǔ)境中，寫(xiě)生的概念不斷更新，其是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的重要方法之一。

二、觀察方法：現(xiàn)象學(xué)視角下的視覺(jué)重構(gòu)

（一）視覺(jué)認(rèn)知的轉(zhuǎn)型

以前有人認(rèn)為畫(huà)畫(huà)是“看到什么就畫(huà)什么”，有些哲學(xué)家則認(rèn)為人不是通過(guò)眼晴觀看世界，而是用整個(gè)身體來(lái)感受世界。法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂提出“身體圖式”，指一個(gè)人的身體在世界中的存在方式，他認(rèn)為人在室外寫(xiě)生時(shí)所感受到的一切都是通過(guò)人的整個(gè)身體來(lái)體驗(yàn)的，無(wú)論是風(fēng)向還是光線變化，抑或人本身的動(dòng)作變化等，都可以進(jìn)入畫(huà)面。阿恩海姆還講到，人們畫(huà)一幅畫(huà)時(shí)，并不是要把看到的一切都畫(huà)下來(lái)，而是畫(huà)自己想表達(dá)的東西，忽略一些次要的部分。畫(huà)家是根據(jù)自己的感受和想法來(lái)布置畫(huà)面，在作品中呈現(xiàn)一些讓人覺(jué)得舒服又有節(jié)奏感的東西。因此，當(dāng)代的寫(xiě)生已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地把看到的東西原樣畫(huà)下來(lái)，而是融合了人的知覺(jué)、記憶和身體體驗(yàn)的綜合過(guò)程。這種轉(zhuǎn)變拓展了藝術(shù)家觀察世界的方式，使寫(xiě)生成了更具反思性的創(chuàng)作方式。

（二）空間的變化

畫(huà)家柯羅喜歡用柔和的顏色營(yíng)造空間感，同時(shí)運(yùn)用透視來(lái)打造逼真的空間，其畫(huà)作往往給人一種安靜、和煦的感覺(jué)。莫奈卻并不側(cè)重表現(xiàn)空間感，他喜歡用明暗對(duì)比強(qiáng)烈的顏色、長(zhǎng)筆觸的疊加，使畫(huà)面變得扁平化，表現(xiàn)出一種光與氣在流動(dòng)的感覺(jué)。觀看他的作品時(shí)，人們的目光不是順著空間遠(yuǎn)近順序來(lái)觀看，而是隨著物象的筆觸、色彩平移。大衛(wèi)·霍克尼嘗試用iPad作畫(huà)，或?qū)ν粋€(gè)場(chǎng)景以不同的角度拍攝，再將照片拼湊到一起作為作品。他的畫(huà)中不存在傳統(tǒng)的秩序關(guān)系，更像是走過(guò)一段路以后回頭看一遍又看一遍所看到的樣子。畫(huà)家把作品組成一長(zhǎng)串畫(huà)面，比單純的具象更接近自由而立體的空間，具有某種現(xiàn)代感。

三、風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生中的色彩表現(xiàn)與文化內(nèi)涵

（一）色彩表現(xiàn)與文化內(nèi)涵

在風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生中，色彩不僅是用來(lái)表現(xiàn)大自然，更是畫(huà)家用來(lái)表達(dá)情緒的視覺(jué)語(yǔ)言。藝術(shù)史家約翰·蓋奇認(rèn)為，色彩的意義總是在自然、文化和心理之間搖擺，既帶有情緒暗示，也體現(xiàn)文化背景對(duì)其的影響。藝術(shù)家們常常會(huì)利用灰色調(diào)的變化或?qū)Ρ壬珌?lái)創(chuàng)作，這不僅是為了營(yíng)造畫(huà)面氛圍，也是為了表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心的感受。

喬治·莫蘭迪在作品中描繪博洛尼亞附近的農(nóng)舍、田野，用大量的灰色調(diào)色彩使畫(huà)面充滿朦朧感和永恒感。凡·高則不同，他在《星月夜》中使用了大量的藍(lán)紫色和橙黃色，這兩類色彩互為補(bǔ)色，在一起就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果。同時(shí)，畫(huà)家用短且有方向性的線條表現(xiàn)星空，使得畫(huà)面中的星星似乎在旋轉(zhuǎn)，閃爍在一片深藍(lán)之中，給人一種不安、躁動(dòng)的感覺(jué)。這幅畫(huà)并不是對(duì)夜晚的真實(shí)描繪，而是表達(dá)了畫(huà)家的內(nèi)心世界和他對(duì)生命的感受。

色彩的運(yùn)用與文化背景密切相關(guān)。畫(huà)家蒙克用深沉而壓抑的顏色表達(dá)焦慮和壓抑的情感。吳冠中把中國(guó)水墨畫(huà)中的灰色調(diào)引入油畫(huà)，用灰白、群青、赭石等顏色表現(xiàn)出一種文化詩(shī)意，構(gòu)建了東方的視覺(jué)審美體系。李成民的“太行戀歌”系列油畫(huà)中也有中國(guó)畫(huà)的影子，雖然顏色用法類似，但與吳冠中作品表達(dá)的情緒差別很大。這說(shuō)明，色彩不僅僅是看得到的，更是能感受到的，包含著深層次的文化內(nèi)涵。

（二）科技的進(jìn)步與色彩語(yǔ)言的演變

科技的進(jìn)步促使繪畫(huà)材料進(jìn)步，繪畫(huà)材料的進(jìn)步又直接推動(dòng)繪畫(huà)語(yǔ)言的變化。在色彩運(yùn)用的歷史中，每一次材料的更新都會(huì)帶來(lái)新的藝術(shù)表達(dá)方式。19世紀(jì)中期，管裝顏料的發(fā)明讓畫(huà)家可以走出畫(huà)室，去戶外寫(xiě)生，這直接推動(dòng)了印象派的興起，讓畫(huà)家能更自由地捕捉戶外光線和色彩的即時(shí)變化。莫奈、畢沙羅、雷諾阿等人充分利用管裝顏料的便捷性，根據(jù)自然界的光影變化即時(shí)作畫(huà)，使色彩從此獲得了更獨(dú)立的地位。它不再依附于物體，而是直接用來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的感受。在當(dāng)代，水粉、丙烯顏料更進(jìn)一步地提升了色彩的豐富性，這些材料干得快、覆蓋性強(qiáng)，適合戶外創(chuàng)作。此外，還有一些畫(huà)家不僅在畫(huà)布上作畫(huà)，還在iPad上畫(huà)畫(huà)。可見(jiàn)，材料的每一次發(fā)展不僅僅是工具的進(jìn)步，也是藝術(shù)語(yǔ)言變革的節(jié)點(diǎn)。

四、風(fēng)格的形成：繪畫(huà)語(yǔ)言的個(gè)人表達(dá)

（一）風(fēng)景油畫(huà)中繪畫(huà)語(yǔ)言的主觀表達(dá)

作畫(huà)時(shí)，由于個(gè)體差異，不同的用筆習(xí)慣會(huì)產(chǎn)生不同的筆觸和肌理，而筆觸不僅能用來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)造型，而且是畫(huà)家表達(dá)個(gè)人情感的媒介。筆觸就像人說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣，能夠傳達(dá)畫(huà)家的心理狀態(tài)和文化感受。比如：蒙克的《吶喊》中緊張、扭曲的筆觸表達(dá)出焦慮和痛苦；凡·高《星月夜》中旋轉(zhuǎn)的線條表現(xiàn)出強(qiáng)烈的激動(dòng)情緒；趙無(wú)極則把中國(guó)書(shū)法里的“氣韻生動(dòng)”與西方抽象表現(xiàn)主義融合，用流動(dòng)的線條表現(xiàn)出東方的哲學(xué)思想，形成了個(gè)人獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。

畫(huà)面的肌理也很重要。肌理是繪畫(huà)中最能直接體現(xiàn)材料和畫(huà)面接觸的部分，它包含了藝術(shù)家的情緒、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶。洪凌用宣紙的皺褶結(jié)合油畫(huà)顏料創(chuàng)造出獨(dú)特的山水肌理，既有東方留白的審美，又體現(xiàn)了現(xiàn)代人的感知。德國(guó)藝術(shù)家基弗喜歡在畫(huà)布上堆疊稻草、灰爆、赤土等看似混亂的材料，這種方式讓畫(huà)面變成了記憶的廢墟，肌理因此獲得了更強(qiáng)的情感表達(dá)效果。不管是筆觸還是肌理，這些繪畫(huà)語(yǔ)言的形成都和畫(huà)家的習(xí)慣、材料選擇以及文化背景密切相關(guān)，它們不僅提升了繪畫(huà)的表現(xiàn)力，而且使畫(huà)作不再只是平面的，而是成為帶有觸感和情感厚度的有機(jī)體。

（二）視覺(jué)記憶與個(gè)人風(fēng)格

每個(gè)藝術(shù)家都有各自的創(chuàng)作風(fēng)格，這是由他們的自身?xiàng)l件、訓(xùn)練和習(xí)慣等決定的，也是基于他們頭腦中積淀的記憶以及長(zhǎng)久以來(lái)反復(fù)的觀看經(jīng)驗(yàn)形成的。就如風(fēng)景寫(xiě)生當(dāng)中，有些畫(huà)家并不是在記錄當(dāng)下看到的景物，更多的是畫(huà)他們腦海中留存的印象，包含創(chuàng)作者對(duì)于景色的感受，可見(jiàn)，記憶既可儲(chǔ)存在腦海中，也可反映到作品的顏色、構(gòu)圖以及節(jié)奏中。

意大利畫(huà)家莫蘭迪一生中幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)家鄉(xiāng)博洛尼亞，他所有的創(chuàng)作也是圍繞著家中的一些瓶瓶罐罐來(lái)展開(kāi)的，這些物體看起來(lái)都是一樣的，也很簡(jiǎn)單，但是他會(huì)在每一幅畫(huà)面當(dāng)中融入不同的變化，如調(diào)整瓶罐之間的距離、瓶罐的角度、瓶罐的顏色等。莫蘭迪選擇了人們都很熟悉的一些東西，然后不斷地去描繪它，同時(shí)把自身對(duì)生活的感受、對(duì)秩序的理解融入畫(huà)面。莫蘭迪用灰色、米黃色、淡藍(lán)色等調(diào)子給觀眾帶來(lái)平靜、安寧和溫暖的感覺(jué)，這些色彩在莫蘭迪的腦海中就代表著家，也展現(xiàn)了莫蘭迪內(nèi)心最安定、最平和的一種狀態(tài)。由此可見(jiàn)，個(gè)人風(fēng)格的形成并不僅僅取決于技巧，更是長(zhǎng)期視覺(jué)記憶和文化經(jīng)驗(yàn)整合的結(jié)果。在這個(gè)意義上，寫(xiě)生不僅僅是觀察自然，更是一種整理記憶、表達(dá)個(gè)人情感和思想的方式，是藝術(shù)家精神世界的視覺(jué)體現(xiàn)

五、意境的創(chuàng)造與跨文化融合

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，意境指作品通過(guò)對(duì)景象的描繪，在情與景的高度融合后體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界。一幅具有意境的作品，不僅能夠給觀眾帶來(lái)美的享受，還能夠引發(fā)觀眾的思考和共鳴。說(shuō)到底，其就是在山水畫(huà)中常被提及的“可游、可居、可悟”三重境界。

“可游”指的是畫(huà)面的空間能讓觀眾產(chǎn)生代入感。傳統(tǒng)山水畫(huà)經(jīng)常用“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”等空間處理方式，讓觀看的人好像能沿著畫(huà)中的山水一路游覽。比如黃公望的《富春山居圖》，展開(kāi)畫(huà)卷時(shí)，觀眾的視線會(huì)隨著山水的走勢(shì)不斷移動(dòng)，產(chǎn)生一種身臨其境般的感覺(jué)。這種“可游”的效果不僅依靠線條和透視技巧實(shí)現(xiàn)，更離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)自然節(jié)奏和畫(huà)面秩序的把握。

“可居”是指給人一種安定的心理暗示，營(yíng)造一個(gè)理想的居住環(huán)境，讓人心生向往。這類畫(huà)面往往有獨(dú)特的氛圍，色彩宜人，構(gòu)圖恰當(dāng)，主次分明，留白適度，當(dāng)密則密，當(dāng)疏則疏。比如八大山人的畫(huà)作，元素往往非常精簡(jiǎn)，畫(huà)面卻常常給人孤獨(dú)但寧?kù)o的氛圍，讓人看到之后自然而然就會(huì)安心或變得沉靜。

“可悟”是意境的最深一層，不是指物象直接表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容，而是一種觀眾親身感觸體會(huì)出來(lái)的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵可以是一種哲學(xué)，也可以是對(duì)人生的感悟，或是對(duì)自然景物的一種領(lǐng)悟。“可悟”之境最能反映作者的胸懷和氣度，如馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，雖只有簡(jiǎn)單景物一一人、一舟、幾道水紋，然留白較多，給人以心胸開(kāi)闊的感覺(jué)。

“可游、可居、可悟”三個(gè)不同層次的要素，從看得見(jiàn)的空間到感覺(jué)上的空間，再到精神上的領(lǐng)悟體驗(yàn)，是層層遞進(jìn)的關(guān)系。在當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作當(dāng)中，這種充滿情感層次的表達(dá)方式非常具有借鑒意義。

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作者簡(jiǎn)介：

李敏，四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授。研究方向：繪畫(huà)（油畫(huà)）。