移情理論在中國畫中的體現

移情是將人的情感加諸對象，使對象具有一定的情感和審美色彩。在移情作用發生時，審美主體以主觀直覺觀照所繪物象，將景與情融合在一起，達到“方物即我，我即萬物”這一審美主體與客體統一的境界。這一理論體系為解讀宋元時期花鳥畫中的情感表達提供了重要路徑。宋元花鳥畫雖然在表現形式和表現手法上具有差異性，但其意象生成的動態過程是一致的，即審美主體通過移情機制實現情感投射與形式轉化，再經由花鳥意象完成情感的具象化呈現，最終達到“氣韻生動”的理想境界。

一、移情理論的理論溯源與審美機制

（一）理論溯源：移情理論的內涵與演進

當代自然科學技術的迅猛發展不僅加速了社會與日常生活方式的變革，還在認識論層面激活了人們對傳統哲學范疇的新解讀與觀念重塑。在此背景下，移情這一古老的審美現象重新煥發生機，成為當代理論研究的前沿問題。19世紀中下葉，德國費希納將實驗心理學的研究方法引入美學研究，實驗美學潮流應運而生。移情理論研究范式由過去一種思辨、演繹的形而上學方法轉向一種以經驗和事實為根基的實證分析方法，形成了以實驗心理學為方法論基礎的龐大而系統的美學體系，成為眾多美學家關注的焦點，并在20世紀30年代成為德國美學家討論最為劇烈的學術問題2。德國心理學家兼美學家立普斯是這一理論的重要代表人物之一，其在著作《空間美學和幾何學·視覺的錯誤》中對“移情說”進行了全面且系統的闡釋。立普斯的“移情說”離不開費肖爾提供的理論基礎，脫胎于當時盛行的浪漫主義思潮，其美學理論從現代心理學角度出發，圍繞主體情感與客觀物象的交匯方式，認為主體會將自身情感、意志外射到觀照對象中，從而使觀照對象成為包含主體情感的審美對象。立普斯的理論彌補了以費希納為代表的實驗美學的建構缺陷，融合了康德等人的美學思想，強化了審美主體的主觀能動作用。立普斯“移情說”作為同時代西方“移情說”中最為全面而系統的闡釋，是西方近代美學發展的里程碑式的重要成就，對于中西現代美學理論的建構具有重要參考意義。

立普斯等人的理論經朱光潛的譯介傳入我國，與中國傳統藝術理論融合，建立起具有中國美學特質的移情理論體系。中國傳統美學雖無對移情的系統化理論，但其“情景合一”等美學視角與移情理論存在深刻的內在聯系，有大量解說與實例散見各處。王夫之曾說：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙?！薄胺蚓耙郧楹希橐跃吧醪幌嚯x，唯意所適?！薄扒榫懊麨槎?，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。”[3]朱光潛利用這些傳統美學理論解釋移情作用，認為景和物經過移情作用，變成了審美自我與審美對象的統一體，將西方美學理論和中國傳統的哲學命題聯系起來實現“中西互證”，建構起一套影響深遠的“移情說”，為解讀中國傳統藝術作品提供了堅實的理論依據。

（二）審美機制：“物我融合”的主客體關系

關于移情，朱光潛曾說：“人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。”[4朱光潛認為，在移情作用發生時，主觀和客觀由對立關系轉變為和諧統一的關系，二者彼此隔絕的局面被打破，審美主體與審美對象構成統一的整體，二者不可割裂。對象并非孤立存在，而是因主體生命意志的貫注而煥發生機。主體作為“觀照的自我”，通過移情作用融入對象之中，在感受對象的同時，獲得生命的愉悅體驗。這種主客交融的審美過程，既能賦予對象生命意蘊，又能使主體在對象中實現自我確證。

審美主體與客體的作用是相互的。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態和精神。“比如我欣賞古松時古松的形象引起了清風亮節的類似聯想，我心中便隱約察覺到清風亮節所伴隨的情感。由于物我合一，我便無意中將這種清風亮節的聯想移植到古松上面，仿佛古松原來就有這種性格。同時，我又不知不覺受古松這種性格的影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態?！盵5由這一例子可見，與移情相伴而生的是“內模仿”的筋肉運動?！皟饶７隆笔侵府斎嗣鎸徝揽腕w時，人的知覺會按照客體的性質進行模仿活動。這種模仿是知覺、身體、心理三位一體的運動，以筋肉運動為主?！皟饶７隆钡纳眢w運動必然會產生相應的心理情感，但這種心理情感并不停留在主體之中，而是被投射在客體之上，使客體具有主體內心所反映的情感，由此便產生了移情。

由此可見，從主客體關系來看，移情作用中的“情景合一”呈現出清晰的認知建構過程：首先是感知層面對客體的形式把握，觸發主體的“內模仿”機制，產生相應的筋肉運動；其次，通過神經系統的傳導，在心理層面形成情感共鳴；最后，這種被激活的主體情感又以投射的形式返回客體，使客體獲得情感屬性。在這一過程中，審美主體與審美客體形成雙向互動，界限逐漸消融，達到中國古典美學所稱的“物我兩忘”的境界。理解這種主客體關系對于把握移情理論具有關鍵意義，也為理解中國畫的審美特質和情感特征提供了重要的學理視角。

二、移情理論視角下宋元花鳥畫的情感投射與意境生成

（一）情景合一：宋代工筆花鳥畫中的祥瑞觀念

作為中國繪畫史上首個花鳥畫黃金期，宋代在繼承五代富麗華貴風格的基礎上，建構了具有鮮明宮廷審美特質的院體范式。這種以“格物致精”為觀察方法、以設色富麗為表現特征的繪畫體系，通過宮廷畫院的制度性保障，主導北宋畫壇長達百余載?！缎彤嬜V》中提到的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉”，揭示了宋代院體花鳥畫特殊的政教功能。

在藝術表現層面，這一時期的藝術作品逼真寫實，通過對“孔雀升高，必先舉左”的細致觀察，追求對物象的精確再現；在思想意識層面，這種寫實主義手法被巧妙地轉化為政治修辭——祥瑞觀念通過移情機制實現物象的人格化。審美主體將政治理想與道德期許投射于自然物象，如錦雞被賦予“五德”。自然物象在畫面中呈現出昂揚、華貴的精神面貌，契合了統治者的政治訴求。最終，在移情機制的作用下，這些自然物象實現了從純粹的自然存在到具有深刻政治內涵的符號的美學轉化，它們不僅在藝術層面展現了高度的寫實性，還在思想層面發揮著“粉飾太平”的政教功能，成為當時社會文化與情感理念交融的重要載體。

宋徽宗趙佶作為北宋宮廷繪畫的集大成者，其工筆花鳥畫創作集中體現了宋代院體畫對祥瑞的藝術詮釋與政治表達，如其代表作《芙蓉錦雞圖》將追求祥瑞的主觀理念投射到自然物象之中，使其轉化為承載政治寓意的符號。畫面由左側斜生出兩枝半開的芙蓉花，一只五彩錦雞以蓄勢待發的姿態立在枝頭，其雙爪緊握花枝、雙腿用力下蹲，躍躍欲試。這種動態瞬間的捕捉賦予畫面生機勃勃的情感氛圍，暗含著祥瑞的寓意，凝聚著動感和力量。畫面中，兩只彩蝶與錦雞相映成趣，這種“花一鳥一蝶”的三重圖式既是對自然生態的藝術再現，又是對“天地和合”哲學觀念的視覺詮釋。畫面右上方，宋徽宗以獨創的瘦金體題寫五言詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧?！痹诖嗽娭校藻\雞比擬“五德”，以芙蓉彰顯富貴，使畫面傳達出富貴祥瑞的意象，反映了院體花鳥“粉飾大化，文明天下”的作用。富貴安穩的生活狀態、教化民眾的主觀訴求、細致人微的對象描摹，共同構成了宋徽宗在觀察物象時的審美情感，祥瑞便是這種情感在具體化呈現時的表達方式。通過移情機制，畫家將主體的政治理想與道德期許投射于自然物象，實現了情景交融。

（二）主體抒懷：元代寫意花鳥畫中的情感投射

元代花鳥畫的藝術意境又一大變。在少數民族掌權背景下，大量在野的漢族士大夫將情感思想寄托在文學藝術創作中，文人畫的美學范式由此正式確立。李澤厚指出文人畫有三大特征，分別是文學趣味、筆墨意趣與詩畫結合，實質上揭示了這一時期繪畫的主客體關系一—自然物象轉化為文人抒發主體情思的媒介。宋代忠實于細節的風格隱去了，花鳥物象完全成了發揮主觀情緒意興的手段，“有我之境”的審美觀念正式確立。

鄭思肖《墨蘭圖》是這一時期主體抒懷理念的典型例證，畫家以幾片蘭葉、兩朵蘭花的極簡構圖，通過筆墨的輕重緩急、干濕濃淡，將主體情感投射于客體物象。蘭葉的婉轉舒展暗含文人韌性的思想內核，蘭花孤傲綻放彰顯著士大夫的氣節操守。簡約的畫面中蘊含著無限的哲思，飄逸的筆法中流露出堅實的生命力，以此表達鄭思肖遺世獨立、孤芳自賞的傲骨。

王冕作品《墨梅圖》是寫意梅花的代表作品。畫面中，梅枝虬曲盤桓，花朵疏密有致，墨色濃淡相宜，既精準把握了梅花的自然形態，又通過筆墨的抒情性賦予梅花人格化的精神意蘊。畫家在留白處題寫的詩文與畫面交相呼應，使梅花的清幽之美升華為高潔人格。畫家通過對梅花的細致觀察，既高度還原了物象的自然特征，又在細節處理中融入了個人的情感體驗與價值追求。畫面中的梅花不僅是自然物象的再現，而且是畫家理想人格的投射。這種主客交融的藝術表達，使《墨梅圖》既具有形神兼備的藝術審美價值，又蘊含“比德喻志”的人文精神內涵，最終實現了自然美與思想美的統一。

元代花鳥作品“逸筆草草，寫胸中之逸氣”的創作理念，使畫家不再拘泥于對物象的客觀再現，而是以筆墨為媒介，將主體情感投射于自然物象，使梅蘭竹菊等傳統題材成為文人精神的物質載體。在移情機制的作用下，客體物象被賦予主體情感，而主體情思通過筆墨語言獲得對象化表達，最終達到“物我兩忘”的藝術境界。這種主客體的交融互動，不僅展現了中國畫的美學內涵，而且為理解文人畫的抒情特質提供了重要的視角。

三、從移情到意象：中國畫中的美學哲思

（一）意象生成：中國畫的意象理論與表現特征

意象作為中國畫論的核心范疇，可以分為意與象兩個辯證統一的部分：意指創作者的主觀意圖、情感觀念，象則指客觀事物的藝術化呈現。創作者結合個人的藝術思想，對客觀事物進行藝術化處理，賦予其特殊的情感意蘊與精神內涵。意象不僅能夠準確捕捉物象的外在形態特征，而且能通過藝術化的表現手法使人感知內在神韻，這種主客交融的審美特征，與移情理論所強調的情感投射機制高度契合。

意象理論表現在藝術創作中，同樣呈現出情景交融的特征。畫家通過對景的提煉與重構，保留其外在形態特征，又注入個人情感與精神追求。在創作過程中，客觀的景與主觀的情相互滲透、彼此交融，景因情而獲得藝術生命力，情借景得以具象化呈現。這種主客一體的藝術表達既展現了物象的自然之美，又傳遞了畫家的內心世界，形成了中國畫獨有的意象美學。

（二）理論對話：移情理論和意象之間的關系

“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛、活潑、輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面?！睂徝乐黧w感悟枝葉被風吹拂的動態，感悟禽鳥的一飲一啄，將主體情感貫注到物象之中，給物象帶來精神層面的特征。這樣的創作過程就是畫面意象造型逐漸完善的過程，也是移情的過程。

宋元花鳥畫雖在表現形式上存在工筆與寫意的分野，但其創作內核均遵循“外師造化，中得心源”的審美邏輯。工筆畫通過精細入微的觀察與描繪實現觀念的表達，寫意畫則以筆墨的抒情性，直接呈現主體的情感體驗，二者雖殊途而同歸，皆體現了移情理論所強調的主客交融特征。

綜上所述，以移情理論闡釋中國畫學傳統，不僅與傳統“意象說”中意與象的互動機制高度契合，還為理解中國畫的意境生成提供了新的視角。這種跨文化闡釋不僅展現了傳統畫論在現代美學語境下的闡釋潛力，而且能使人們得以在全球化語境中重新審視中國畫的美學價值，為傳統藝術的當代轉化提供理論支撐。

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作者簡介：

趙小涵，天津師范大學美術與設計學院學生。研究方向：繪畫。