論趙孟頫繪畫審美觀

宋末元初是中國文化藝術轉型的關鍵時期，趙孟顓的藝術實踐與理論創新具有里程碑式的意義。他廣泛師法晉唐傳統，深刻反思畫史流變，旗幟鮮明地提出了以“古意”為核心的美學觀念。趙孟頫提倡“師古以開新”，通過對古典傳統的創造性詮釋與轉化，為元代文人畫確立主流地位提供了核心理論支撐，深刻影響了其后數百年的中國畫發展路徑。本文聚焦趙孟頫“古意”繪畫審美觀，尤其以其“古意”論為具體切入點，意在解析這一理論在元初特定社會文化背景下的創設邏輯、核心意涵及其所蘊含的美學革新意義，闡釋“古意”觀如何從仿古、復古走向模古出新，矯正宋末畫壇的積弊。趙孟頫“古意”觀所帶來的思潮推動文人畫逐步走向歷史舞臺的中心，為后世留下一批不拘一格、超然物外的傳世經典之作。

一、元初畫壇與趙孟顓“古意”觀的出現

（一）元初畫壇概況

元代肇建之初，少數民族統治者為穩固政權，在制度設計上汲取了前代中原王朝的統治經驗，采取了“近取宋金，遠法漢唐”的統治策略。然而，根深蒂固的政治與文化差異，導致漢族文士階層在社會地位與仕進之途上遭遇了前所未有的困境。科舉取士制度在元初長期停廢或不暢，使得傳統文人賴以晉身的“正途”幾乎斷絕，這迫使其中相當一部分人滋生出強烈的避世與退隱心態。在此背景下，疏離于政治中心的文人群體將充沛的才情與精神寄托投向文藝創作領域，尤以書畫為甚。他們或借筆墨抒懷，排遣胸中郁結，或以藝會友，在雅集唱和中尋求身份認同與心靈慰藉，客觀上促進了文人書畫藝術的勃興。及至元朝統一江南，真正實現了南北地域的貫通，文人墨客得以自由流徙、交流無礙。在此文化交融的宏大圖景中，趙孟頫作為元代畫壇當之無愧的領袖人物，其藝術實踐與理論建構具有里程碑意義。他在為官期間足跡遍布南北，得以廣泛觀摩散落于各地著名收藏家手中的從晉唐至兩宋的珍貴古畫真跡，如此一番系統性的理論與實踐上的師古經歷，極大拓寬了他的藝術視野，豐富了他的技法，也讓他深入反思畫史流變，從中提煉且旗幟鮮明地提出了以“古意”為核心的繪畫理念。趙孟頫倡導的“古意”，絕不是簡簡單單的復古、泥古或是臨摹，而是強調創作者要在深刻領悟古典杰作精神內核的基礎上去實現藝術表現力的升華與再造。“古意”觀迅速在元代畫壇乃至整個文壇引起了廣泛而深刻的共鳴，回歸并重新詮釋古典傳統，成為當時藝術家群體進行知識儲備、技藝錘煉與創作實踐的共同基石。“古意”觀不僅為文人畫在元代確立主導地位提供了理論支撐，更塑造了一種崇尚高古、追求意趣的時代風尚。

元代統治者對漢族傳統文化采取了兼收并蓄的政策，也因如此，宋代院體畫風在元初畫壇展現出一定的延續性。這一現象在某種程度上源于統治階層對前代藝術形式的認可，還有宮廷和部分職業畫家的持續實踐。

這一時期出現了一批兼具文人身份的畫家，他們憑借自身深厚的文化修養與精湛技藝，開始超越對客觀物象形似的單純追求。他們汲取晉唐時期的高古意蘊，賦予人物畫更加含蓄、典雅的精神氣質，在形式與內涵上都呈現出對“古意”的崇尚。與此同時，元代山水畫異軍突起，迅速發展為畫壇的主導性力量。以黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙為代表的文人畫家群體的創作實踐發生了深刻轉向，他們不再拘泥于前代院體以及職業畫家的既定題材、技法程式或者審美趣味，而是將繪畫視為抒發個人情感、寄托隱逸情懷、彰顯獨立人格的核心載體。他們筆下的山水景象往往都經過高度的提煉和主觀意化，營造出遠離塵世、隱秘空靈的意境。這些山水秘境不僅僅是對自然景觀的描繪，更是士人內在精神世界的具象投射，是他們在異族統治和仕途困頓背景下尋求心靈慰藉與精神超越的“世外桃源”，是超然物外、蕭散簡遠且充滿詩意哲思的審美理想。繪畫藝術由此被提升至前所未有的精神高度，成為元代文人士大夫抒情言志、建構文化身份不可或缺的重要手段。

總體而言，元代早期文人畫的風格特征已基本成熟，并且成為中國繪畫中最重要的風格體系。陳師曾有言：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”2倪瓚也曾有一句話，鞭辟入里地點明了文人畫的本質：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

（二）趙孟顓“古意”觀的提出

張丑《清河書畫舫》載趙孟頫《自跋畫卷》說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”

從政治文化的角度來看，趙孟頫提出的“古意”觀所呈現的精神內涵旨在維護漢族文化的正統性和優越性，這就使它在某種意義上具有“弘道”的性質，即在政治上被征服的民族用自己優越的正統文化向征服者的反征3。在道統中斷、國破家亡的境況下，以趙孟頫為首的眾多文人試圖從文藝的角度重續文化脈絡，建構正統文化秩序。

趙孟顓出身宋朝宗室，宋亡后卻為元仕，其在飽受外界爭議的同時，自身內心也備受折磨。未出仕時的趙孟頫瞧不起“朝為刻骨仇，暮作歃血親”的宋朝舊臣[4，本想隱逸一生，但是所受的傳統儒家教育使他難以抵抗治世建功的誘惑。“爾來荒蕪甚，枯澀常內愧”[5]，仕元之內疚造就其精神痛苦的同時，也促使他走上了文化復古的道路，試圖通過文藝之“古”中蘊含的正統喚起思想文藝界的復歸。

從藝術創作的角度出發，趙孟頫等人此時提倡“古意”觀，實為對宋末書畫創作流弊的自覺矯正。彼時畫壇彌漫著匠氣與浮華之風，如張丑在《清河書畫舫》中尖銳指出當下藝術創作的癥結在于“用筆纖細，傅色濃艷”的技術主義傾向，以及創作者“自為能手”的倨傲心態，最終導致藝術本體“百病橫生”]。這種批判思潮并非孤例，早在北宋中后期，以程頤為代表的道學派便秉持“道本文末”的立場，其“作文害道”的論斷，將文藝創作置于道德理性的對立面，加劇了文道關系的結構性緊張。及至南宋，理學家雖在理論上稍顯包容—如朱熹提出“文道一貫”，強調文道統一，認為好的文學作品應當是文與道和諧統一的結果，試圖在道學框架內為文藝保留合法性空間一但其本質仍是道德本體論對審美自主性的規訓。

趙孟頫深刻洞察到兩宋文藝困境的根源，即當“以道統文”成為絕對律令，藝術創作便淪為道德教化的附庸。在理學話語的籠罩下，畫家被迫以圖解義理為旨歸，技法上刻意追求繁復工巧以迎合世俗趣味，卻犧牲了藝術最本質的生命力與情感真實性。針對這一雙重異化，趙孟頫提出革命性主張：文藝的復興必須回歸古典傳統，通過“師古”實現“開新”。他倡導刪削宋畫的繁縟矯飾，重拾晉唐藝術中渾樸天成的氣韻與簡淡深遠的意境，在“古意”的指引下追求藝術原初、自然、質樸之韻。

從治學研究的角度看，趙孟頫的藝術革新理念與其經學思想形成了互文關系。他直言宋代理學家治學多有偏頗，根源在于“治經者不以背于經旨為非”的謬誤。自漢唐以來，經學傳承中偽作迭出，注疏家常以當世思潮附會經典，致使圣賢本義被層層遮蔽。這種“以時解古”的闡釋暴力，與藝術領域“以理縛藝”的痼疾實為同構。

趙孟頫由此構建了“復古以明道”的完整思想體系：在藝術層面，以“古意”對抗程式化，重振創作的主體性；在學術層面，以“復古理法”消解經學詮釋的任意性，回歸經典原初語境。他主張通過嚴謹的版本校勘與歷史考證，剝離后世附加的意識形態外殼，復原“理法之正統”。這種雙向度的復古運動，不僅重塑了元代文藝的美學品格，更在深層解構了宋代理學對文化領域的壟斷性控制，為文人精神的獨立發展開辟了道路。

二、“古意”觀的闡釋 仿古、復古、模古出新

縱觀歷史，中國傳統文化對“古”的推崇與追求早有淵源，其中，文史例證不勝枚舉。《詩經·大雅·烝民》中有“古訓是式，威儀是力”，意指遵循古代的訓誡和教誨，重視禮儀和威儀的力量，從而規勸人們規范自己的言行，涵養內在的品德和能力。以孔子為代表的儒家也主張“尚禮”“好古”，如孔子評價自己“信而好古”，強調對古代典籍、制度、道德規范的研習與傳承，以復古為名行改良之實。文藝領域，有唐代張彥遠“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”“上古之畫，跡簡意淡而雅正”等論述，皆體現了對描繪對象的韻致、內涵的要求和對“古”之意味的追求。及至趙孟頫，更是旗幟鮮明地提出“古意說”，主張“作畫貴有古意”，援引前代的文人畫理論，重視筆墨，托古改制，影響深遠。

些許文章批評“古意說”帶來了以臨摹為技、囿于古人成法的風氣，更接近仿古而非復古。然避難就易乃人性使然，以崇古之旗號泥古不進者歷來有之，并非趙之本意，不應由此簡單否定。亦有將“古意”觀界定為復古主義的一些學者，將其藝術成就暫時懸置不談，認為趙提出復古的重要意圖是在元統治下對漢人正統文化的保護，并非無意義的仿古。趙孟頫在繪畫和詩文上取法唐代，書法方面取法魏晉，篆刻取法漢魏，朝代不一，唯以“古雅”為取向，可見他有所取舍與考量。中國歷史上曾多次有過復古的潮流，“古”往往代表了某種正統，基本不會受到過多反抗。趙孟頫以宋以前的“古”為尊，繼而提出了自己的主張，一方面不會沖擊元的統治，不會刺激社會對前朝的懷念，另一方面維護了漢人的傳統文化，團結了漢人并激勵了民族自信。

從當時的畫壇及文壇背景來看，人們剛剛經歷了兩百余年的混亂割據戰爭，各地之間“聲教不通”，畫師們偏安一隅、師心自用、求偶求巧，早就失去了創作應有的靈氣，而古法正是針對舊宋藝壇弊習的一劑良方。這里的“古”非簡單的復古，更不是仿古，而是特指藝術創作最原初、經典的法度與狀態。古法中的法度好比大樹的根系和主干，在粗壯的根和枝干上才有可能生發無數的枝和花葉；而時人創作大多已經脫離主干，只在前人搭建的枝干上精雕細琢，囿于筆墨、敷色、線條等范式而流露出匠氣和俗氣。因此，趙孟頫提出“古意”的最根本需求在于找回參天大樹的根系和主干，再在主干上生發出適應當代的新鮮枝葉，意在對過去經典藝術范式進行轉化與重構。

三、趙孟頫“古意”觀的歷史地位及對后世繪畫的影響

趙孟頫在元代畫壇的領袖地位毋庸置疑。錢選、高克恭等同時期的知名畫家都是他的好友，吳興地區形成了以趙為首的“吳興畫派”，元四家追隨他的理念、吸收他的理論，元代出現了文人畫的大變革。另外，董其昌稱其畫為“元人冠冕”，稱元代畫壇因趙而“品格眼目皆正耳”[8]。

身處經濟全球化的潮流中，不少創作者早已失去了“自娛”的心境，總想通過作畫來獲得些許切實的好處；與此同時，受到西方藝術技法和風格的沖擊，中國畫的創作在諸多發展方向中逐漸迷失，“古意”觀在如今社會仍具有現實意義。一是要從古中尋根，無論外在形式如何變換，內在仍應扎根傳統經典。二要從古中找到繪畫原初的目的與狀態，盡可能排除功利因素，從人本身出發進行創作。三是要在古中扎根，不能在西方世界的話語權中迷失自我，當以優秀傳統文化為根基，建立屬于中國畫獨立的創作-評價系統，進而在此自洽的系統中發展，與外來文化交流融合。

參考文獻：

[1]李曉明.“珠山八友”陶瓷藝術的審美研究[D].景德鎮：景德鎮陶瓷學院，2010.

[2]陳師曾：文人畫之價值[EB/OL].[2025-05-25].https：//mp.weixin.qq.com/s？_bi MzA5NTY3NDEyMw 1== amp;mic 2659769572amp;idx ：=1 3amp;sr 1=5 16c3551065d7bf06450dc853193bf13amp;chksm 8ae52129094b635a75db55735e92b656c1e33d696250549632582d4ee54737ec995887f9fafdamp;scene ¹⁼²⁷ ：

[3]徐建融.元代書畫藻鑒和藝術市場[M].上海：上海書店出版社，1999.28-29.

[4][5]趙孟.松雪齋集[M].黃天美，校注.杭州：西泠印社出版社，2010.17，30.

[6]吳靜.文化理想與家國意識：論趙孟頫之文藝復古論[J].文藝研究，2018（6）：136-144.

[7]張丑.清河書畫舫[M].上海：上海古籍出版社，2011：515.

[8]董其昌.畫禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：86.

作者簡介：

李睿詩，首都師范大學碩士研究生。研究方向：工筆人物畫創作與教學。