靜物繪畫中 “靜”的視覺表達與文化內涵

在美術史的發展進程中，靜物始終是畫家擅長表現的經典題材。無論是西方靜物繪畫還是中國花鳥畫及部分小品畫，畫家都以獨特的藝術視角與創作情懷進行描繪，力求在畫面之外傳遞深層意涵。此時的靜物已超越單純的物象，常被賦予“物外之意”，成為寄托畫家情思的載體。

如果從畫面意境與情趣出發，暫且拋開傳統美術史關注地域、年代和畫種的分類方式，將以物的靜態呈現為主題的繪畫歸納為靜物繪畫，可以發現，有一類靜物繪畫傳達的意境帶有明確的素靜之境，而承載于此類靜物繪畫中的文化內涵則體現出一種超越地域、年代與畫種的普世價值觀。

一、“靜”的精神內核

作為龐雜的繪畫題材中的一隅，靜物繪畫尤為適合探討“靜”及其延伸概念。當西方的靜物繪畫將畫面主體聚焦在花瓶、器具、果蔬等物件之上，當東方的花鳥畫、小品畫用筆墨潛心描繪定格的鳥雀、待放的花朵等靜正存在之物，這些作品帶給觀者的是與其他題材截然不同的感受一—對于靜止之物的靜觀。這里的“靜”已然不只是物象的靜止狀態，更帶有了形而上的“虛靜”含義。此時，可以從表、里兩方面體會到“靜”的含義。從客觀存在的角度來說，繪畫作品與所繪之物皆是靜態的呈現；從主觀意涵的角度來說，畫家與觀眾都沉浸在相似的、“靜”的情緒狀態之中。

一直以來，“靜”在東方哲學中是修心明性的本體論追求之一。老子在《道德經》中提出“致虛極，守靜篤”，將“靜”視為回歸生命本真的路徑，認為“歸根曰靜，是謂復命”，唯有通過“虛靜”方能洞察萬物循環的本質。“靜”之思欲使人回歸于作為人的根本精神與靈魂之中，使人的內心寧靜恬然。這種寧靜的存在拋開了屬于這個世界的快節奏，有利于以慢下來、靜下來的方法重新審視世界。這種審視似乎包含著更樸質的真實。《薄伽梵歌》強調通過“靜修”擺脫現實束縛，實現精神超越。東方“靜”的內核在于“澄明清虛”—以內心的澄澈觀照世界，如莊子“坐忘”“心齋”的境界，要求主體摒棄功利之心，在“游心物外”中達到“物我兩忘”。可見，“靜”成了獲得內心寧靜的方法，這里的“靜”具有雙重內涵。

西方哲學對“靜”的關注更多聚焦于認知方式與生命狀態。希臘晚期哲學將“獲得生命的寧靜”作為目標；伊壁鳩魯學派主張通過“不動心”克服對死亡的恐懼；18世紀的英國哲學家托蘭德在《泛神論要義》中強調，“完全的生命的寧靜”能使人“從死的恐懼中解脫出來”。叔本華進一步將“靜”理論化為審美靜觀，認為主體需擺脫意志束縛，以“純粹認知的狀態”觀照物象，這種“非功利的旁觀”構成了西方美學中“靜”的核心內涵，與康德的審美無利害關系說一脈相承。

東西方對“靜”的理解雖路徑不同，卻共享超越現實的精神指向：東方以“靜”為修心本體，西方以“靜”為認知方法。二者共同為靜物繪畫中的素靜之境提供了哲學根基——不論是藝術家還是觀眾，當他們沉浸在靜的體驗中進行藝術創作或藝術欣賞活動，觸發的是人類共性的情感。

二、審美靜觀

鮑桑葵認為，審美態度的一般性質是靜觀與創造。審美靜觀意指一種無為而為的審美方式，是說主體全神貫注于審美客體，對其他事物視而不見、聽而不聞，忘卻其存在的審美活動狀態。這與心理學中有關“心流”的說法非常類似，審美靜觀有助于人進入高度投入、沉浸其中的心理狀態，也有助于建立或恢復內心的秩序，而內心的秩序感令人體會到的便是寧靜與平靜。《西方六大美學觀念史》中對于審美靜觀的定義是“一種非功利的旁觀”。在這里，“旁觀”的目的性被消解了，當藝術活動進入毫無目的的漫游狀態，反而更能激發出人類對于真善美的更高級的體驗，激發出更為普世的情感共鳴。《辭海》中講，靜觀即（審美）觀照，指在無所為而為中對對象進行審視的審美態度。西方美學家認為，在審美觀照中，對象孤立絕緣，主體則持超然態度，不關心事物利害和道德，也無任何概念活動，此時客體與主體交融，“物我兩忘”，消除現實的各種束縛與界限，達到一種恬靜的怡然自得的境界。

叔本華認為，“純粹靜觀客觀傾向是借外界適當對象之助而獲得的，是借引起靜觀活動的豐富自然美之助而獲得的，甚至是自發地來到我們身上的。每當它突然展開在我們眼前時，總能使我們擺脫主觀性和意志的奴役，雖然只是暫時的，但也總能讓我們達到一種純粹認知的狀態”。而這樣的狀態下，也正是藝術家靈感進發的時刻。它讓藝術家得以暫時擺脫物質的現實和條框的束縛，得以通過藝術作品與觀眾建立起更高級的審美連接。康德提出了審美無利害關系說，認為審美判斷不涉及客體的實際用途，僅關注其形式美感。這些思想都可以看作古希臘哲學家對于審美靜觀的系統發展。這是在這些理論框架之下，審美靜觀的深層含義得以顯現出來。

靜觀之根本是無所為的超然態度，審美靜觀的狹義含義就是與這種“非功利的旁觀”有關。《審美靜觀論》中有這樣的論述：“具體來說就是指人們在審美中，審美者有一種特別的審美態度：不關注事物的功利內容，只留心于事物的感性形式，事物的外在形式結構或外觀，并由此而獲得生動、活潑、直觀的審美經驗或審美快感。在審美靜觀中，孤立的客體和靜觀的主體相互交融，達到物我兩忘、恬靜怡然的審美境界。”這樣的描述不難讓人聯想到老莊之“游心物外”的理念，道家人性論以“虛靜”為內容，老莊是“上升的虛無主義”。莊子主張“墮肢體，黜聰明，離形去知（智），同于大通”，要求主體摒棄感官與理性束縛，在“心齋”中達到與道合一的境界。在此，靜觀帶來的審視與思考使人們重新與這個世界建立聯系，以安然恬淡之心重新感知這個世界，而后獲得內心的平靜和通透。

通過上文論述可見，東西方靜觀理論的共通性在于對“超越性”的追求：無論是康德的“非功利”還是莊子的“坐忘”，其終極目標都是通過“靜”的觀照擺脫現實束縛，實現精神的自由。這種跨文化的美學通約性，為研究靜物繪畫的素靜之境提供了普世的理論支撐。在藝術作品中，對美的感知成為了一座橋梁，將不同地域和文化背景的藝術家與觀眾連接在一起，用藝術符號塑造起一座靜謐的房子，讓它成為人們靈魂棲息的場所。

三、繪事之“靜”

繪畫中的“靜”蘊含雙重維度的含義。其一是畫家創作行為之“靜”，即以澄明之心靜觀世界，在凝神觀照中提煉繪畫之“意”。其二是畫面呈現之“靜”，即作品流露寧靜恬然的意境，如清泉般滋養觀者的心靈。

靜物繪畫的誕生與畫家“靜心以觀物”的創作態度密不可分。八大山人以“素心靜觀”的姿態面對世界，其筆下的禽鳥雖寥寥數筆，卻凝聚著冷眼觀世的苦澀意境。他的水墨畫是筆墨之上乘，但他的作品重筆墨，卻又在筆墨意趣之外。他的一生充滿傳奇色彩，但他刻意遠離世俗紛爭，其中包含了太多的無奈與清苦。在“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵”的孤寂中，八大山人最終獲得了淡然澄明的內心。身為前朝遺孤，八大山人用遠離塵世和政治的方式修得一顆素心，將內心的澄明轉化為畫面的靜逸，“蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真”，實現了“以靜寫動”的精神投射一一看似靜止的物象背后，是胸中回蕩的品格逸趣。他的作品以獨特的構圖和精湛的筆墨構筑起一個充滿精神內涵的世界。其中，他對于畫面留白的處理更是精妙絕倫。當孤鳥寒鴉獨立于一片仿佛無邊無際的白色宣紙之上，觀眾仿佛在方寸之間感受到了無限延展的時空，這個時空安靜而悠然，又充滿了孤寂清冷的氣息，讓觀眾得以跨越百年感受到藝術家的心跡，并與之產生情感的深刻共鳴。

靜觀帶來充滿寧靜的作品。當代畫家阿利卡的創作轉型凸顯了靜觀對藝術實踐的影響，他回憶道，自己在觀摩卡拉瓦喬的畫展后，開始以“淳樸的內心重新審視日常”，將藝術實踐從抽象繪畫轉向了寫實靜物。阿利卡的靜物繪畫中沒有華麗的技巧，他選擇用最樸素的方法進行觀察和描繪，賦予靜物“與人類同等的價值”。這種主動的靜觀使他的作品脫離了概念化的表達，每一筆觸都成為對真實的虔誠叩問。他的作品都取材于身邊的普通生活，他將先前從事抽象繪畫的經驗與寫實靜物繪畫相結合，對靜物的外形、畫面的構成、色塊的搭配進行有機組合，使畫面充滿寧靜的氣息，讓靜物繪畫這一趨小的描繪具有了更為宏大的意義。土豆、雨傘、室內家具、窗臺的局部或者一些不為人注意的細小的角落，這些被定格于畫面中的物象和物象背后的隱喻，也許就是他對于真實給出的答案。

靜觀之靜，靜于意。當人們凝視呂克·圖伊曼斯（LucTuymans）的靜物繪畫時，似乎能夠體會到畫面被濕潤的空氣包圍，因此光線產生折角，為雙眼蒙上了一層薄紗。物象與觀者仿佛隔著一層清晨的薄霧，散發出寧靜的氣息。一直以來，呂克·圖伊曼斯都處于當代藝術的前沿，他是較早使用照片和現成圖像作為媒介進行藝術創作的藝術家之一，但他依然在多次訪談中談到手繪對于他的重要性。這些速寫性質的靜物繪畫，成為他延續手繪的一種方式。同時，與他其他作品所探討的社會現實問題不同，這些靜物繪畫通過弱化社會隱喻回歸內心真實，正如他所說：“你在我今天的畫作中看到的那種超然，它花了我大約21年才能實現。這種超然是我一直想要我的作品達到的境界。”

藝術史的排布和記錄有其既有的規則，但當人們拋開地域與年代，試著將東西方的靜物繪畫作品并置，不難發現其中的聯系一當藝術家面對相似的靜正之物，一種普世的對于素靜之境的追求變得清晰起來。當代靜物繪畫的“靜”敘事，既延續了傳統藝術對真與美的追求，又以現代形式語言拓展了“靜”的邊界。它證明，在文化多元與技術狂的時代，素靜之境仍能以獨特的精神力量，為觀者提供超越視覺的深層觸動與內心休憩。這些具有素靜之境的靜物繪畫與單純以模仿造化自然為主的繪畫不同，它們不再只是單純對于自然的摹寫，而是以意境為優先，以意境為歸依，其圖像的意義發生了改變。它們成了貢布里希所謂的“概念性圖像”一意境生發于圖式之先，并使之跳脫出對于大自然的臨摹而最終成為創造。正如亞里士多德所說，形式無論如何也比物質更重要，因為形式是可以創造的。

四、結語

弗里德里希·席勒提到，我們人性中具有“神性的天賦”，正是基于這種天賦，審美才具有“精神的這種高尚的寧靜與自由”。從哲學層面看，藝術家和觀者對于“靜”的美學追求，回應了人類對普世精神家園的永恒追尋—無論是東方的“致虛守靜”還是西方的審美靜觀，其本質都是通過藝術實踐構建超越現實的心靈圖景。從敦煌壁畫的一角到八大山人的水墨禽鳥，從卡拉瓦喬的寫實靜物到圖伊曼斯的當代實踐，素靜之境的演變始終與人類對“靜”的精神追求相呼應。它既成了東西方美學追求在視覺領域的對話場域，也是藝術家通過靜觀實現自我表達的途徑。在當代藝術語境下，對“靜”的探尋不再局限于技法層面，而成為對生之本質的哲學追問一這或許正是素靜之境的魅力和意義所在。當人們跳出美術這一領域，從更為宏觀的角度來看，這是一個由美術現象引出的文化問題，它既展現了文化的多樣性，又以美術角度表明了真與美的共性，展示出根植于人類精神世界之中的某種聯結。

有關“靜”與靜觀的思考和研究打開了觀看的一個新的視角，而對具有素靜之境的靜物繪畫圖式意義的研究，既可以幫助觀者從畫本位的角度進行藝術欣賞，也為美術實踐者提供了一種思路。它展示出一種貫穿早期美術更到當代美術史的持續性，但又不囿于某種特定的形式或者流派，它利用了當下時代和美術發展中可以利用的資源，去完成藝術家心之所向。通過上文的分析可以看出，不論是從技法層面還是從藝術角度，具有素靜之境的靜物繪畫作品都可以為藝術實踐帶來啟迪。

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作者簡介：

任旭，碩士，中國藝術研究院助理研究員。研究方向：美術學。