學術散文如何以言行事

《做生活》是趙勇老師又一本學術散文集，這本文集收錄了作者17篇散文，各章標題頗具巧思，以音樂或戲劇為喻：“邊走邊唱”挪用了史鐵生小說改編作品的名字，散點式地呈現了一位學者的“早期訓練”，這里有和同學“并肩作戰”的共讀經歷，有寫作課老師的淳淳教誨，有學者本人和研究對象反復交手的幾個“十年”；“常青指路”巧借樣板戲《紅色娘子軍》的經典選段，講述了作者如何在幾位良師益友的指引下迎來“柳暗花明又一村”；第三輯“戲比天大”借來戲劇大師常香玉的行業信條，收錄多篇書信，于信箋中傳遞做學問的秘術。

“做生活”是作者的家鄉晉城的一句方言，相當于“干活、工作、做事情”。作者用這句土話命名自己的隨筆集，不僅揭示了這本書的主要內容，即作者用語言做生活的經歷和經驗，也透露出作者的文學觀念，語言對他而言是介入世界的工具，而非從文字到文字的空洞游戲，“如何用語言做生活”是作者對奧斯汀書名《如何以言行事》的方言譯法。作者的學術趣味也是如此，大眾文化和法蘭克福學派理論是他的學術根據地，其學術著作《接合：大眾文化的沖擊與1990年代以來的文學生產》《大眾媒介與文化變遷——中國當代媒介文化的散點透視》等都是對大眾文化現象的批判性剖析。

這本散文集以散漫的筆法講述上世紀80年代學人的成長故事與體悟，用智性幽默平衡創傷體驗，有泥土的厚重樸實，有流水的自然沖淡，也不失活潑的煙火氣，以知識分子的回憶視角保存了時代風潮之下珍貴的個人史。

本質秘密蘊藏于主體性敘述

小說被允許在虛構的世界內自由想象，而散文始終綁定著主體真實的、生成中的遭遇，因此，盡管“常青指路”一輯中關于“伯樂指路”的故事母題并無新意，但讀者并不因此感到枯燥。所謂“零度”的史料往往是把符合邏輯的一面展示出來，把不符合主流意識形態的一面藏起來，散文作者則以個性化的敘述節奏、語言風格以及一些個人情思把主體性的生命體驗講給讀者，讓讀者看到時代的另一面，看到“本質的秘密”。

所以，學術散文和任何其他散文一樣，先天具有“寓教于樂”的優勢。讀者在不知不覺間便掌握了“學者是怎樣煉成的”奧義，理解了思想生產的樂趣。例如，當作者講述自己如何形成了“趙樹理疙瘩”，我仿佛看到一位老水手正叼著煙斗、在甲板上追憶自己曾經歷的驚濤駭浪，而年輕的水手們捧著腦袋，已經聽得入了迷。學術散文不僅通過故事的形式介紹做學問的經驗，更傳遞著思想家探求真理的激情。我們看到一個活生生的思想者從克制嚴謹的學術語言背后走來，看到一位學者如何為某個觀點而“共鳴”，如何為幾個概念而“疑惑”，以至于“夜不能寐”“失眠至凌晨四點”。這種求知欲關聯著他對知識分子的身份認同：當他糾結于趙樹理的身份問題，映射出的是作者對寫作和知識分子處境的困惑。在信息時代，這些本質經驗往往被壓縮為可供復制的技術攻略。學術散文卻能保留情感的溫度，使人文學術的價值回落于人本身。

特別是“邊走邊唱”的幾篇文章或可看作學者手記，作者用講故事的方式向大眾普及人文科學思想與方法。如果說論文是對研究材料的編碼，那么手記就是學者親自解碼學術成果乃至研究史的產物。那些真問題的靈感源頭、寫作的心路歷程、甚至是一個術語翻譯的推敲都被記錄在案。

在他的娓娓講述中，“文化詩學”被具象化為游弋在文學場域的“里里外外”：為了考察趙樹理小說的接受效果，作者把文學研究做成了田野調查，自己的農民父親也成為調研對象；他為何想到莫言和趙樹理在現實介入方式和程度方面的差異，又是如何發現比較趙樹理和汪曾祺創作的語言觀視角，以及他是怎樣將德國的本雅明與“山藥蛋派”的“老趙”相勾連。“比較”的視角如何被他捕捉，又如何經過文獻的驗證得以成立，并最終在幾個研究對象的對照中照亮那些為人忽略的細節。這些過程是所有論文寫作指南中不曾傳授的秘籍。

此外，我們還看到一個學者自覺的反思意識，當他回顧自己和趙樹理打交道的不同階段，他能清醒地意識到自己被時代氛圍所灌輸的“預判”和“前見”，理清自己的“情緒記憶”，甚至悔其少作，反思早年文章隱含的精英主義傾向，正是持續性的反思使他成了趙樹理跨越時空的知己。

在學科自治的過程中，學科的理論建設一路向著曲高和寡的境界狂奔，而趙老師偏要用最通俗易懂的語言祛除理論之“魅”，讓讀者在會心一笑中和他達成理性的共鳴。他的理論研究和創作實踐、理性之思與感悟之筆交相為濟，充分證明了文學研究者從不應離開文學創作的本源。文學研究天然地面向復雜性，而抽象語言有時會造成復雜性的簡化，學術隨筆則能使抽象概念和具體形象融洽相處。例如作者以“除不盡的余數”具象化“非同一性”的生命哲學，更形象地揭示了趙樹理在體制中的必然命運；用“實受”揭示趙樹理的文學動因，讓我想到蘇珊·桑塔格用土星隱喻本雅明的氣質和命運；作者抄書的經驗也在本雅明對媒介的思考中重煥新生……這些感性經驗和理性概念的碰撞同時叩響了生活和研究的法門。

智性觀照造就審美距離

或許因為作者信奉“邊學邊寫，寫了再學，然后再寫”（趙勇，《做生活》，四川人民出版社2025年版，P20）的寫作教義，當這種信條被遷移到散文創作，他自然會一邊生活一邊將生活的感受“記錄在案”；直呈生活本色雖然顯得粗糙，卻不做作，將生活直直地拎到紙面上的寫法頗有一種率真的美感。

但該書描述的“生活”卻不是營營役役的俗世生活。正如作者在書中對學術生活的區分，比起第一種“為稻梁謀”的生活，他更鼓勵學生解除主流秩序的束縛，“說真心話，寫放膽文”（《做生活》，P363），去過巴赫金筆下的“第二種生活”，沉醉于記憶和反思的一面正是他留給自己的第二種生活。他追憶“草灰大伯鄭允河”、重溫邢小群老師對自己處女作的鼓勵，回溯張德林教授在考博路上伸出的橄欖枝，紀念在失意沮喪時給自己回信的夏之放老師……所有情感和敘事都從生命的厚土中自然流淌出來，揚雄《法言·君子》篇寫道：“或問君子言則成文，動則成德，何以也？曰：“以其弸中而彪外’。”如果不是生活的有心人，怎能達到“風行水上，自然成紋”的境界？如若不是時常心懷感念，如何能讓讀者也為這些老師、長輩的真情所動容？

學術散文是天然的介入文體

當創作者有足夠的審美積累，就會清晰地感受到“影響的焦慮”。學術領域有阿多諾、朱光潛這類擁有哲學或美學“童子功”的大家，作者提醒自己和同儕必須正視先天不足與“身體的虧空”；在散文創作傳統中，與高爾泰等經歷了時代風云的作家相比，他不得不感慨自己記憶的寒酸。但正如布魯姆所說，最強悍的詩人能絕處逢生，不會為前人的光芒所遮蔽。作者對這種差距的意識，反而讓他更自覺地追求自己的風格——原典和生命經驗融合熨帖的學術散文，以故事演繹理論，理論又以妙趣橫生的筆法被煉成金句。他以智性目光回望舊時記憶，理論就像礦工頭頂的探照燈，不論作者深入多么黑暗的角落，記憶都能變得通透澄明，不致使人墜入懷舊的幻夢。

作者曾在《一個人的閱讀史》一文中指出，偉大作家的判斷標準在于能用語言表述某種堅定理念，這種現代性的審美趣味無疑成為其寫作隱藏的標桿。

童慶炳將文體視作一個系統，是“一定的話語秩序所形成的文本體式”，所以折射出寫作者“獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”。散文是自由的，內容上可以說理、可以敘事、可以嶗嶗家常，當然也可以觸碰存在……從魯迅翻譯的廚川白村的論述中可見一斑：

興之所至，也說些以不至于頭痛為度的道理罷。也有冷嘲，也有警句罷。既有Humor（滑稽），也有Pathos（感憤）。所談的題目，天下國家的大事自不待言，還有市井的瑣事，書籍的批評，相識者的消息，以及自己的過去的追懷，想到什么就縱談什么，而托于即興之筆者，是這一類的文章。（《出了象開之塔》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社1973年版，P164-"165）

學術散文從何而來呢？洪子誠在文學史中用“學者散文”或“文化散文”指代20世紀八九十年代一批人文社科學者（如金克木、張中行、余秋雨等人）創作的散文，指出這類散文“在風格上大多較為節制，通常會以智性的幽默來平衡情感因素，學理知識的滲透，也使其具有特別的思想深度和情感厚度”，可謂深中肯綮。但前一種命名強調身份，重在描述學者越出本位撰寫散文的文化現象，后一種命名偏重體現內容的文化要素，兩種命名都難以爆破該文體的本質。而“學術散文”或“學術隨筆”則強調文體本身兼具學術的理性魅力和美文的靈動灑脫，丁帆就把學術隨筆視作“學術研究和散文創作的雜交”。根據陳劍暉的說法，現代散文分為抒情和智性兩翼。學術散文顯然更偏智性一脈，“它以感性的方式呈現理性的思維，以文學化的敘述、詩性的智慧剖析問題和認知世界，表達個體的經驗與感情”。關于“學術散文”，作者曾撰文討論阿多諾那種“一論到底”的“論筆體”，但這本文集更近似本雅明那種敘論結合的隨筆風格。總之，無論從內容還是形式，學術散文都是天然的介入文體，是非同一性的美學實踐，是異議者的表達方式。

這種文體要求學者型作家具備綜合能力。如葉燮所言，作文須兼具“才膽識力”，“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家”。作者不僅是“學術中人”，也是“問題中人”，前者使他捕捉那些蘊含終極性玄思的生命體驗，“才”“識”是也；后者則使他擁有強烈的介入意識并指引他選擇了學術隨筆的文體形式，“膽”“力”是也。

捕捉那些蘊含終極性玄思的生命體驗，“才”“識”是也；后者則使他擁有強烈的介入意識并指引他選擇了學術隨筆的文體形式，“膽”“力”是也。其介入意識也體現在句子風格。他寫文章總是特別“接地氣”，力求面向大眾，避免使用抽象的學術論文行話；文風凝練，長短句交替，是用漢語寫作，而非歐式翻譯腔，也許因為早在大學期間他就注意到古人的煉字功夫，“四十年前的寫作課”又使他時刻警惕“文勝于質”的危險。此“地氣”不止源于對語言的敬畏，也和他長期浸潤在民間文化、大眾文化的語境息息相關。普遍貧瘠的童年環境里，作者用耳朵和眼睛去接觸世界，耳朵是被動的接受，眼睛是積極的汲取。但是，使用方言的風險在于：書面化過程的不到位可能造成其他讀者無法體會這種語言魅力，但作者拿出了他翻譯理論原著的功力，巧妙地向讀者傳遞了其中韻味，如他將“做生活”這一晉城話發音寫為“做神火”，“神火”使人想起為人間盜取火種的普羅米修斯，這種方言土語的創造性運用，使知識分子為大眾傳遞思想“神火”的形象與用語言做生活的語義形成互文，使已經僵化的“生活”一詞煥發神韻，堪稱解放民間語言原生態系統的范例。

抵抗遺忘是為了改造現世

我們閱讀《做生活》，可以傾聽一位學者的成長敘事，恰如搭載時空馬車回到中國的“黃金時代”，一代學人的歷史記憶和知識譜系得以折射顯現作為一位散文作家，作者成功地將上世紀七八十年代的社會急速變化轉換成一種美的資源，讀者從中看到一位求知若渴、對抗貧困的斗士。例如，他分享為了第一時間占有李澤厚的著作《美的歷程》和好友一起抄書的經驗，講述在獲取資源困難的時代“并肩作戰的閱讀經歷”；他分享歷盡挫折得之不易的情感啟蒙，描述那種“用背脊讀書”似的微微震顫的感覺。這種對知識的饑渴不光能喚醒同代人的記憶，也叩問著當代學子的心靈。

當我們借助本雅明的理論思考，就會發現，追憶確實有考問現實的效果。本雅明說“過去攜帶著一份秘密清單，并據此指向救贖”，過去蘊含著革命和救贖的力量。所以當作者用歷史的視野關照過去的種種得失，沉睡的人文精神通過遙遠的記憶媒介在讀者心頭發出持久的震顫。作者曾經回應作家浦歌的批評，憂慮于自己在存在面前的失聰，我想，他無須刻意發掘獨特的視角，只要望向過去，抵抗遺忘的行為就是對當下有效的介入。所以，他的學術散文是為人生的藝術，那些特殊語境下人類的對抗姿態和求知精神，以及回看歷史時的平和心境，都是留給后世的精神養分。

然而，回憶確實是危險的，散文文體高度依賴作者記憶的重現，重構意味著主觀性，特別是當一個人回溯自己的成長史，稍有不慎就會落入“媚俗”的“雞湯”陷阱。

從我的閱讀感受來看，作者是以強烈的“讀者中心論”自覺克服了“作媚時語”的風險，他的散文讀來好像播客稿件，總有和讀者對話之感。我認為，他的隱含讀者在各個章節是不同的，第一部分是寫給自己和同代人的，有一種把酒憶當年的感覺；第二部分是寫給那些于自己有恩的“常青”們；最后一部分才是寫給后世學人。他是帶著使命感在寫同代人的回憶錄，也是在寫供后代學人檢驗的“傳道書”。當作者鉆進自己回憶的長廊，那些私密記憶就進入了審美的維度，當讀者將自己的往事和他的記憶相碰撞，作者就擁有了“寫作者”的“原初幸福”。故而，他會在乎那些“無關緊要的細節”，邀請一群人完成集體回憶，從而達到最大的真實。

當然，這不僅是美學技巧，也反映出作家的良心，或者說“散文文體的尊嚴”。無論敘事寫人，他總是避免非虛構的筆法，描摹人物追求“貼著人物寫”，不輕浮、游離，而是遵循生活的指令，拋開一切現實的人情顧慮，把人物原原本本地呈現給讀者。也是因為他放下了一切顧慮，其行文自然能觸碰到“非意愿記憶”的寶藏，如書中所說，在那些“陳年舊事”面前他“躲閃不及”，這些記憶噴涌而出，瑣碎又靈動，作家從中捕捉真情真象，自然一筆萬象、逸態橫生。

然而有些顧慮是不得不考慮的，流動的記憶表達也會遭遇阻塞。作者在書中描寫了這種“表達的困難”，當他面對沉痛的生命凋零時找不到敘述的調子，最終作者為了不讓患病者了解自己的病情而放棄了文氣，選擇了部分的沉默。而另一種沉默則更為復雜。有時，這種停頓和他的幽默一樣，主要在美學上起作用，如他追憶“草灰大伯”，結尾是這樣的：

這是草灰大伯留在我記憶中最后的聲音。他還是那么健談，說到吃食，他依然興奮，像三歲小孩一樣，聲音都直打顫。

那時候，他已經八十七歲了。

此處專門另起一段，突然的客觀陳述已經有了詩的節奏和韻味。作者的散文有不少類似的戛然而止的結尾，好似一位滔滔不絕的說書人突然沉默下來，“此時無聲勝有聲”，讀者從流暢的敘述中驚醒，隨即一種淡淡的悲傷和感動彌漫開來。

在這一點上，或許作者能和趙樹理產生深刻的共鳴，他評價趙樹理過于“實受”，似乎經由后者的命運學會了明哲保身，但那種正氣凜然的風骨或者“趙樹理的幽靈”總是游蕩在他的文章里。

作者刻意的“欲言又止”成了他不妥協的標志，例如當他鼓勵一位被調劑的學生向郭預衡先生學習，勇于跨學科、跨方向，打開學術視野才能“站得高，看得遠”，結尾處只寫一句“知道郭先生吧，當年北師大中文系沒評上博導的著名教授”，不必點明當時的具體情形，話說一半就勾起了讀者的好奇心。

因此，盡管他認為自己這代人的記憶“貧困與寒酸”，缺乏寫作的“重大題材”，但因為他的不妥協的姿態，“正常”的生活節奏始終無法把他拉到“庸常”的水平線上。

值得注意的是，抵抗遺忘的行為還包含他對舊信件、老照片的收藏。因此他的散文集加了不少插圖，那些泛著懷舊光暈的舊照片、舊書信，充分說明了他是一位過時的寫作者。手札是審美的綜合體，往來信函內容無疑是特定時代“重大事件”的證明，揭示出師生同道之間的情誼，透露出中國當代知識分子對理想的追求；同時，這些學人的字跡或雋秀或簡逸，何嘗不是一幅幅書法作品。

作者幾乎有信必回。信是過時的媒介，在這個“全面加速”的時代，交流往往被壓縮成最精簡的微信消息。可作者仍然堅持寫郵件、寫書信，他總是無法割舍長文本的交流形式。

這些書信或郵件透露出他的治學觀、育人觀。他時而告誡學生要用路遙“深入生活”寫小說的精神寫論文，做學問要“舍得下力氣”；時而鼓勵學生要“敢于向高難度的理論叫板”；時而用具體的修改案例傳授給學生翻譯何以做到“信達雅”，如何保留西方理論原本的陌生化效果，又要確保順暢可讀。

這幾篇給老師、學生的回信是“情動于中而形于言”，是一個教師人格魅力的自然顯現。這種對后輩學人的關心并非說說而已。他常常擔心學生們“獨學而無友”，除了定期組織讀書會，帶著大家一起和阿多諾或本雅明叫板，有時帶領學生去自家“后花園”（奧森公園）踏春，幾次帶學生走上“高高的金山嶺”，時而和同學們切磋球技，時而化身吉他手、和弟子一起獻唱。

凡是和作者有過交往的，都會被他的真情真意所打動，交往愈深入，就越被他的摯誠和坦率所打動。無論為人還是作文，他總是替別人打算，不計后果地把自己見過的不公、踩過的陷阱講給別人。回憶至此，魯迅先生的字句就這樣蹦到我的眼前了：

自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。（《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集》01卷，人民文學出版社2005年版，P145）

在作者的學術生涯中，中國當代文學的新動向、大眾文化的新發展始終是他研究興趣所在，他不是標準的“學院派”，而是一位褲腳還沾著新鮮泥土的民間思想家，這并不是說他沒有足夠的理論視野，而是因為他總是將自己“知識分子”的身份置于其他社會身份之前。正是在這個維度上，他的學術散文成為他用學術語言做生活的延伸，成為他學術生活的美學鏡像，寫散文就是用文學的語言介入現實生活。

（作者系浙江大學文學院博士研究生）