黑色喜劇電影《無名之輩》的空間敘事探析

本文引用格式：.黑色喜劇電影《無名之輩》的空間敘事探析［J].藝術科技，2025，38（9)：153-155.

中圖分類號：J905文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）09-0153-03

空間敘事理論概述

敘事是人類普遍且古老的行為方式，其研究已發展成系統的敘事學學科。近年來，敘事學研究經歷了顯著的“空間轉向”，這一趨勢不僅影響了文學領域，也深刻拓展到電影研究領域，將空間問題（尤其是空間敘事與敘事空間的區分）引入電影分析框架，為解讀電影作品開辟了新的路徑[1]。本文正是運用這一空間敘事理論視角對電影進行的具體案例研究。

敘事學研究的“空間轉向”為電影分析提供了新視角。學者黃德泉指出，電影敘事空間是“經過處理的，承載故事中事物活動的場所”，其本質是創作者對現實空間的選擇性重構。海闊進一步將敘事空間分為四類：地質空間、時空空間、精神空間與虛擬空間[2]。需特別區分敘事空間與空間敘事：前者指影片直觀呈現的視聽場景，后者強調以空間為敘事工具組織情節的過程。正如龍迪勇所言：“空間敘事是利用空間進行敘事的行為”[3]，這種手段通過場景配置影響情節沖突、塑造影片風格，并承載文化隱喻。在黑色喜劇類型中，空間敘事更成為解構社會矛盾的關鍵載體。

2《無名之輩》空間敘事的文化表征

我國的黑色喜劇電影根據當前中國的社會背景和公眾的接納程度進行了本地化調整，在故事情節和價值觀上都展示出了本地化改良后的獨特表現方式。其常常將焦點放在社會等級差距上，以揭示基層人民對中等收入群體和精英階層的戲謔態度，所以影片常從那些在中國快速發展的現代性和城鎮化過程中被忽視或拋棄的低層次人群、一般大眾以及中等收入者的生活經歷和生存體驗入手，以激發觀眾的情感共鳴和深入思考。本文以饒曉志導演的《無名之輩》為例，基于電影空間敘事的幾種文化范式，從地理、社會、精神三個維度進行探析。

2.1地理空間

電影中經過命名（無論真實或虛構）的地理空間，其固有的物理形態與深厚的文化底蘊共同構成了敘事的基礎。正是這些空間的特質與歷史沉淀，從根本上塑造了影片所要講述的故事內核，并引導著情節發展的脈絡與方向[4]。城市作為影片故事的發生地，是導演將自己對城市空間的理解和對電影本身主題的思考進行聯系所精心設計構建的結果[5]。因此，城市本身的空間展示就是導演想要傳達的主題。影片將城市背景設置在都勻，是為了給觀影者構建獨特的地域環境，以便更好地體現出這部作品的精神和情感深度。

首先，從電影所選城市的地理特征來看，都勻是一座依山而建的小型城市，這也決定了電影展示的地理空間是狹窄且緊湊的。導演有意選擇具有狹窄特征的城市景觀，通過視覺物理空間的壓縮性構成了視覺和心理上的雙重壓迫系統，使得這種“狹窄性”成為底層人物生存狀態的空間轉譯，正如張引所述，“地域空間是人物命運的容器”[6]。

再者，電影里的人物交流主要采用重慶方言，展現出顯著的地域文化特點，也從某種程度反映出小鎮居民的生活壓力。使用方言不僅是對原始區域文化的呈現，更是在塑造角色、推進劇情的過程中，映照出某個特定的歷史時期所面臨的問題。饒曉志導演選取西南地區的口音來構建電影對話，這一“用方言抵御文化侵蝕的方式”「7]使角色的個性更加鮮明，并引導觀眾體驗普通人的生活挑戰。

2.2社會空間

人際關系是一種社會性質的聯系，人類的日常生活總是與社會這個組織緊密相連。與地理空間強調自然環境對敘述的主導作用不同，社會空間更注重塑造一種由各種互動關系所構成的空間結構[8]。廣義上講，所有的故事沖突發生的地點都可以被視為社會的范疇，這是由于任何矛盾和對立都是人物的個性差異引發的，而這種個體間的關系也必須透過一定的社會聯系來展示。然而，從更具體的視角來看，我們可以把這個定義縮小到包含某個特殊社會關系的場景或地方，這被稱為“社會文化的載體”。一般來說，我們在講述電影故事時會使用這一觀點，即強調的是“人類互動的焦點區域”[9］，也就是說，我們都認為電影中的故事是在某些特殊的社交環境下展開的。例如，偵探片、罪案劇常常選擇都市作為背景，原因在于都市是一個人群匯聚之地，也是各類社會關聯網絡密集分布的空間，能滿足各種角色建立社會聯結的需求。電影《無名之輩》的場景被設定為位于中國西南部的偏遠小鎮，而主角則是那些平凡生活中的普通人物。這部作品展示了官員與盜賊、民眾與盜賊間的復雜關系圖景，運用高強度的邏輯推演構建劇情框架，以揭露這些無名之輩生活的空洞本質。片中的胡廣生和李海根皆來自鄉村，懷揣著在大都市實現宏偉目標的夢想，他們在城市的邊緣過活，對社會沒有絲毫貢獻，只剩下心中的大俠幻想。他們的思維純粹且目的明確，常常做出自以為正確又有價值的行為，結果卻徒勞無益并且招來了眾人的譏諷。他們的理想和目標一次次遭遇挫折和貶低，這使得他們與城市居民產生了強烈的不和諧感[10]

同樣，馬嘉旗由于哥哥馬先勇的一次失誤，成為一個全身殘疾的人，進入了一片沒有幻想和光明的世界。她無法自理生活，已經不再對幸福抱有希望。而兩個莽撞劫匪的闖入，則讓這三人在這找不到容身之處的天地得到相互慰藉。在電影中，馬嘉旗與胡廣生、李海根共同出現在頂樓的天臺上，這一幕進一步凸顯出他們身處的困境。破舊的生活用品散落在四周，有序擺放著的太陽能熱水器、隨手搭設的無線電收發設備等，使這個地方充斥著落后時代的氣息。而當他們在天臺上的感情達到高潮時，這種空間環境也轉變為了一種精神壓力：它不僅是身體被禁錮的地方，更是社會等級的束縛之地。

“夢巴黎”作為娛樂場所，以鮮明的色調、繁復的墻飾吸引了人們的視線。華麗的元素構建出誘惑性的幻想世界，與家居氛圍形成了鮮明對比。當警察馬先勇試圖找尋搶劫犯時，他進入這個充滿暖昧含義的環境里尋找線索，這使得這場官方與犯罪團伙之間的追逐戰變得更加緊張。這里的設計充滿了象征意義，展示了隱藏在這類娛樂場所背后的人際關系和社會力量的較量。霓虹燈下的犯罪溫床，實則是城鎮化進程中底層失序的縮影。海闊指出，“娛樂空間往往映射社會的隱性規則”，它揭示了隱藏于社會黑暗面的邪惡行為，對此幾乎所有成年人都能理解并接受。電影中，導演利用這一暗示構建了“夢巴黎”和“低級社會娛樂場館”間的關聯，從而展現了角色對法律法規的不重視，將他們徘徊在違法邊界上的特征表現得非常明顯。

影片在狹窄的城市空間里展現城鎮化進程中普通人所能遇見的現實問題，在完成影片的藝術表達之外更平添了社會價值。

2.3精神空間

影片的故事不僅應展示現實生活中的人際互動，還需反映角色內心的情感波動。這種情緒變化必須借助心理環境的設計才能得以顯現。心理環境是指人類內心活動的場所，它包括人們的思考、期望、回想、夢想和下意識的行為等。電影敘事的核心挑戰在于將抽象、不可見的人物精神活動轉化為具象、可見的外部運動和視覺空間。因此，影片構建的“精神空間”必須嚴格遵循精神活動的內在邏輯，并在造型與運動規律上刻意區別于現實世界，以鮮明地標示出精神領域與物質世界的分野。這種獨特空間的核心功能，是作為人物內心狀態與活動的“外化形態”。而影片往往借助一個關鍵性的核心道具作為敘事支點，在此精神空間與現實世界的互動中，完成其設定的主題。

首先，電影中的“槍”被賦予了特殊的含義，《無名之輩》從一開始就引入了重要的元素一一槍和水槍，并且其在劇情的高潮部分再次出現。通過描述槍的遺失、尋找過程以及最后重新找回槍的方式，構建出劇烈的矛盾沖突，這表明槍不僅僅是一個普通的物體，還具有更深層次的內涵。導演將槍這個道具作為主角馬先勇、胡廣生精神空間外化的載體。槍代表權力和威脅，其核心屬性是一種對抗工具。而在影片里，這種對抗不僅體現為角色所在的環境沖突，更深層次地反映出社會基層的抵抗行動及對生活的挑戰。搶劫犯胡廣生試圖通過槍來獲取尊重與聲譽，而安保人員馬先勇則希望借助它達成晉升為警察的目標。此外，電影還將水槍作為關鍵元素。在影片剛開始，馬先勇在工地挖出一桿槍想要上交，卻被調包成了水槍，被警察用水槍噴臉；第二次是馬先勇被槍擊后，笑著對胡廣生開了槍，也是水槍。當水槍兩次噴射面部時，暴力符號被解構成荒誕鬧劇——這種黑色幽默恰如吉平所言，“槍的失效暗示底層反抗的虛妄”[11]。胡廣生開的那一槍，證明了自已并非懦夫，而馬先勇的那一槍讓他不必再面臨殺與不殺的抉擇，他覺得自己被耍了。槍這一道具表達了馬先勇和胡廣生這兩個角色的轉變。

“橋在空間敘事中常承擔命運轉折的功能。”[12]故事的最后發生在都勻的標志性建筑一—西山大橋上，“橋”這個詞最初指跨越空間或水的結構體，它能夠連接人類難以觸及的地方，在影片中它則成為能解救陷入困局的人類并賦予他們救贖的能力的象征。因此，電影《無名之輩》的主角們也在意外事件下遭遇人生危機：馬先勇因酒后駕車致妻子喪命而被開除警察職務；馬嘉旗由于交通事故癱瘓需終身坐輪椅；李海根盡管深深愛著肇紅霞，但無力為其提供穩定的生活。這些人物都在面對各自的人生難題。此外，胡廣生的執念在于尋找自我價值，他對自身的道路的探索也是一種尋求身份認同的過程。通過他的視角，我們能理解“為何有橋梁存在？是因為路徑已經走到終結”的含義。片尾出現的西山大橋作為連接困難與希望的關鍵元素，暗示著每個人物的未來都充滿機會和挑戰。當李海根在西山大橋遇見肇紅霞時，鏡頭緩慢展現了他倆攜手奔跑經過這座橋的場景，這預示著他們的感情生活即將開啟新的篇章，呼應了那句經典臺詞“過了橋，就是全新的開始”。胡廣生的那句“我想陪著你走完剩余的路程”，進一步深化了之前出現過的橋和都勻市被稱為“橋城”的事實含義：胡廣生實現了自我的價值觀認可，而馬嘉旗則重新找回了生活的信念。這種跨越人與人之間心靈隔閡的力量，使得原本僅具有物理意義上的橋梁轉變為精神性的過渡點。

3結語

《無名之輩》通過三重空間的交織敘事，實現了黑色喜劇的類型突破：地理空間的地域特質奠定敘事基調、社會空間的階層對照激化戲劇沖突、精神空間的符號轉化提供救贖路徑。這種敘事策略使影片超越普通類型片范疇，成為觀察當代中國城鎮化的棱鏡。正如陳巖所言：“電影空間的建構本質是文化選擇的過程。”當“胡廣生們”最終在西山大橋迎來荒誕又溫情的結局時，空間敘事完成了對“無名之輩”最真摯的賦權。

參考文獻：

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