被遮蔽的光芒

歌劇《阿依古麗》（1965）是新中國十七年中國歌劇的重要代表作之一，其創(chuàng)作過程和藝術(shù)呈現(xiàn)深深打上了時(shí)代的烙印。基于當(dāng)時(shí)文化部副部長林默涵與中央歌劇院院長趙諷提出的“三步走”創(chuàng)作計(jì)劃[1，中央歌劇院劇團(tuán)從創(chuàng)作、排練到正式演出歷時(shí)近兩年，于1965年底帶領(lǐng)歌劇《阿依古麗》在北京民族文化宮劇場成功首演。這部歌劇在北京首次亮相后獲得了高度評價(jià)，此后在廣州、深圳等地的巡演也引發(fā)了廣泛關(guān)注。各大報(bào)刊紛紛刊載演出情況，并對《阿依古麗》進(jìn)行了深入分析。評論界一致認(rèn)為，無論在音樂創(chuàng)作還是在表演形式上，《阿依古麗》都為中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

戴嘉枋、李凌、呂遠(yuǎn)等學(xué)者、作曲家曾就該劇音樂創(chuàng)作的戲劇化表現(xiàn)、民族風(fēng)格等方面作出過詳細(xì)分析，但多數(shù)研究者的分析立場是基于對該劇音樂創(chuàng)作成果的總結(jié)，對劇中人物角色的塑造和性格發(fā)展的敘述相對有限，缺乏對人物性格在劇情多層推進(jìn)中的深入探討。對于劇中主要角色的塑造，多為聲樂演唱專業(yè)類學(xué)生對女主角阿依古麗進(jìn)行研究解讀，主要是從如何表演詮釋的角度，對唱段、音頻進(jìn)行結(jié)合分析，目的是更好地應(yīng)用到舞臺(tái)實(shí)踐中。而對男主角阿斯哈爾的分析尚且不足，因該歌劇的完整曲譜資料并未出版，已出版的唱段曲譜中僅涉及三首阿斯哈爾相關(guān)唱段。因而，學(xué)界目前對于阿斯哈爾的音樂分析不夠完整，多是之于歌劇整體戲劇性上有些許提及，更缺少了對阿斯哈爾角色形象的判定與思考。該如何理解阿斯哈爾在劇中的形象定位？在該作品中，以阿斯哈爾為代表的男性角色是如何在特定政治環(huán)境下被重構(gòu)和表現(xiàn)？這種性別重構(gòu)式的塑造有何重要性？創(chuàng)作者對阿斯哈爾這一角色形象的塑造具備怎樣的藝術(shù)創(chuàng)新性？其中又蘊(yùn)藏著何種政治話語？對阿斯哈爾歌劇角色的塑造對當(dāng)代中國音樂史的研究有何啟示？本文將圍繞上述問題進(jìn)行深入探討。

一、站在“中間”的人

阿斯哈爾在歌劇《阿依古麗》中的角色設(shè)定具有一定的特殊性和內(nèi)在沖突。相比于阿依古麗一眼望穿的正義、堅(jiān)定、果敢、倔強(qiáng)，阿斯哈爾的人物形象似乎就不那么討巧了。劇中的阿斯哈爾占有重要的輔助位置，他是個(gè)具有“中間色彩”的人物，其時(shí)刻動(dòng)搖于新舊兩種勢力之間，與阿依古麗構(gòu)成“勢均力敵”的關(guān)系。阿斯哈爾的形象是特殊歷史時(shí)期廣大群眾的真實(shí)寫照，更具生活化，彰顯客觀的人性，正如十七年時(shí)期一些文學(xué)界人士對于中間人物形象的定義所指：“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”[2]。透過阿斯哈爾，我們可以看到不同特質(zhì)間的平衡與中和狀態(tài)，他并非完全的傳統(tǒng)主義者，也不是激進(jìn)的變革者，既不是粗心大意之人，也不是過于敏感而脆弱的人。創(chuàng)作者對于阿斯哈爾的刻畫展示了一個(gè)真實(shí)、立體且有深度的形象。

（一）封建落后

阿斯哈爾的初次登場便是一個(gè)夫權(quán)思想濃厚、粗魯?shù)拇竽凶有蜗蟆Ｔ诘谝荒恢邪⑺构柕谋憩F(xiàn)是很令人反感的，原本投選隊(duì)長是一件讓每個(gè)社員都興高采烈的事情，但因?yàn)樽约旱钠拮右獏⑦x，阿斯哈爾的情緒基調(diào)與整體氛圍形成了明顯的對比。“阿依古麗，你等一等，今天就是大家真的選上了你，說什么你也不要答應(yīng)當(dāng)隊(duì)長。”[3]12阿斯哈爾的首句說白即透露出他對自己面子的關(guān)注，他擔(dān)心的是如果妻子當(dāng)上隊(duì)長，會(huì)影響到他在家中的地位或在他人眼中的形象，由此阿斯哈爾十分抵觸阿依古麗“脫身”于家庭而奔向集體，這種封建思想的扎根繼而促使了他的種種落后行為與心理。第一幕中弦樂氛圍的營造，也足以體現(xiàn)阿斯哈爾的固執(zhí)與不滿（見譜例一），短小的旋律片段中，通過節(jié)奏的緊湊、音程的跳進(jìn)，成功塑造了阿斯哈爾的大男子形象。后續(xù)由三十二分音符構(gòu)成的快速音群，則給人一種急促、壓迫的感覺。這種節(jié)奏上的緊湊性暗示了阿斯哈爾在表達(dá)自己命令時(shí)的急切與不容置疑，顯示出他自私的一面。旋律線條中的跳躍音程和下行旋律，體現(xiàn)了阿斯哈爾在情感上的突然爆發(fā)，這種不安定的旋律模式正是他沖動(dòng)行為的象征。頻繁使用的上行旋律，尤其是高音區(qū)的逐步攀升，象征著阿斯哈爾的權(quán)威感和自信心，下行的純四度音程通常有雄偉、沉著、有力的特點(diǎn)，在此處強(qiáng)化了阿斯哈爾試圖控制和壓制阿依古麗的自我意志，體現(xiàn)出他不顧及阿依古麗，只考慮自己意圖的自私而沖動(dòng)的心態(tài)。

譜例一：第一幕 阿斯哈爾命令式的 口吻[3]12

以此為起點(diǎn)出發(fā)，隨著劇情的進(jìn)一步發(fā)展，阿斯哈爾的落后行為也逐漸展露無遺。如第三幕中阿斯哈爾“私自賣草”的行徑，該幕阿斯哈爾獨(dú)唱唱段的出現(xiàn)也表達(dá)出阿斯哈爾對集體社員的“反抗”。唱段《我阿斯哈爾沒有少打草》（見譜例二）是一首沖突性十足的宣敘調(diào)，唱詞通過直白的表述，解釋了阿斯哈爾的不滿與抗議。二分與四分音符的平鋪直敘具有一定的進(jìn)行曲味道，這種穩(wěn)定流暢的音樂律動(dòng)更有助于阿斯哈爾的“信息”迅速傳播，使阿斯哈爾的反抗情緒得到有效共鳴。盡管阿斯哈爾的賣草行為從直接原因來講是受到了哈斯木與沙的克的挑唆，但根本原因還是在于阿斯哈爾本身內(nèi)心所夾帶的個(gè)人主義傾向。如在第四幕夫妻二人爭吵中，阿斯哈爾脫口而出：“你總是集體呀、大家呀，大家已經(jīng)過得不錯(cuò)了，可咱們自己呢？”[4]這表露出阿斯哈爾內(nèi)心的真實(shí)想法，他認(rèn)為阿依古麗的付出沒有直接反映在家庭的幸福和生活質(zhì)量上，家庭的利益沒有得到優(yōu)先考慮。阿斯哈爾的“對抗”本意上并非執(zhí)意站在集體利益的對立面，實(shí)際上，這種“對抗”更多是源于無法平衡家庭和集體需求的困惑和無奈。盡管這種個(gè)人主義傾向從實(shí)質(zhì)生活中來講并沒有嚴(yán)格的對與錯(cuò)，但因處在了強(qiáng)調(diào)集體化的特殊歷史時(shí)期，仍是被打上了“封建落后”的標(biāo)簽。

《我阿斯哈爾沒有少打草》我 阿斯哈爾 給隊(duì)里 沒有少打草天 賣了兩車你們就不饒。 不要撿塊石頭當(dāng)大 山， 想嚇 倒我阿斯哈爾 你們辦不到！

（二）老實(shí)善良

如果說阿斯哈爾的“落后”點(diǎn)很大程度上源于其隊(duì)長丈夫身份的話，那么“進(jìn)步”點(diǎn)則可以從社員這一身份去尋找。接回第二幕，沙的克開始挑唆阿斯哈爾賣草時(shí)，阿斯哈爾的拒絕非常堅(jiān)定：“不，我從來沒干過那種事！我不干！”從阿斯哈爾此處的口氣來看，“那種事”在他眼里是很嚴(yán)重的事。從事件后果來說當(dāng)然是“反對集體”，這里阿斯哈爾的回拒可以說是斬釘截鐵，也就是說在沒有外因誘導(dǎo)的情況下，阿斯哈爾本質(zhì)上是與集體站在一起的。沙的克正是利用了阿斯哈爾老實(shí)隨性、敢于吐露自己想法的性格特征，抓住其對集體的認(rèn)同，攻破了阿斯哈爾的軟肋（害怕別人說自己怕老婆），達(dá)到讓阿斯哈爾陷入圈套的效果。再看對于“私自賣草”這件事情的處理時(shí)，阿斯哈爾完全有借口說是受到了沙的克等人的蠱惑，但他并沒有選擇這種方式，當(dāng)然可以將原因歸于其故意與阿依古麗“較勁”的心理，但也能從此處反映出阿斯哈爾的堅(jiān)定與樸實(shí)。他的樸實(shí)在于寧愿承受來自他人的壓力和指責(zé)，也不愿意利用借口來逃避自己的行為，這種真實(shí)與勇敢，使得其在社會(huì)人際關(guān)系處理中顯得尤為閃耀。

第五幕起，“黨的恩情”的引入為劇情增添了新的情感層次，同時(shí)激發(fā)了阿斯哈爾內(nèi)心的善良秉性。抒情性詠嘆調(diào)《難道我忘記了根本》是阿斯哈爾在被烏買爾老爹與劉書記規(guī)勸后，情感得到深化的一段深情表達(dá)。該唱段中的調(diào)性抒寫上，作曲家石夫運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)的技巧，該唱段的第二段落（見譜例三）是以主調(diào)D大調(diào)屬方向轉(zhuǎn)換的\"f小調(diào)敘寫，引用了哈薩克民歌《伊里曼流浪之歌》[5的音調(diào)作補(bǔ)充，這種調(diào)性上的變化對于表現(xiàn)阿斯哈爾的心理狀態(tài)起到了關(guān)鍵作用。在“根”“傷”“眼”字部分，旋律線條的拉長與節(jié)奏突然變得急促，這種夾雜著的不穩(wěn)定感，仿佛在表現(xiàn)阿斯哈爾內(nèi)心時(shí)而緊張、時(shí)而放松的狀態(tài)，揭示了他在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)善良的本質(zhì)，標(biāo)志著阿斯哈爾善良的起點(diǎn)。第七幕哈斯木的陰謀暴露，達(dá)到了全劇戲劇性的頂點(diǎn)，該幕中一個(gè)有趣的場景是“阿斯哈爾揮鞭打向哈斯木”，鞭子在劇中有特殊的象征意義，代表了反動(dòng)與落后的思想。劇中鞭子的三次出現(xiàn)，首先是第二幕哈斯木的贈(zèng)送，其次是第四幕夫妻間的爭吵，最后則是第七幕，然而只有最后在與哈斯木的對峙中，鞭子得到實(shí)際使用，將“落后思想”一并還給了哈斯木。這一動(dòng)作在一定程度上代表了阿斯哈爾自始至終存有反抗意識與追求進(jìn)步的決心，彰顯了他對公社集體責(zé)任的擔(dān)當(dāng)與內(nèi)心的善良。

可以說，創(chuàng)作者正是從善良與封建的束縛之間、真實(shí)與逃避的掙扎之中，找尋到了阿斯哈爾的本質(zhì)，將其形繪出一種“中間”式的形象色彩。

譜例三：唱段《難道我忘記了根本》片段

二、性別角色的“重構(gòu)”

何為性別角色（genderroles）？有學(xué)者曾將其定義為：個(gè)體在自身生理特征的基礎(chǔ)上，在一定社會(huì)文化的影響下形成的社會(huì)所公認(rèn)的某種性別應(yīng)有的行為，也是個(gè)體在生活中所顯示的符合本人性別的行為和態(tài)度[6]。性別角色這一概念的提出，指明了社會(huì)普遍類型的男性和女性所應(yīng)該具有的性格、態(tài)度、價(jià)值觀念和行為等，從而形成了性別刻板印象的框架，包括性別角色身份、性別氣質(zhì)等方面。然而，在歌劇《阿依古麗》阿斯哈爾一角的創(chuàng)作中，性別刻板印象框架被巧妙地重構(gòu)，由此引發(fā)了觀者對于性別平等觀念的思考。

（一）男性立場的“政治弱化”

在完成生產(chǎn)資料的社會(huì)主義改造后，國家高度重視建立社會(huì)主義新型的社會(huì)關(guān)系，加緊對人的社會(huì)主義改造，并明確提出“人人都要過社會(huì)主義這一關(guān)”。通過教育和宣傳，社會(huì)主義意識形態(tài)努力打破傳統(tǒng)的性別分工觀念，宣傳男女平等的新型性別觀。電影、文學(xué)和音樂等藝術(shù)形式中開始出現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的女性形象，塑造了新的性別角色典范。在這過程中，男性形象也經(jīng)歷了某種程度的重構(gòu)和挑戰(zhàn)。由于國家宣傳和文化產(chǎn)品往往突出女性的新形象，一些男性角色被描繪成落后、保守，甚至是性別平等進(jìn)程中的“阻力”。這種男性形象的重構(gòu)并非源于藝術(shù)創(chuàng)作者的主動(dòng)性，更多的是對當(dāng)時(shí)政治文化要求的響應(yīng)。

傳統(tǒng)社會(huì)認(rèn)知中，政治常被視為男性主導(dǎo)的領(lǐng)域，女性則被認(rèn)為應(yīng)遠(yuǎn)離這一事務(wù)。這一觀念源于歷史上的性別角色分工，社會(huì)普遍期待男性作為決策者和領(lǐng)導(dǎo)者，而女性則承擔(dān)家庭和情感事務(wù)的管理。美國女性主義作家凱特·米利特（KateMillett）認(rèn)為：

“就社會(huì)活動(dòng)而言，性別角色指派女性從事家務(wù)、照料幼兒，而其他人類的成就、利好、抱負(fù)則被指派給男性。被分配給女性的有限角色傾向于將她困于生物體驗(yàn)的水準(zhǔn)。因此，幾乎所有可以被描述為真正的人類而非動(dòng)物性的活動(dòng)都被留給了男性。”[8]近代以來，隨著封建觀念的逐步消除和戰(zhàn)爭革命的需要，傳統(tǒng)性別角色分工的觀念受到?jīng)_擊，女性參政的話題也愈發(fā)引人關(guān)注。在歌劇《阿依古麗》中，女主角阿依古麗被塑造成勇敢堅(jiān)定的革命者，象征著革命精神和階級斗爭的力量，體現(xiàn)了女性從依賴“小家”到服務(wù)“大家”的轉(zhuǎn)變。相對而言，男主角阿斯哈爾則展現(xiàn)出一種“政治認(rèn)知的弱化”。面對革命的號召，他呈現(xiàn)出被動(dòng)與退縮，成為被引導(dǎo)的對象，似乎在政治話語中“失語”。在傳統(tǒng)的二分性別劃分中，女性通常被期待更多關(guān)注家庭和情感支持，而阿斯哈爾幾次以“家”為“窗口”懇求阿依古麗放棄隊(duì)長的身份，在個(gè)人與集體之間選擇了家庭的視角進(jìn)行衡量。這與阿依古麗的立場形成鮮明對比，展示了基于傳統(tǒng)性別身份認(rèn)同的立場對調(diào)，凸顯了創(chuàng)作者對性別角色的重構(gòu)。阿斯哈爾的性格變化和內(nèi)心沖突揭示了性別角色在當(dāng)時(shí)政治環(huán)境下的特殊重構(gòu)一—男性在革命敘事中不再是一味強(qiáng)硬和堅(jiān)定，而是展現(xiàn)出在革命女性面前的退讓與

內(nèi)心斗爭。

（二）男性氣質(zhì)的“中性化”

性別氣質(zhì)又被稱之為性別特征，指的是：“在人們的腦海中被界定為不同性別的表象、行為和特征，性別氣質(zhì)是性別刻板印象的基礎(chǔ)。”[9女性主義研究學(xué)者李銀河曾如此概括男女間的不同性別特征：“傳統(tǒng)以二分的思維方式來劃分的兩性差異，將男性特征描述為勇敢、強(qiáng)壯、理性、客觀、外向、粗魯、攻擊性的、善于抽象思辨的，而將女性特征表述為溫柔、膽小、軟弱、主觀、內(nèi)向、感性、缺乏抽象思維的”[10]。北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授佟新認(rèn)為女性氣質(zhì)應(yīng)具有三成分“與家庭或關(guān)系相關(guān)的一切”“溫柔、愛整潔、依賴男性”“一切與男性氣質(zhì)相對立的特征”{]。劇中的阿斯哈爾不僅體現(xiàn)了階級矛盾下男性立場的“政治弱勢”，還展現(xiàn)了在政治壓力下男性角色所涵有的“女性化特質(zhì)”。筆者認(rèn)為其性別氣質(zhì)呈現(xiàn)出一種“中性化”狀態(tài)，與傳統(tǒng)歌劇作品中所流露出的典型男性氣質(zhì)并不相符。就一例說明：在第四幕“夫妻爭吵”中，阿斯哈爾的溫柔回憶展現(xiàn)了明顯的女性性別氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在他與阿依古麗的對話中得到了充分地體現(xiàn)。當(dāng)他轉(zhuǎn)而用溫柔的語氣提起與阿依古麗結(jié)婚的美好時(shí)光時(shí)，觀眾不僅能感受到他對家庭的渴望，也能看到他內(nèi)心深處的柔軟與敏感。這種溫柔并非傳統(tǒng)男性角色所特有，而是滲透了女性特質(zhì)的情感表達(dá)，體現(xiàn)了阿斯哈爾的中性化氣質(zhì)流露。作曲家為這一段落創(chuàng)作的敘事性詠嘆調(diào)《你還記得八年前》，通過優(yōu)美的旋律強(qiáng)化了阿斯哈爾的情感深度，揭示了他對伴侶的深切關(guān)懷和對家庭生活的珍視。這不僅打破了傳統(tǒng)對男性角色的刻板印象，還讓阿斯哈爾的形象更加立體與豐富。正是在這種情感的流露中，使阿斯哈爾既有男性的堅(jiān)韌，又不乏女性的細(xì)膩與溫柔。這種溫柔與敏感使得角色跨越了傳統(tǒng)性別界限，展現(xiàn)出一種更為綜合、和諧的情感表達(dá)，引發(fā)了觀眾對男性與女性氣質(zhì)交融的深思，讓整部劇更具情感深度與現(xiàn)實(shí)意義。

性別，從根本上講是一種文化的屬性[12，社會(huì)性別是一個(gè)不斷被建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程[13]筆者認(rèn)為，阿依古麗與阿斯哈爾的性別角色重構(gòu)不僅反映了革命敘事中性別關(guān)系的變化，也暗示了在社會(huì)主義新社會(huì)中，性別角色不再是固定不變的，而是隨著政治和社會(huì)環(huán)境的變化而重塑。然而，盡管以阿依古麗與阿斯哈爾為象征樣式的藝術(shù)設(shè)計(jì)在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)政治理想中的性別平等，但它是否真正符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的性別現(xiàn)狀，則是一個(gè)值得探討的問題。

藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中往往沉浸于自我的表達(dá)和藝術(shù)世界的構(gòu)建，可能沒有意識到或考慮到趨于作品本身之外的影響性。就此時(shí)期文藝創(chuàng)作中這種“女強(qiáng)男弱”性別重構(gòu)方式的效果而言，雖打破了傳統(tǒng)的性別刻板印象，但也可能引發(fā)對性別差異的壓抑和忽視，導(dǎo)致對性別差異的理解趨于單一，進(jìn)而產(chǎn)生新的不平等。如劇中阿依古麗被塑造成強(qiáng)硬的革命者時(shí)，傳統(tǒng)女性的特質(zhì)如溫柔、關(guān)懷等可能被貶低或忽視。同樣，阿斯哈爾男性的傳統(tǒng)特質(zhì)如堅(jiān)定、果敢也可能在這種敘事中被削弱。那么，該如何通過藝術(shù)來表達(dá)性別角色的多樣性而非簡單的逆轉(zhuǎn)？亦同時(shí)值得我們深思

三、藝術(shù)與政治的交織

相較于西方藝術(shù)作品中對于一些“變態(tài)”“心理缺陷”人物的塑造描寫，“強(qiáng)調(diào)正面形象”更符合中國人的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，創(chuàng)作者通常以理想化角色的方式來傳達(dá)忠誠、勇敢和仁愛等美德，旨在實(shí)現(xiàn)教化的目的。面對作為“舶來品”的歌劇，創(chuàng)作家們在創(chuàng)作中延續(xù)了這一審美觀念，許多貼有‘正面形象”標(biāo)簽的歌劇人物給觀者留下深刻印象。在20世紀(jì)中葉中國歌劇創(chuàng)作史上，像《白毛女》中堅(jiān)韌不拔的喜兒、《江姐》中無畏無懼的江姐、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中英勇無畏的韓英、《阿依古麗》中的阿依古麗，這些角色象征著黨和人民的理想，具有堅(jiān)韌向上的英雄主義，往往擁有數(shù)量較多且藝術(shù)性較強(qiáng)的獨(dú)唱唱段。

在同時(shí)期的歌劇作品中，以具有多唱段的男性主角為例，象征著正面角色的有《白毛女》（1951）中忠厚、善良的楊白勞，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1958）中英明、神武的劉闖等；反面角色有《小二黑結(jié)婚》 （1952）中的二孔明，《江姐》（1964）中的沈養(yǎng)齋等。然而，在歌劇《阿依古麗》中呈現(xiàn)出“中間”式形象的阿斯哈爾既不是典型的正面人物，也非純粹的反面角色，卻在歌劇中有著非凡的音樂表現(xiàn)，與其相關(guān)的幾首詠嘆調(diào)足以在音樂會(huì)上被反復(fù)演唱（阿斯哈爾獨(dú)唱唱段見下圖一）。

圖一阿斯哈爾獨(dú)唱唱段總表

筆者認(rèn)為，作曲家石夫與烏斯曼江的這種安排可以看作是一種對中國歌劇傳統(tǒng)框架的突破，打破了中國傳統(tǒng)歌劇中“主角”和“配角”之間的界限，讓“中間”式人物形象在敘事中的重要性得以凸顯，反映了作曲家在創(chuàng)作觀念上的一大進(jìn)步。值得一提的是，在對男主角阿斯哈爾的演員安排上也相當(dāng)重視，不僅有當(dāng)時(shí)中國歌劇院的當(dāng)紅男高音李光羲，還專門請來了中國民族歌舞團(tuán)的胡松華參加演出。

從音樂與表演上的設(shè)計(jì)考慮來看，創(chuàng)作者在一定程度上突破了固有創(chuàng)作模式的限制，從作品主題中發(fā)掘出塑寫“中間”式人物形象的必要性，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者本身在抽離藝術(shù)本體外之于歷史現(xiàn)實(shí)充分考慮的思維動(dòng)向。正如美國華裔學(xué)者時(shí)鐘雯在對十七年時(shí)期合作化和公社化小說的研究所指：“彼時(shí)期小說中對于農(nóng)民‘抵觸’行為的描寫，體現(xiàn)了作家們的藝術(shù)良知，體現(xiàn)了合作化進(jìn)程的曲折性和復(fù)雜性，也提升了作品的藝術(shù)真實(shí)性。”[14]這一觀點(diǎn)同樣適用于本部歌劇作品。筆者認(rèn)為創(chuàng)作者對阿斯哈爾形象的“著重筆墨”，不僅是對藝術(shù)真實(shí)性和社會(huì)復(fù)雜性的深入挖掘，更是藝術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)。

1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出，文藝家應(yīng)做到“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[15]，這一主導(dǎo)性話語對20世紀(jì)40至60年代的藝術(shù)作品創(chuàng)作起到了重要性影響。在設(shè)計(jì)阿斯哈爾形象的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者既試圖通過他的音樂表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)突破，同時(shí)也受到“批評一引導(dǎo)一改造”這一政治過程的制約，使其成為某種程度上的“英雄人物”

代表，這種設(shè)計(jì)在某種程度上增強(qiáng)了角色的政治功能性，使其成為政治敘事的載體。創(chuàng)作者在敘述阿斯哈爾的“成長歷程”中，展示了黨對人民的規(guī)訓(xùn)方式，通過積極的引導(dǎo)與教育，阿斯哈爾逐漸體會(huì)到了集體的力量與重要性。透過阿斯哈爾這一形象，創(chuàng)作者達(dá)到政治話語宣傳的目的，實(shí)現(xiàn)了對廣大群眾的教育與引導(dǎo)作用。

另外，承接上文基于性別視角對阿斯哈爾政治形象的考察，筆者不禁思考：為何新中國十七年的藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)性別平等觀？關(guān)于彼時(shí)期“性別平等”的議題往往與“婦女解放”相關(guān)聯(lián)，有學(xué)者指出“婦女解放”作為當(dāng)時(shí)的政治話語，發(fā)揮的是調(diào)動(dòng)勞動(dòng)力、構(gòu)建一個(gè)此等就業(yè)體系的功能[1]。筆者認(rèn)為政治動(dòng)員是一方面，另一方面則仍是達(dá)到政治宣傳的效用。性別平等作為一種國際普遍認(rèn)同的進(jìn)步觀念，新生政權(quán)通過藝術(shù)作品推廣宣傳這種進(jìn)步式的理念，有助于在國際舞臺(tái)上展示與全球進(jìn)步思潮的同步性，從而獲取更多的支持和認(rèn)可。從阿斯哈爾的塑造效果，觀眾可能首先意識到的是透過該角色予以傳達(dá)的政治革命理念，卻忽略了政治宣傳下所蘊(yùn)藏的性別平等觀念。由此可見，政治話語在特殊時(shí)期的藝術(shù)作品創(chuàng)作中具有主導(dǎo)性地位，其甚至覆蓋了性別話語以及其他話語的存在。

綜上我們可以看到，阿斯哈爾的角色并非單一的藝術(shù)表達(dá)，而是多重力量作用的結(jié)果。對其角色的塑造一方面表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作中的突破與創(chuàng)新，另一方面也揭示了政治對藝術(shù)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。以同樣的思維進(jìn)一步審視整部歌劇作品，歌劇《阿依古麗》之所以遭到塵封，多數(shù)史論著者歸咎于彼時(shí)政治思潮的影響[]。筆者以為主要的原因仍是該劇劇本所反映的政治歷史內(nèi)容在某種程度上是存在爭議的，這讓作品不僅在藝術(shù)上受限，也在歷史評價(jià)中受到質(zhì)疑。曾有學(xué)者指出：“從1949新中國建立到1966年，政治二元對立思維一直影響著十七年的文藝政策、知識分子政策的制定與實(shí)施，單一的、政治至上的傾向?qū)κ吣晡乃囌叩男纬纱笥嘘P(guān)系。”[18在這種文藝政治化導(dǎo)向的過度強(qiáng)化下，使得多數(shù)作品在藝術(shù)表現(xiàn)上趨于模式化，隨著歷史意識形態(tài)的遷變，一些作品的政治工具屬性會(huì)逐漸失效，無法與當(dāng)前社會(huì)共鳴，《阿依古麗》正是如此。而次要原因則在于該作品與彼時(shí)主流創(chuàng)作方向的不同，十七年時(shí)期的中國歌劇在創(chuàng)作語境中更加注重戲曲化的彰顯。自馬可提出“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張，創(chuàng)造性地將戲曲板腔體結(jié)構(gòu)運(yùn)用到歌劇人物大段成套唱腔創(chuàng)作中來。之后，歌劇界一些老前輩就開始將這種“新歌劇”改稱為“民族歌劇”[19]，戲曲化思維成為當(dāng)時(shí)評判作品是否民族化的主要標(biāo)準(zhǔn)。作為正歌劇體裁的《阿依古麗》，劇中人物唱段的音樂設(shè)計(jì)更能體現(xiàn)的是西方歌劇創(chuàng)作中的主題貫穿發(fā)展手法與戲劇性思維，背離了當(dāng)時(shí)追求歌劇戲曲化的創(chuàng)作潮流。然而，恰是這份異于主流式的創(chuàng)作思維，讓《阿依古麗》在藝術(shù)的長河中綻放出獨(dú)特的光芒，為歌劇藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的路徑，促使觀眾重新審視歌劇的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵。

結(jié)語

新中國十七年是政治文化高度集中的歷史時(shí)期，同是音樂藝術(shù)呈現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)貌的歷史時(shí)期。學(xué)界與媒體都曾以各自的方式評價(jià)分析過此時(shí)期的音樂作品，但大多數(shù)討論仍局限于意識形態(tài)與表征政治的維度。誠然，任何時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作都與同期的政治之間脫離不了干系，但即便如此，藝術(shù)為政治服務(wù)也是有高度的，當(dāng)藝術(shù)以獨(dú)特的方式揭示真相、表達(dá)情感時(shí)，它的價(jià)值便超越了單純的服務(wù)功能，達(dá)到了更高的境界。在本文中，研討對象“阿斯哈爾”被視為一個(gè)經(jīng)歷思想蛻變的角色，其塑造在政治語境中展現(xiàn)出顯著的藝術(shù)價(jià)值，單以阿斯哈爾相關(guān)獨(dú)唱唱段為例，便可見其深刻的象征意義與情感表達(dá)。在這些獨(dú)唱段落中，阿斯哈爾不僅展現(xiàn)了角色內(nèi)心的沖突與掙扎，更通過音樂和戲劇性的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了戲劇情境的張力。創(chuàng)作者通過對阿斯哈爾的深刻描繪，賦予其角色多維的象征意義，這一藝術(shù)化的塑造不僅反映了時(shí)代背景下的社會(huì)變革，也引發(fā)了對政治現(xiàn)象的深入思考，從而使阿斯哈爾成為探討藝術(shù)作品反映社會(huì)內(nèi)涵的重要載體。

近年出現(xiàn)的“社會(huì)史視野”“文明論”等新的研究路徑希望在政治之外另行發(fā)掘20世紀(jì)50至70年代中國文藝的價(jià)值。誠如胡適所說“文字不可輕作”[20]，對于當(dāng)代中國音樂作品的研究也應(yīng)謹(jǐn)慎看待固有研究中一些“藝術(shù)創(chuàng)造受囿于意識形態(tài)”的觀點(diǎn)，超越傳統(tǒng)的敘事框架，祛除“思想鋼印”，重新審視一些被歷史所影響的藝術(shù)作品，引入多元視角和跨學(xué)科的方法去揭示藝術(shù)作品的價(jià)值內(nèi)里，分析20世紀(jì)50至70年代中國音樂自身的邏輯與形態(tài)，深入探討歷史與藝術(shù)之間的互動(dòng)，從而尋見“被遮蔽的光芒”。

附言：感謝留生導(dǎo)師在本文寫作過程中所提出的寶貴建議。

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劉陽：安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生

責(zé)任編輯：趙夢瑤