《主角》中蘊(yùn)含的象征意義和現(xiàn)實(shí)觀照

一、前言2024年1月20日，作為第十屆京劇節(jié)展演劇目，國(guó)家京劇院新創(chuàng)劇《主角》[在四川省文化藝術(shù)中心上演。該劇在堅(jiān)持國(guó)家推出的“三并舉”劇目方針的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓創(chuàng)新，將改編自陳彥的矛盾文學(xué)獎(jiǎng)同名作品搬上京劇舞臺(tái)[2，以其獨(dú)特的演出方式展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深層意蘊(yùn)，引得在場(chǎng)觀眾連連叫好，掌聲不斷。劇中兩條主線交織：一是戲曲從業(yè)者易青娥的成長(zhǎng)之路；二是中國(guó)戲曲事業(yè)的發(fā)展之路。為更清晰地體會(huì)劇中情感、感悟人物命運(yùn)，本文將具體剖析劇中蘊(yùn)含的象征意義和現(xiàn)實(shí)觀照。二、象征意義

在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化中，象征手法早已存在，如原始家族圖騰、《詩(shī)經(jīng)》中的

“興”。《文心雕龍·明詩(shī)》曾指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”[3]余秋雨亦曾說(shuō)：“象征，就是有限形式對(duì)于無(wú)限內(nèi)容的直觀顯示。”4京劇《主角》，正是延續(xù)此傳統(tǒng)手法，在舞臺(tái)表演中借助動(dòng)作、歌舞、說(shuō)唱、場(chǎng)景等形式向我們展示著戲中隱含的象征意義，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是舞臺(tái)置景；二是人物故事。

（一）舞臺(tái)置景

《主角》一戲突破傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)實(shí)景布置“一桌二椅”虛擬化，使其成為支撐戲中人物追逐戲曲“主角”的精神力量（如易青娥和后生宋雨成為主角時(shí)，就反復(fù)出現(xiàn)了劇團(tuán)內(nèi)成員用椅子托舉她們的畫(huà)面），從而在此基礎(chǔ)上搭建了另一個(gè)更具象征意義的舞臺(tái)實(shí)景，即：懸掛在半空中的大型門(mén)框式實(shí)景，呈倒“凹”型，一面用紅橙暈染的畫(huà)布包裹；一面無(wú)畫(huà)布，僅存內(nèi)部框架展示。此倒“凹”型門(mén)框式實(shí)景，像是戲曲舞臺(tái)臺(tái)口，是戲上演的開(kāi)端，伴隨著它恰逢時(shí)機(jī)的旋轉(zhuǎn)，大大小小的故事依次鋪展開(kāi)來(lái)，讓觀眾身臨其境地體驗(yàn)不同跨度的時(shí)空轉(zhuǎn)換。

1.不同場(chǎng)景對(duì)應(yīng)演員面貌轉(zhuǎn)換（小跨度，小空間)

毋庸置疑，戲曲從業(yè)者的工作是圍繞著戲曲展開(kāi)的。但是，觀眾一般只會(huì)接觸到戲曲演員在舞臺(tái)上的精彩表演，卻難以觸及到戲曲演員的臺(tái)下生活，更難以了解到戲曲幕后工作者（如導(dǎo)演、編劇、舞美設(shè)計(jì)人員、音樂(lè)制作人員、演奏人員等）無(wú)數(shù)個(gè)日夜的辛勤付出。

劇中借助倒“凹”型裝置的旋轉(zhuǎn)，再輔以其他能展示不同場(chǎng)景的實(shí)物置景，向觀眾呈現(xiàn)各類(lèi)戲曲從業(yè)者的不同生活面貌。當(dāng)?shù)埂鞍肌毙脱b置以畫(huà)布示人時(shí)，大眾的視野主要聚焦于演員光鮮亮麗的舞臺(tái)表演。我們會(huì)看到主角易青娥是如何在《白蛇傳》表演中展示其優(yōu)美的唱腔和精妙的武打功力的，并為其精彩絕倫的戲曲表演而感嘆。當(dāng)?shù)埂鞍肌毙脱b置以內(nèi)部框架示人時(shí)，大眾的視野自覺(jué)被拉入戲曲舞臺(tái)之外的世界中。在這里，我們會(huì)看到戲曲演員在臺(tái)下是如何精進(jìn)自身表演功力，以及如何在經(jīng)歷挫折后調(diào)整自己的心態(tài)使其保持平穩(wěn)的，還會(huì)看到不同行當(dāng)?shù)那拜厒兪侨绾螣o(wú)私傳授自身技藝給青年演員的，更會(huì)看到導(dǎo)演、編劇、演奏等人員是如何為呈現(xiàn)一場(chǎng)好的舞臺(tái)表演而彈精竭慮、默默付出的。

2.時(shí)空轉(zhuǎn)換展示歷史敘事（大跨度，大空間)

劇中的歷史敘事，并非宏大，而是從小處著手，從小人物的個(gè)體成長(zhǎng)出發(fā)反觀歷史發(fā)展，使觀眾在兩套視角中自由轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)戲曲的觀賞性。當(dāng)我們將目光聚焦于以易青娥為代表的戲曲演員的自身成長(zhǎng)時(shí)，會(huì)心疼易青娥在逆境中的成長(zhǎng)經(jīng)歷，會(huì)憎惡楚嘉禾為競(jìng)爭(zhēng)戲曲舞臺(tái)主角而言語(yǔ)中傷易青娥的不當(dāng)行為，會(huì)敬佩茍存忠、古存孝、裘存義、周存仁（代表生、旦、凈、丑四行當(dāng)）傳授易青娥戲曲表演技藝的無(wú)私奉獻(xiàn)精神。但當(dāng)我們將這些小人物的故事置于歷史發(fā)展中時(shí)，我們觀察到的不再僅僅是“人的歷史”，而是“歷史中的人”。在歷史發(fā)展的洪濤中，人的能量是有限的，就像戲中展示的那樣，易青娥能通過(guò)自身努力走向全國(guó)舞臺(tái)，也能依靠表演實(shí)力止住流言讓對(duì)手信服，但是卻不能自由地追尋愛(ài)情。當(dāng)我們看到這里時(shí)，就會(huì)感慨，人雖然擁有掌握自己命運(yùn)的能力，卻無(wú)法掌握自己全部的命運(yùn)。這或許就是歷史賦予“歷史中的人”的神圣使命。

（二）人物故事

劇中前半部分主要以戲曲演員的成長(zhǎng)歷程為切口，講述了以易青娥為代表的戲曲演員坎坷的一生：從小跟著舅舅生活的易青娥，因舅舅過(guò)失傷人坐牢而無(wú)處可去。此時(shí)，劇團(tuán)內(nèi)的老前輩們心懷善意，不愿其才華被湮沒(méi)，主動(dòng)承擔(dān)起教授其戲曲表演技藝的責(zé)任。在前輩的教導(dǎo)及自身努力下，易青娥的舞臺(tái)功力日益提升，終被省劇團(tuán)引進(jìn)，前往省里排練《白蛇傳》。在排練過(guò)程中，易青娥經(jīng)歷了劇團(tuán)內(nèi)人員的惡意中傷、相愛(ài)之人的不能相守以及自身苦楚不被舅舅和前輩理解等傷痛之事，發(fā)現(xiàn)似乎只有戲曲是屬于自己的，不由發(fā)出了“戲就是我的命”的感慨，更加沉浸于戲曲劇目排練。最終由她主演的《白蛇傳》獲得極大的成功，易青娥也成為名角。

除此之外，劇中還穿插了一些其他戲曲從業(yè)者的故事，使故事情節(jié)更飽滿、故事走向更合理，也使戲曲的蘊(yùn)含意味更凸顯

1.個(gè)人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

從實(shí)現(xiàn)價(jià)值的主體類(lèi)型來(lái)分類(lèi)，可細(xì)分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是站在舞臺(tái)上表演的戲曲演員，包括主角和配角；一類(lèi)是活躍在臺(tái)下的幕后工作者。他們有不同的使命，卻在戲曲中相遇、合作，施展才華，實(shí)現(xiàn)價(jià)值。

就戲曲演員而言，他們的個(gè)人價(jià)值追尋主要展示為戲曲舞臺(tái)上的精彩表演，并借助表演向觀眾彰顯戲曲魅力、擴(kuò)大戲曲影響。例如，易青娥的從戲之路，經(jīng)歷了從縣劇團(tuán)走向省劇團(tuán)再走向全國(guó)表演舞臺(tái)的三個(gè)階段，其中雖遭受了劇團(tuán)內(nèi)人員惡意中傷、相愛(ài)之人不能相守以及自身苦楚不被理解等挫折，但她依舊初心不改，將戲視為自己的命，甚至于在戲曲受到流行音樂(lè)沖擊、市場(chǎng)被侵占時(shí)，仍不放棄戲曲，主動(dòng)找尋戲曲舞臺(tái)開(kāi)展表演，促使戲曲永遠(yuǎn)行走在歷史和未來(lái)的舞臺(tái)上。就幕后工作者而言，他們的個(gè)人價(jià)值追尋主要體現(xiàn)為在戲曲表演的前中后期整個(gè)環(huán)節(jié)的服務(wù)工作，以此為觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)完整的戲曲表演。如單團(tuán)長(zhǎng)統(tǒng)籌劇團(tuán)人員，并依據(jù)劇本內(nèi)容帶領(lǐng)演員開(kāi)展戲曲排練；茍存忠、古存孝、裘存義、周存仁等老藝人雖無(wú)法上場(chǎng)表演，卻愿意擔(dān)負(fù)起老師的職責(zé)，教授年輕一代演員表演技藝，推動(dòng)戲曲事業(yè)延續(xù)下去。

綜上，我們可以看到，這兩類(lèi)戲曲從業(yè)者對(duì)個(gè)人人生價(jià)值的追求是不一樣的，但其價(jià)值的最終走向卻是一致的，即延續(xù)戲曲技藝，推動(dòng)戲曲發(fā)展，這也是古老戲曲能傳承至今的重要因素之一。

2.思想觀念的轉(zhuǎn)變

新時(shí)代，新征程，進(jìn)發(fā)新思想。在新的歷史征程開(kāi)啟后，劇中人物的思想觀念也發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，主要呈現(xiàn)出三個(gè)階段的變化：從剛?cè)胄袝r(shí)被行業(yè)推著走、渴望行業(yè)成就，到尋找自我、關(guān)注自我、成就自我，再到主動(dòng)承擔(dān)推動(dòng)行業(yè)發(fā)展的使命。

一方面，演員自身追求（對(duì)內(nèi)）不再局限于行業(yè)的功名，而是更關(guān)注自我感受，由“每個(gè)人都想當(dāng)戲中的主角”變成“每個(gè)人都是自己人生的主角”。例如，楚嘉禾在競(jìng)爭(zhēng)戲曲主角時(shí)因未選上而與成為主角的易青娥產(chǎn)生矛盾；易青娥成為一代名角后，承擔(dān)起了老帶新的責(zé)任，也會(huì)因自己退出主角舞臺(tái)、所教新人成為新的主角而失落。這些都是因?yàn)樗麄兏谝馔饨鐚?duì)自己人生價(jià)值的界定，而未能從自我出發(fā)發(fā)掘能量；但隨著故事繼續(xù)發(fā)展，他們的關(guān)注點(diǎn)已然改變，楚嘉禾不再執(zhí)著于成為主角，易青娥也適應(yīng)了自己的角色轉(zhuǎn)變。

另一方面，隨著演員視野的逐漸開(kāi)闊，他們的內(nèi)部觀念又投射向了外部世界（對(duì)外），即從專(zhuān)注自我成長(zhǎng)與成就，到心系行業(yè)的存亡發(fā)展。看完整部戲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中最大的矛盾點(diǎn)在于個(gè)人生活與戲曲事業(yè)的沖突，兩者像兩條纏繞在一起的曲線，時(shí)而相交，時(shí)而相離。在戲中人物的前半段人生里，他們更傾向于以自我為基點(diǎn)，追尋自身生命的價(jià)值，如易青娥會(huì)為了證明自己而努力學(xué)習(xí)戲曲，也會(huì)為了追求愛(ài)情想放棄戲曲，楚嘉禾會(huì)為了更好體現(xiàn)自身價(jià)值而從縣劇團(tuán)轉(zhuǎn)到省劇團(tuán)工作；但隨著故事推進(jìn)，戲曲事業(yè)遭遇困境，如表演舞臺(tái)逐漸減少、流行音樂(lè)沖擊市場(chǎng)、戲曲從業(yè)者人心不齊等，以易青娥為代表的戲曲演員開(kāi)始轉(zhuǎn)變觀念，齊心協(xié)力開(kāi)拓戲曲市場(chǎng)、尋找戲曲舞臺(tái)，就連與易青娥有矛盾的楚嘉禾也能放下芥蒂，從唱流行音樂(lè)到回歸戲曲表演，為戲曲事業(yè)持續(xù)前進(jìn)貢獻(xiàn)自身力量。

三、現(xiàn)實(shí)觀照

劇中從小處著手，主要描繪了小人物的生活圖景。但戲在小人物（以易青娥為代表）取得個(gè)人成功后還在繼續(xù)進(jìn)行著……戲曲的溫床養(yǎng)育了一代名角易青娥，當(dāng)其功成名就后，養(yǎng)育著她的“母親”還要完成時(shí)代賦予的使命一與時(shí)俱進(jìn)，推動(dòng)戲曲事業(yè)向前發(fā)展，培育出一代又一代戲曲名角，產(chǎn)生更多讓觀眾記住的好舞臺(tái)。在繼續(xù)進(jìn)行著的戲曲演出中，不同的故事蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切觀照。

（一）剖析戲曲發(fā)展困境

中國(guó)戲劇在發(fā)展歷史中經(jīng)歷了三個(gè)文化層次的戲劇形態(tài)，即：原始戲劇、初級(jí)戲劇和成熟階段的戲曲。[5具體而言，我國(guó)戲劇在漢魏時(shí)期與百戲合流，唐代分為歌舞戲和滑稽戲，宋代滑稽戲興盛，歌舞戲不再以歌舞為主，而是以故事為主，元代雜劇確定體制（即“以一宮調(diào)之曲一套為一折；普通雜劇，大抵四折，或加楔子”），南戲則突破體制限制，形式變化更為豐富。[6]

現(xiàn)階段，戲曲事業(yè)已在國(guó)家提供的“沃土”中發(fā)展態(tài)勢(shì)較好，但是，我們觀照過(guò)去、感受當(dāng)下，會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲事業(yè)仍然存在著一些困境。例如，快節(jié)奏生活方式、審美意識(shí)蛻變與戲曲傳承產(chǎn)生沖突；災(zāi)難性戲曲“創(chuàng)新”的泛濫，評(píng)論界失語(yǔ)、缺位，且規(guī)則意識(shí)薄弱；戲曲舞臺(tái)較少致使從業(yè)者內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)激烈；新媒體勢(shì)頭強(qiáng)硬擠壓戲曲市場(chǎng)；戲曲教育較少開(kāi)展系統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)習(xí)等等。

在《主角》一戲中，易青娥歷經(jīng)苦難，主演的戲曲取得了極大成功，斬獲了各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，帶動(dòng)了國(guó)內(nèi)戲曲興盛的大潮；但是這時(shí)，流行歌曲迪斯科、港臺(tái)劇錄音錄像及各類(lèi)運(yùn)動(dòng)逐漸強(qiáng)勢(shì)興起，搶占著大眾視野，擠壓著戲曲市場(chǎng)。在此沖擊下，小劇場(chǎng)紛紛瓦解，大劇場(chǎng)也岌岌可危，多少以演戲?yàn)樯膽蚯藛T有排演劇目無(wú)演出臺(tái)口，這逼迫著部分戲曲人改唱流行歌跳流行舞，戲曲傳承受到極大阻力。針對(duì)此困境，劇中也釋放出了可行性改進(jìn)措施的訊號(hào)，如加強(qiáng)人才隊(duì)伍建設(shè)，特別是要讓?xiě)蚯鷱臉I(yè)者敬畏戲曲、喜愛(ài)戲曲；加大政策扶持，保護(hù)戲曲演出臺(tái)口量；繼承傳統(tǒng)并在合理范圍內(nèi)開(kāi)拓創(chuàng)新等。

（二）濃縮了繼承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的艱辛歷程

馬克思主義認(rèn)為，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)對(duì)社會(huì)存在具有能動(dòng)的反作用，且社會(huì)意識(shí)具有相對(duì)獨(dú)立性。回顧歷史，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正是借助其相對(duì)獨(dú)立性，打破時(shí)空限制，從古延續(xù)至今，不斷滿足人民群眾的精神需求，為社會(huì)建設(shè)提供精神指引。習(xí)近平在《求是》雜志發(fā)表《加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》一文中更是明確指出：“每一種文明都延續(xù)著一個(gè)國(guó)家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，更需要與時(shí)俱進(jìn)、勇于創(chuàng)新。中國(guó)人民在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的進(jìn)程中，將按照時(shí)代的新進(jìn)步，推動(dòng)中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，把跨越時(shí)空、超越國(guó)度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)，讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書(shū)寫(xiě)在古籍里的文字都活起來(lái)，讓中華文明同世界各國(guó)人民創(chuàng)造的豐富多彩的文明一道，為人類(lèi)提供正確的精神指引和強(qiáng)大的精神動(dòng)力。”8陳志剛認(rèn)為，十八大以來(lái)黨對(duì)中華文化的深刻闡釋?zhuān)暗谝淮伟阎腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化擺在一個(gè)前所未有的重要位置，視為民族發(fā)展的‘根和魂’，視為中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要源泉”[9]。

作為中華文化組成部分的戲曲藝術(shù)，其傳承亦是如此。無(wú)論是新中國(guó)成立后，黨中央發(fā)布的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》、提出的“三并舉”戲曲政策；還是改革開(kāi)放后，面對(duì)戲曲觀眾流失、劇種失傳現(xiàn)象時(shí)，中央及各地政府加大財(cái)政支持，覆蓋“戲曲普查、稀有劇種保護(hù)、經(jīng)典傳承、戲曲劇本、展演展示、人才培養(yǎng)、戲曲普及和宣傳推廣、院團(tuán)保護(hù)等八個(gè)方面”[10]，都極大地推動(dòng)了戲曲的傳承和發(fā)展，完全契合了國(guó)家推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展路徑。

同時(shí)，回歸《主角》一戲，戲中以易青娥的視角，向我們展示了其作為戲曲演員的一生，也向我們展示了她所處戲曲院團(tuán)的發(fā)展歷程。觀眾以此觀彼，從小人物和單個(gè)劇團(tuán)的故事，窺探出整個(gè)戲曲事業(yè)發(fā)展的故事，更延伸到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的歷史。換句話說(shuō)，《主角》承載的故事是戲曲發(fā)展之路的微縮史，而戲曲發(fā)展之路或許也能反觀出傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的微縮史。這時(shí)，戲不單單是大量演出實(shí)體的總括，而成為了一種文化符號(hào)。

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鮮曜華：四川省藝術(shù)研究院（四川省藝術(shù)檔案館），助理館員，碩士責(zé)任編輯：蔣國(guó)江