吉斯特方法：演員進(jìn)人角色的驅(qū)動(dòng)機(jī)制

中圖分類號(hào)：J712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）15-0067-03

厄爾·R·吉斯特被公認(rèn)為美國最杰出的表演教師之一，吉斯特方法是吉斯特的集大成之作。吉斯特方法不僅吸收了斯氏體系、邁克爾·契訶夫方法等理論精華，還結(jié)合個(gè)人教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出自己的理論觀點(diǎn)，形成獨(dú)成一派的吉斯特方法。2024年10月，上海戲劇學(xué)院成功引進(jìn)了吉斯特方法大師班。此次大師班邀請到美國著名的吉斯特方法專家喬·阿爾伯蒂親臨指導(dǎo)，阿爾伯蒂師從吉斯特，并對其表演方法及理論進(jìn)行深入研究。本次大師班，阿爾伯蒂通過排演契訶夫的名劇，以一系列的問題，如“我是誰？我在哪里？我身處何時(shí)？我想要什么？”等，幫助演員進(jìn)行選擇，調(diào)動(dòng)和激活演員的想象力，逐步建立起角色形象。以文本為出發(fā)點(diǎn)，通過想象建立形象，抓住“如何得到我想要的？”這個(gè)行動(dòng)，用行動(dòng)而非臺(tái)詞去影響對手，通過自發(fā)、自主的行動(dòng)與搭檔產(chǎn)生連接，進(jìn)而塑造鮮活的角色形象。

一、“在場”與“想象”的多元性

吉斯特方法高度重視“在場”與“想象”的運(yùn)用。吉斯特認(rèn)為，無論是實(shí)際存在還是經(jīng)由想象構(gòu)建的元素，只要能夠通過感知與想象的觸及，均可視為表演的“來源”。它可體現(xiàn)為具體的在場元素，也可完全植根于想象之中。對于直接或間接相關(guān)的來源，演員需形成清晰而具體的感覺認(rèn)知，以確保表演的真實(shí)性。在諸多的表演方法中，對于“在場”和“想象”的定義也恒河沙數(shù)。烏塔·哈根方法提倡演員要避免自己預(yù)設(shè)、思考或事先計(jì)劃演出，讓自己在當(dāng)下產(chǎn)生直接的感受，面對環(huán)境變化或者人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，要深入識(shí)別并融入角色所處的環(huán)境，持續(xù)維持并深化在場感，保持表演的連貫性和真實(shí)性。邁克爾·契訶夫方法主張通過心理暗示激發(fā)演員的內(nèi)在潛能，通過“想象的中心”和“想象的形體”兩方面的內(nèi)容，從演員的身體內(nèi)部開始進(jìn)行塑造，重新創(chuàng)造角色[]。他們在不同層面強(qiáng)調(diào)了“在場”與“想象”在表演實(shí)踐中的重要性，構(gòu)成了演員塑造角色、創(chuàng)設(shè)情境、傳達(dá)情感的重要路徑。

二、基于想象的角色塑造與時(shí)空構(gòu)建

吉斯特認(rèn)為，演員是幫助劇作家講好他的故事的藝術(shù)。想要講好劇作家的故事，就需要通過想象來創(chuàng)造角色體驗(yàn)與形象。想象作為尋找“來源”的必然途徑，是演員進(jìn)入劇本規(guī)定情境和角色生活的重要手段，也是演員跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)鴻溝的橋梁。

（一）從文本剖析到角色內(nèi)化

“我是誰”這一問題，聚焦演員向角色的轉(zhuǎn)化過程。想要解決“我是誰”先要站在“我是誰”的角度對角色的世界進(jìn)行創(chuàng)造性的想象，通過文本界定角色的年齡、社會(huì)地位及人際關(guān)系等，挖掘其情感傾向。當(dāng)演員演繹與自身性格迥異的角色時(shí)，借助想象擺脫自我認(rèn)知的束縛，構(gòu)建角色的內(nèi)心世界，填補(bǔ)劇本留白，構(gòu)建角色完整的生活背景。吉斯特方法認(rèn)為，演員想象力的磨煉是卓越表演的關(guān)鍵。從基礎(chǔ)情境想象開始，演員應(yīng)感受想象激發(fā)的多維度感官反應(yīng)，在面對劇本情境時(shí)，能迅速激活想象力，打造豐富的角色體驗(yàn)。

成功的表演并非展現(xiàn)演員個(gè)性，而是忠于文本內(nèi)容。吉斯特方法倡導(dǎo)的三次劇本閱讀法，為演員深入理解角色的“我是誰”提供了系統(tǒng)性路徑。在首次閱讀時(shí)，全情投入劇本，沉浸在戲劇構(gòu)建的完整世界，捕捉初步的情感沖擊與體驗(yàn)；在第二次閱讀時(shí)，演員需區(qū)分事實(shí)和觀念，挖掘角色的“我是誰”和劇情核心事實(shí)及角色在戲中的看法和觀點(diǎn)；在第三次閱讀時(shí)，演員以第一人稱的視角深入探索，將劇本故事轉(zhuǎn)化為角色的自我敘述，精準(zhǔn)定位角色在劇情中的位置、作用及人際關(guān)系。吉斯特的三次閱讀劇本法從三個(gè)層面深入理解和融入劇本，為塑造角色形象奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

基于劇本的想象實(shí)踐，是吉斯特方法的核心要素。它要求演員在角色塑造過程中摒棄自我，專注于劇本賦予的角色特性。通過想象重構(gòu)劇本場景、心理歷程與成長軌跡，使角色形象更加立體真實(shí)。在具體實(shí)踐中，自然地以“我”代入角色思考，實(shí)現(xiàn)身份與角色的融合。并接納角色的復(fù)雜性，避免個(gè)人主觀評判干擾角色解讀，保持對角色每個(gè)瞬間的“無知”狀態(tài)，避免因提前知曉劇情的發(fā)展而破壞角色當(dāng)下的真實(shí)反應(yīng)。這種對“當(dāng)下感”的把握，依賴演員強(qiáng)大的想象力，不僅為角色塑造提供了豐富的素材，還為角色在特定情境下的反應(yīng)提供了邏輯依據(jù)。

（二）想象賦能：創(chuàng)設(shè)角色時(shí)空情境

在表演藝術(shù)中，不同角色有著各自看待世界的獨(dú)特方式。演員通過對角色的感受、想法和情感生活的觀察，發(fā)揮想象去探尋角色所生活的時(shí)空的細(xì)枝末節(jié)。舞臺(tái)上的光影聲電構(gòu)筑的假定空間內(nèi)“在場”的細(xì)節(jié)，演員將想象作為體驗(yàn)與感知的源泉，對“我在哪里”的情境定位進(jìn)行具象化轉(zhuǎn)換。在大師班教學(xué)中，阿爾伯蒂循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)員構(gòu)建想象的空間，將角色時(shí)空進(jìn)行完善和補(bǔ)充，當(dāng)對“我在哪里”有清晰和具體的認(rèn)知之后，再以角色的身份進(jìn)入時(shí)空情境。想象所構(gòu)建的具體環(huán)境是驅(qū)動(dòng)角色行為的重要“來源”，明確和充分想象舞臺(tái)上的“在場”，幫助演員進(jìn)入一場戲的想象情境，并喚起內(nèi)心與這一特定情境相一致的態(tài)度或情感2。這不僅為角色的行動(dòng)提供背景和依據(jù)，還使觀眾能夠更加直觀地感受到角色所處的情境。

演員在一部戲中，要始終保持對時(shí)間變化的敏感性。部戲的時(shí)間往往存在著較大的時(shí)間差異，這將直接影響到“我是誰”的不同變化。在劇本中，時(shí)間變化會(huì)影響角色的心態(tài)、目標(biāo)和行為方式，演員通過想象將劇本中“流逝”的時(shí)間進(jìn)行合理化，從而在表演中準(zhǔn)確地呈現(xiàn)角色的發(fā)展軌跡。以契訶夫《三姊妹》為例，阿爾伯蒂指導(dǎo)演員通過想象回溯娜達(dá)莎的人生軌跡，從婚前個(gè)人生活到接管家庭管理權(quán)的轉(zhuǎn)變，直至劇終時(shí)的心理成熟，精準(zhǔn)捕捉時(shí)間節(jié)點(diǎn)上角色心理變化如何影響角色的“我是誰”在不同時(shí)間維度下的動(dòng)態(tài)特征。通過分析和想象，豐富和完善角色的“來源”，使角色的成長軌跡既連貫又合乎邏輯，觀眾得以深切體會(huì)到角色命運(yùn)的跌宕起伏。

想象是尋找“來源”的必然途徑，它貫穿演員對角色的理解和塑造過程中，從“我是誰”的個(gè)性塑造到“我在哪里？我身處何時(shí)”的情境創(chuàng)設(shè)，無一不依賴想象的力量。通過想象，演員得以追溯角色行為與情感的根源，最終實(shí)現(xiàn)角色“化身”，塑造角色形象，增強(qiáng)表演的情感共鳴與藝術(shù)感染力。

三、角色任務(wù)的精準(zhǔn)錨定與動(dòng)態(tài)演進(jìn)

“來源”是發(fā)揮想象的必然結(jié)果。確定好“來源”，把注意力集中在“我想要什么”。“我想要什么”即“任務(wù)”。吉斯特對“任務(wù)”的定義源于斯氏體系，指作為角色的“我是誰”，在逐步完成最高任務(wù)的過程中想要得到什么。阿爾伯蒂提出：“在為一場戲選擇行動(dòng)之前，首先要確定你的任務(wù)。”吉斯特方法中，確定任務(wù)前，要對整個(gè)劇本或角色按其一定內(nèi)容劃分為若干段落，每個(gè)段落即一個(gè)單元。當(dāng)行動(dòng)發(fā)生變化時(shí)，即一個(gè)新的“單元”的開始。

（一）角色訴求的挖掘與構(gòu)建

在一場戲中，角色任務(wù)的展現(xiàn)并非直接明了，而是蘊(yùn)含于文本的深層結(jié)構(gòu)中。演員需深入剖析文本，精準(zhǔn)把握角色的內(nèi)在訴求，即“你想從另一個(gè)角色那里得到什么”。阿爾伯蒂通過讓學(xué)生從一個(gè)場景中的另一個(gè)角色那里得到什么來闡明具體的任務(wù)，以此作為角色在各個(gè)單元中的具體追求。而“最高任務(wù)”是角色在整個(gè)戲劇中的總體追求，也是所有任務(wù)的匯總與升華，要求演員通過對角色的全面審視，將分散的目標(biāo)整合為一條邏輯清晰、連貫的流線，即角色追求的最高任務(wù)。

戲劇文本是演員獲取角色信息的重要源泉。演員立足“我是誰”，深入分析劇本，思考角色在整部戲中想要的是什么。一旦最高任務(wù)得以確立，演員在復(fù)雜多變的規(guī)定情境中，關(guān)注角色的臺(tái)詞、舉止及其與其他角色的互動(dòng)，挖掘角色未直接言明的潛在任務(wù)，并在戲劇中引發(fā)相應(yīng)的行動(dòng)。面對劇本信息的有限性，發(fā)揮創(chuàng)造力合理填補(bǔ)信息空白，以揭示角色深層次的需要與動(dòng)機(jī)。從角色經(jīng)歷、性格及人際關(guān)系等維度出發(fā)，梳理角色的行為邏輯與情感脈絡(luò)，敏銳捕捉文本中的細(xì)微之處，依據(jù)角色需求制定每個(gè)單元的具體任務(wù)，進(jìn)而支撐并導(dǎo)向最高任務(wù)的實(shí)現(xiàn)。

劇情的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程，角色因無法預(yù)知?jiǎng)∏榈陌l(fā)展，所以要保持對未知信息的開放態(tài)度，根據(jù)角色面臨的情況和挑戰(zhàn)，適時(shí)調(diào)整“我想要什么”，在文本的規(guī)定情境中建立起相信生活的能力，了解具體任務(wù)與最高任務(wù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，使各個(gè)任務(wù)相互支撐，在表演中真實(shí)地展現(xiàn)角色任務(wù)的動(dòng)態(tài)變化，從而實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的深刻傳達(dá)與審美價(jià)值的最大化。

（二）從任務(wù)確定到行動(dòng)轉(zhuǎn)化

在吉斯特方法中，任務(wù)不僅是角色內(nèi)在追求的直觀體現(xiàn)，更是驅(qū)動(dòng)其行動(dòng)的核心動(dòng)力。明確“我想要什么”之后，關(guān)鍵在于如何將其轉(zhuǎn)化為具體有效的行動(dòng)策略。吉斯特方法強(qiáng)調(diào)，任務(wù)的完成狀態(tài)通過角色間的交流得以揭示。任務(wù)的確定，可以幫助演員在表演中更好地傾聽其他角色的聲音。以排演契訶夫《三姊妹》為例，阿爾伯蒂通過連續(xù)追問劇情中的人物關(guān)系、角色情感體驗(yàn)及劇情走向，引導(dǎo)演員精準(zhǔn)定位角色在劇中想要的是什么，為演員構(gòu)建清晰具體的行動(dòng)框架。演員在傾聽對手臺(tái)詞時(shí)，懷揣“我之所求”，專注捕捉并回應(yīng)對方能滿足自身需求的信號(hào)，通過語言、肢體及心理等維度展現(xiàn)，將角色的內(nèi)心世界與外在追求傳遞給觀眾，深刻揭示角色的“我是誰”。

追尋“我想要什么”的實(shí)踐路徑是一個(gè)復(fù)雜而細(xì)致的過程。在劇情的發(fā)展過程中，角色的每一步行動(dòng)都應(yīng)是為其實(shí)現(xiàn)任務(wù)而做出的積極響應(yīng)。當(dāng)任務(wù)在推進(jìn)過程中，角色任務(wù)間出現(xiàn)方向性沖突時(shí)，戲劇沖突隨之產(chǎn)生。而戲劇的魅力恰巧在于角色在追求最高任務(wù)過程中不斷克服重重障礙與沖突。面對任務(wù)受阻，演員需依據(jù)對手的反饋，適時(shí)調(diào)整行動(dòng)方式，逐步實(shí)現(xiàn)任務(wù)。

四、進(jìn)入角色的情感驅(qū)動(dòng)機(jī)制：行動(dòng)

行動(dòng)是表演藝術(shù)的基石。吉斯特對行動(dòng)的定義超出了傳統(tǒng)意義上的身體動(dòng)作或言語交流范疇，它是一種極具目的性與情感驅(qū)動(dòng)力的行為模式，旨在實(shí)現(xiàn)角色的任務(wù)，并在行動(dòng)過程中喚起其他角色的情感。吉斯特認(rèn)為，行動(dòng)是演員試圖在另一個(gè)演員、形象或?qū)ο笊霞ぐl(fā)特定情感的過程。行動(dòng)作為角色內(nèi)心追求的具體化表現(xiàn)，是演員在情境中為達(dá)成“我想要什么”的任務(wù)而與各種“來源”做斗爭所展開的手段。

在吉斯特方法中，演員需將自已完全沉浸在角色中，在劇本所創(chuàng)設(shè)的想象情境中，通過語言、肢體、表情以及心理變化等方式，精準(zhǔn)傳達(dá)角色的情感狀態(tài)，進(jìn)而使對手產(chǎn)生相應(yīng)的情感體驗(yàn)。當(dāng)演員在舞臺(tái)上展開行動(dòng)讓對手產(chǎn)生某種情感或?qū)δ呈掠兴惺軙r(shí)，也將激發(fā)出自身的某種情感。這一過程不僅促進(jìn)了角色間的情感交流，還揭示了人物關(guān)系的復(fù)雜性與角色的獨(dú)特性。但行動(dòng)不僅僅局限于人與人之間的交互，還廣泛存在于角色與形象、物品之間的關(guān)系中。當(dāng)你對某物有所感受時(shí)，你就與它建立了某種情感，產(chǎn)生了某種聯(lián)結(jié)。例如，在《三姊妹》排練中，瑪莎對煙囪噪聲的感受，就觸發(fā)了她對父親去世的回憶，深刻影響了她與其他角色在情感層面的行動(dòng)決策，這種與形象和物品之間所展開的行動(dòng)，使角色在不同情境下的情感和心理狀態(tài)得以充分展現(xiàn)。當(dāng)演員在舞臺(tái)上通過行動(dòng)喚起對手內(nèi)心的情感時(shí)，不僅吸引觀眾的注意力，還引導(dǎo)觀眾深入劇情，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。這種共鳴得益于演員行動(dòng)的目的性與精準(zhǔn)執(zhí)行，它們共同構(gòu)成了觀眾情感體驗(yàn)的基石。而觀眾的這種情感體驗(yàn)，又會(huì)反過來刺激演員的表演，形成了一種動(dòng)態(tài)的、相互作用的良性循環(huán)。吉斯特強(qiáng)調(diào)，感受是戲劇體驗(yàn)的核心，行動(dòng)不僅是外在身體動(dòng)作的展現(xiàn)，更是內(nèi)在情感的直接流露。

在吉斯特方法的實(shí)踐中，對行動(dòng)的分析是核心內(nèi)容之一。阿爾伯蒂采用的行動(dòng)分析法，聚焦角色的任務(wù)與情感表達(dá)，深入剖析行動(dòng)的本質(zhì)，捕捉角色的行動(dòng)邏輯，使表演更加貼近自然與生活的真實(shí)狀態(tài)。阿爾伯蒂認(rèn)為，行動(dòng)是角色內(nèi)心世界的外在映射，對角色塑造與劇情發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。因此，演員在表演時(shí)，全身心地投入行動(dòng)，避免自我意識(shí)的過度介入，從而塑造出更加生動(dòng)、立體的角色形象。

五、結(jié)束語

吉斯特是20世紀(jì)下半葉美國最受尊敬的戲劇教育家之一。吉斯特方法以獨(dú)特的視角和系統(tǒng)的理論，為演員提供了一條切實(shí)可行的路徑。在表演藝術(shù)的不斷演進(jìn)歷程中，演員如何成功進(jìn)入角色始終是一個(gè)核心問題。在國內(nèi)表演教育面臨諸多困境的當(dāng)下，吉斯特方法對演員如何進(jìn)入角色提供了全面而深入的指導(dǎo)，為演員在表演中如何更好地依據(jù)對手的反應(yīng)和情境變化找到有力的行動(dòng)。它致力突破演員在表演過程中過度依賴?yán)硇运季S的局限，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)演員從角色的任務(wù)出發(fā)，通過深度剖析劇本與角色之間的關(guān)系，明確“我是誰”“我想要什么”等核心問題，為角色的行動(dòng)邏輯奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在實(shí)踐應(yīng)用中，演員能夠憑借此方法更加自如地融入角色，塑造出鮮活靈動(dòng)、層次豐富的角色形象。吉斯特方法的引進(jìn)，將推動(dòng)中國表演實(shí)踐向更加注重真實(shí)情感表達(dá)和深度體驗(yàn)的方向發(fā)展，使其在傳承經(jīng)典的同時(shí)不斷創(chuàng)新，適應(yīng)時(shí)代需求與觀眾的審美變化，為中國表演藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展注入新的活力。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：薛竹影）