鹽城傳統(tǒng)技藝類非遺的生態(tài)保護與可持續(xù)發(fā)展

中圖分類號：J523 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）20-0137-03

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心載體與活態(tài)傳承形式，在維系歷史文脈、鞏固文化認(rèn)同、提升文化自覺和自信方面具有不可替代的作用。鹽城作為歷史文化名城，擁有豐富的傳統(tǒng)技藝類非遺資源。其中，東臺發(fā)繡于2021年入選第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，彰顯了其突出的地域文化價值，成為具有地理標(biāo)志意義的代表性文化標(biāo)識。伴隨工業(yè)化進程的加速與生活方式的轉(zhuǎn)變，東臺發(fā)繡等傳統(tǒng)技藝正面臨傳承主體代際斷層、傳播路徑滯后、產(chǎn)品市場轉(zhuǎn)化乏力等多重挑戰(zhàn)，亟待通過生態(tài)化保護與可持續(xù)發(fā)展路徑探尋新的生機。當(dāng)前學(xué)界對發(fā)繡的研究多聚焦于工藝技法與藝術(shù)審美價值，而對非遺生態(tài)系統(tǒng)保護層面的系統(tǒng)性探究尚顯不足。鑒于此，本研究以東臺發(fā)繡為典型個案，深入剖析鹽城傳統(tǒng)技藝類非遺在生態(tài)保護視域下的傳承機制與可持續(xù)發(fā)展策略，著力構(gòu)建兼具理論價值與實踐指導(dǎo)意義的保護范式，以促進傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型場域中的活態(tài)傳承與創(chuàng)新性發(fā)展。

一、鹽城傳統(tǒng)技藝類非遺概述

截至2023年底，鹽城市入選國家級非遺名錄項目5項（董永傳說、淮劇、建湖雜技、東臺發(fā)繡、大豐瓷刻）、省級非遺名錄項目70項、市級非遺名錄項目138項，其中傳統(tǒng)技藝類非遺共計64項。截至2023年底統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，淮劇名家張云良、裔小平和建湖雜技傳承人卜樹權(quán)人選國家級非遺傳承人，18人入選省級非遺傳承人，181人入選市級非遺傳承人。在鹽城現(xiàn)存的傳統(tǒng)技藝類非遺項目里，具有代表性的技藝有東臺發(fā)繡、大豐瓷刻、海鹽煎制等，充分體現(xiàn)了蘇北地區(qū)的民俗。

鹽城市地處蘇中平原，東臨黃海，是農(nóng)耕文化、鹽漁文化和的交匯地帶，孕育了豐富的非遺資源。從文化生態(tài)的視角來看，鹽城的非遺項目并非孤立存在，而是深植于社會文化之中。非遺的形成和延續(xù)，與當(dāng)?shù)氐牡乩砦恢谩⑸a(chǎn)方式、社會結(jié)構(gòu)、信仰等多種因素密切相關(guān)。東臺發(fā)繡的興起依托于鹽業(yè)經(jīng)濟與佛教文化的繁盛；大豐草編與濕地的自然資源開發(fā)緊密相關(guān)；建湖篆刻長期與地方書法教育相互依存，呈現(xiàn)出鮮明的地域文化特征。然而，隨著城市化進程加快與社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)文化生態(tài)系統(tǒng)正逐漸被削弱。非遺項目與現(xiàn)代生活場景逐漸脫節(jié)，市場轉(zhuǎn)化能力有限。在此背景下，對非遺的保護應(yīng)以生態(tài)保護理念為基礎(chǔ)，在尊重傳統(tǒng)文化的前提下，推動非遺與現(xiàn)代社會、審美趨勢和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)相融合，構(gòu)建生活化傳承一多元化傳播一系統(tǒng)性保護的動態(tài)傳承模式。

鹽城傳統(tǒng)技藝類非遺涵蓋傳統(tǒng)美術(shù)、手工技藝、飲食制作等門類，其制作工藝、造物結(jié)構(gòu)與文化內(nèi)涵皆反映出蘇北地區(qū)的地域文化特點。在文化維度上，非遺通過融入節(jié)慶儀式、日常生活與公共文化教育等場景，構(gòu)建具有地域文化特色的在地性文化表達模式。從社會層面看，非遺的活態(tài)傳承不僅是文化的延續(xù)，還在社區(qū)內(nèi)部構(gòu)筑起以傳承人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)為紐帶、以家庭作坊式生產(chǎn)單元為基礎(chǔ)節(jié)點的知識傳承體系，進而夯實了社群文化認(rèn)同的內(nèi)在維系機制。在經(jīng)濟范疇之內(nèi)，部分非遺項目展現(xiàn)出對當(dāng)代消費文化及傳播機制的適應(yīng)性，尤其在文化創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)及地方文化品牌建立等環(huán)節(jié)，顯現(xiàn)出顯著的市場發(fā)展空間。鹽城傳統(tǒng)技藝類非遺的價值，既體現(xiàn)為其獨特的工藝形態(tài)與審美創(chuàng)造，更凸顯于其作為動態(tài)社會實踐機制催生出的社群協(xié)作效能與地方文化認(rèn)同重構(gòu)能力。推動其生態(tài)化保護與可持續(xù)發(fā)展，既是響應(yīng)國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的必要之舉，亦是實現(xiàn)社區(qū)文化結(jié)構(gòu)優(yōu)化和區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)協(xié)同創(chuàng)新的現(xiàn)實路徑。

二、東臺發(fā)繡的歷史與工藝

（一）發(fā)繡的起源與發(fā)展

發(fā)繡是用頭發(fā)代替絲線，以綢或絹作為繡面，繡制圖像或文字的刺繡工藝，主要分布在江蘇東臺、蘇州以及溫州等地，其中東臺發(fā)繡最具代表性。徐蔚南在《顧繡考》中記載：“遠(yuǎn)紹唐、宋發(fā)繡之真?zhèn)鳌！边@表明東臺發(fā)繡在唐代就已出現(xiàn)，距今已有一千三百多年的歷史。

發(fā)繡的興盛亦得益于鹽業(yè)經(jīng)濟。《新唐書·卷五十四·食貨志四》記載：“天下之賦，鹽利居半江淮鹽利愈于天下。”唐宋以后，東臺作為全國重要鹽產(chǎn)地之一，經(jīng)濟高度繁榮。然而在經(jīng)濟發(fā)展的另一面，東臺鹽民生活十分艱難。據(jù)清嘉慶《東臺縣志》記載，當(dāng)?shù)刈匀粸?zāi)害頻繁，如颶風(fēng)、地震，甚至出現(xiàn)海鴿、禿鷲傷人等現(xiàn)象，加之歷代中國鹽業(yè)律法嚴(yán)厲苛刻，中下層管理階層盤剝嚴(yán)重，底層灶丁常年生活于苦難之中。清康熙年間《繡考》曾記錄“唐，海陵西溪鎮(zhèn)發(fā)繡阿彌陀佛像”。在這一精神寄托的背景下，發(fā)繡作為承載生命符號的藝術(shù)應(yīng)運而生。

如今存世最早的發(fā)繡作品是藏于大英博物館的南宋高宗趙構(gòu)妃劉安的《東方朔像》；發(fā)繡在元明時期迎來了重要的發(fā)展階段。元末張士誠兵敗蘇州，帶領(lǐng)大批蘇州手工藝人遷往東臺，發(fā)繡藝人開始將目光投向歷史故事、自然風(fēng)光等領(lǐng)域，使得發(fā)繡作品的內(nèi)容更加豐富。在制作工藝上，針法運用靈活多樣，色彩搭配注重層次感和協(xié)調(diào)性；明清時期，發(fā)繡題材豐富，花鳥魚蟲、書法篆刻皆可繡制，如韓希孟的《停琴仁月圖》。受制于材料特殊和成本高昂，發(fā)繡難以廣泛生產(chǎn)，使用途徑也具有一定的局限性，僅依靠口口相傳的方式使其無法大眾化，致使發(fā)繡技藝面臨失傳。

二十世紀(jì)五十年代，蘇州刺繡研究所將散落在民間的繡娘組織起來對發(fā)繡進行整理研究；1958年，成立東臺人民公社毛發(fā)廠；1965年更名為東臺鎮(zhèn)人發(fā)工藝廠；1970年再次更名為東臺鎮(zhèn)躍進工藝廠；1973年設(shè)立發(fā)繡車間，開始大規(guī)模生產(chǎn)發(fā)繡；1978年更名為東臺縣工藝美術(shù)廠；1987年因東臺撤縣設(shè)市，改稱東臺市美術(shù)廠，后統(tǒng)一更名東臺市工藝品總廠。在這一過程中，東臺市政府與藝術(shù)專家發(fā)揮了關(guān)鍵作用。原東臺市副市長吳雷邀請高伯瑜、陸素珍等藝術(shù)家拾起在蘇州的發(fā)繡研究，將蘇繡與發(fā)繡結(jié)合，成功創(chuàng)作出新中國成立以來東臺首幅發(fā)繡作品《秋風(fēng)納扇圖》。此后，東臺市政府不僅邀請民間藝人參與技藝傳承與創(chuàng)新，還與企業(yè)合作拓展發(fā)繡的表現(xiàn)題材與應(yīng)用場景。

（二）發(fā)繡的工藝特色

發(fā)繡以人的發(fā)絲替代普通的絲線，用綢或絹作為載體，利用頭發(fā)黑、白、灰、黃、赭的天然色澤，采用接針、切針、纏針、滾針等不同的針法刺繡而成。比起絲繡，發(fā)繡色彩柔和，且耐腐蝕，利于收藏其技藝特色主要體現(xiàn)在材料特殊、針法細(xì)膩、工序繁復(fù)三個方面。

選材是發(fā)繡制作的首要環(huán)節(jié)，也是決定作品質(zhì)量的基礎(chǔ)。繡線選用要求嚴(yán)格，東臺發(fā)繡專門選用16至30周歲并在保護范圍內(nèi)連續(xù)生活10年以上，長度為40厘米以上的健康女性自然色發(fā)。頭發(fā)的處理極為嚴(yán)格，通常包括選發(fā)、分檔、晾干、消毒、軟化、褪脂等十余道步驟，每一環(huán)節(jié)皆需精細(xì)操作，以確保頭發(fā)不易斷裂。處理完后的發(fā)絲可作為繡線使用。發(fā)繡底料以高檔塔大綢為主，頭發(fā)的自然色調(diào)與底布形成黑白灰對比，尤其適用于表現(xiàn)佛像、仕女、花鳥等題材中表情、衣褶和空間層次的變化。

針法是東臺發(fā)繡技藝的核心，也是展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的關(guān)鍵。在繼承蘇繡細(xì)密針法的基礎(chǔ)上融合繪畫技藝，既保留了傳統(tǒng)刺繡的滾針、接針和虛實針等基礎(chǔ)技法，又在長期實踐中衍生出新散針、點彩繡等創(chuàng)新技藝，加強了繡品的立體感與表現(xiàn)力。發(fā)繡用針技巧在于“畫”，即用刺繡的技巧進行繪畫，特別是在墨繡基礎(chǔ)上發(fā)展出的彩色發(fā)繡，打破傳統(tǒng)發(fā)繡色彩單一的局限，提升了視覺層次與市場適應(yīng)力。

發(fā)繡制作包含設(shè)計、勾稿、上綢、勾細(xì)、配線、繡制、裝裱等多個工序，各環(huán)節(jié)之間協(xié)作緊密。作品尺寸根據(jù)題材而定，由于其特殊材質(zhì)，對針腳均勻與光影過渡的要求較高。在圖稿設(shè)計之初要留有針法變化的空間，設(shè)計時根據(jù)不同的針法對圖案進行動態(tài)調(diào)整。成品繡品既有手卷、鏡心等軟片，也有配鏡框與座架用于陳設(shè)或收藏。因此在裝裱過程中，裝裱師需要精心操作，確保裝裱的平整、牢固，使作品能夠完美地展示在觀眾面前。

三、發(fā)繡的可持續(xù)發(fā)展路徑探索

非遺的產(chǎn)生依賴于人類的生產(chǎn)實踐活動，不同地域所孕育的非遺技藝也不同。區(qū)別于“博物館”式的靜態(tài)保護，活態(tài)傳承以傳承人為核心，以技藝作品為載體，進行實踐與創(chuàng)新，實現(xiàn)非遺的動態(tài)延續(xù)。傳承的出發(fā)點在于守正和創(chuàng)新，在這一基礎(chǔ)上，生態(tài)保護理念被引入非遺保護體系中。非遺的生態(tài)保護，是指將非遺置于衍生文化生態(tài)系統(tǒng)中進行整體性保護，強調(diào)其與人群、地理、信仰、制度之間的互動關(guān)系。這與東臺發(fā)繡因地而生、因俗而興的特征高度契合。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是歷史的產(chǎn)物，同時以活態(tài)的形式傳承至今，隨著人類生產(chǎn)生活環(huán)境的發(fā)展而變化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，不僅要保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體，還要保護其賴以生存的文化生態(tài)2]。

（一）加強政策引導(dǎo)，構(gòu)建完善的生態(tài)保護體系

政策法規(guī)的完善是推動非遺實現(xiàn)系統(tǒng)性保護與可持續(xù)發(fā)展的重要保障。近年來，隨著《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（2021年）等綱領(lǐng)性文件的發(fā)布，非遺保護工作逐漸向強調(diào)文化生態(tài)系統(tǒng)修復(fù)與傳承場景重構(gòu)的整體性路徑轉(zhuǎn)變。在實踐層面，以鹽城地區(qū)為例，盡管東臺發(fā)繡、鹽阜剪紙等項目相繼列入國家和省級代表性名錄，但政策支持仍主要集中于技藝檔案化、代表性傳承人扶持及展陳展示，缺乏面向生活場景、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與社區(qū)系統(tǒng)的整體性生態(tài)保護架構(gòu)。要實現(xiàn)更加科學(xué)的生態(tài)保護機制，應(yīng)從縱向統(tǒng)籌與橫向協(xié)同兩個維度著手完善政策體系：一方面，應(yīng)推動地方政府在宏觀文化戰(zhàn)略框架下出臺技藝活化、市場扶持等維度的專項政策，將東臺發(fā)繡等項目納入?yún)^(qū)域文化高質(zhì)量發(fā)展規(guī)劃，形成縱向傳導(dǎo)有力的政策執(zhí)行鏈條；另一方面，應(yīng)構(gòu)建政府、高校、企業(yè)和社區(qū)的多元參與機制，整合設(shè)計教育資源、市場開發(fā)機制與數(shù)字化傳播能力，推動發(fā)繡從展館工藝向日用美學(xué)轉(zhuǎn)化，使發(fā)繡等技藝真正融入日常生活之中[3]

此外，生態(tài)保護體系的建構(gòu)應(yīng)充分考慮非遺文化系統(tǒng)的歷史延續(xù)性與在地復(fù)雜性，避免一體化模板式治理。以社區(qū)為實施單元，建設(shè)發(fā)繡傳習(xí)館、數(shù)字紋樣庫、文化體驗坊等復(fù)合型文化空間，打通從知識傳承、公共傳播到社會參與的全過程機制。通過制度性引導(dǎo)與系統(tǒng)性支撐，為非遺生態(tài)的良性循環(huán)提供文化、技術(shù)與市場三重保障，構(gòu)建出具有地域特色、協(xié)同高效、內(nèi)生動力充足的非遺生態(tài)保護新格局。

（二）打破工藝邊界，推動?xùn)|臺發(fā)繡的創(chuàng)新發(fā)展

東臺發(fā)繡創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵在于打破其手工藝和展覽品之間的界限，創(chuàng)建面向材料實驗與生活場景嵌入的多元發(fā)展路徑。在材料層面，提倡發(fā)繡技藝與環(huán)保新材料、數(shù)字打印等技術(shù)協(xié)同開發(fā)，增強市場適配力；在圖案設(shè)計上，通過語義簡化、構(gòu)圖再生等途徑進行重構(gòu)和形態(tài)簡化，構(gòu)建適用不同領(lǐng)域的圖案系統(tǒng)；在功能上，通過“工藝 + 產(chǎn)品 + 體驗”整合的模式，使發(fā)繡擺脫僅作為靜態(tài)陳列的定位，轉(zhuǎn)向具有交互性、紀(jì)念性的新興應(yīng)用場景。創(chuàng)新并不僅是形式突破，更應(yīng)根植于工藝文化邏輯的當(dāng)代表達與社會功能的重新定位。手工藝人與設(shè)計師合作，把傳統(tǒng)技藝與市場需求結(jié)合，將發(fā)繡從二維平面發(fā)展至立體載體，采用圖案重構(gòu)、色彩轉(zhuǎn)化等現(xiàn)代化形式對其所蘊含的東方美學(xué)進行藝術(shù)表達，實現(xiàn)發(fā)繡從展館藝術(shù)向生活藝術(shù)的轉(zhuǎn)變[4]

（三）推進校企合作，培養(yǎng)學(xué)生傳承意識

東臺發(fā)繡目前正面臨傳承人口斷層、青年關(guān)注度不足、教育資源嵌入有限等現(xiàn)實困境。非遺傳承已不再是單向度的師徒制繼承，而需要構(gòu)建以院校教育為支點、以企業(yè)平臺為依托的“校地協(xié)同 + 產(chǎn)教融合”機制。學(xué)校不僅應(yīng)承擔(dān)基礎(chǔ)理論教學(xué)與文化認(rèn)知的引導(dǎo)責(zé)任，更應(yīng)在課程體系中嵌入非遺相關(guān)的材料實驗、圖案設(shè)計、場景應(yīng)用等項目型實踐模塊，使學(xué)生在真實情境中接觸、理解并再造傳統(tǒng)工藝之美。同時，企業(yè)端提供平臺化資源支持與實踐轉(zhuǎn)化場景，為學(xué)生提供從創(chuàng)意到生產(chǎn)的完整體驗路徑，打通“非遺認(rèn)知一審美創(chuàng)造一產(chǎn)品轉(zhuǎn)化”的傳承鏈條。以東臺發(fā)繡為例，可探索“校企聯(lián)合工作坊”“駐地設(shè)計實驗”“訂單式研發(fā)計劃”等合作模式，將傳統(tǒng)刺繡技藝與當(dāng)代視覺、服飾、家居、文創(chuàng)設(shè)計深度融合，讓學(xué)生在合作、實訓(xùn)、研發(fā)等過程中完成從文化旁觀者到技藝傳承人的身份轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)束語

東臺發(fā)繡作為鹽城地區(qū)極具代表性的傳統(tǒng)技藝類非遺，集中體現(xiàn)了地方工藝智慧、民俗信仰與東方審美的復(fù)合性文化表達。發(fā)繡的未來發(fā)展路徑不應(yīng)被簡單理解為傳統(tǒng)的延續(xù)，而應(yīng)被視作一個不斷被社會、設(shè)計、技術(shù)與文化共同塑造的動態(tài)過程。通過生態(tài)保護理念的引入與系統(tǒng)機制的構(gòu)建，有望推動其從文化遺產(chǎn)向文化資源的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)其在當(dāng)代社會中的再生、再用與再創(chuàng)造。

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（責(zé)任編輯：胡軼凡）