由琵琶曲看華彥鈞、劉天華的藝術(shù)造詣

提及阿炳（華彥鈞），人們自然而然會(huì)想到那首被日本指揮家小澤征爾盛贊為“唯有跪著聆聽”的世界名曲《二泉映月》。他的音樂作品蘊(yùn)含了諸多民間音樂的精髓，如廣為流傳的江南民謠、蘇北小調(diào)，以及廣東音樂《漢宮秋月》《小桃紅》等。至于劉天華，我們最先會(huì)想到他對(duì)二胡藝術(shù)的革新：他沖破了陳舊觀念，將原本不被主流音樂界重視的二胡帶入了高等學(xué)府，拓展了二胡的演奏技巧，豐富了其音樂表現(xiàn)力，對(duì)二胡藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了革命性的影響。兩位藝術(shù)家在二胡藝術(shù)方面的造詣是眾所周知的，他們?cè)谂盟囆g(shù)上的貢獻(xiàn)同樣舉足輕重，比如與《二泉映月》同樣知名的華彥鈞的琵琶曲《大浪淘沙》、“國樂改進(jìn)”的標(biāo)志性樂曲劉天華的《改進(jìn)操》等。華彥鈞和劉天華同為20世紀(jì)初的民樂藝術(shù)家，同樣來自山清水秀的江蘇，同樣精通多種樂器和樂種，同樣以二胡、琵琶等民族樂器的創(chuàng)作與演奏著稱于世，這兩位藝術(shù)家有著諸多相似之處，但不同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)身份以及社會(huì)遭遇，使得二者在音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上各有側(cè)重。

一、華彥鈞琵琶曲的創(chuàng)作手法與音樂來源

華彥鈞，小名阿炳，江蘇無錫東亭小泗房人。華彥鈞留存在世的琵琶曲有《昭君出塞》《大浪淘沙》《龍船》三首。華彥鈞八歲隨父親學(xué)習(xí)笛子、二胡、弦子、琵琶、鼓等樂器。他的父親華清和很早便以愛好音樂而聞名，中國樂器樣樣精通，尤善琵琶，素有“鐵手琵琶’之美稱。據(jù)道士尤武忠回憶，“華先生平日里彈琵琶、拉二胡是經(jīng)常事，琵琶彈得多的是《昭君出塞》《龍船》，二胡拉得最多的是《二泉映月》”。華彥鈞的《昭君出塞》便是其父華清和親傳。華彥鈞天資聰穎，勤學(xué)苦練，十八歲時(shí)已被公認(rèn)為技藝出眾的人才。在其父華清和極為嚴(yán)格的管教和要求下，華彥鈞按照道家學(xué)習(xí)音樂的方式，從敲翁銨、骨子，到小鑼、木魚，由竹笛、笙、嗩吶，到二胡、琵琶、弦子，最后再學(xué)擊鼓。據(jù)道士尤武忠口述：“華老師不光二胡拉得好，琵琶彈得好，各種樂器都精，鼓也敲得好…（1948年）雷尊殿無極壇做羅天大醮，被請(qǐng)演奏一段鼓，華先生伸手摸摸堂鼓、板鼓、磬、各（木魚）、湯（小鑼），一個(gè)手勢(shì)，《十八拍》敲響了，明眼人還會(huì)敲錯(cuò)，華先生兩眼不明，能一板不錯(cuò)敲下來，我一輩子忘不了。”道家生活使華彥鈞的民間音樂修養(yǎng)及造詣相當(dāng)深湛，而民間音樂的吸收與運(yùn)用造就了民間藝人自己的創(chuàng)作方式。他的琵琶曲中蘊(yùn)含著許多傳統(tǒng)音樂元素，如十番鑼鼓、江南小調(diào)等。《龍船》便是借鑒十番鑼鼓并嵌入江南小調(diào)而成，其中小調(diào)加入了《下盤棋》《無錫景》等作品里的一些旋律。據(jù)道士伍一鳴回憶，“正一派道士常借鑒十番作基礎(chǔ)，把鑼鼓段落分拆開，再合以昆曲曲牌或江南小曲小調(diào)等各種曲調(diào)”。由此可以看出華彥鈞的創(chuàng)作離不開深厚的民間音樂積淀與廣泛的民族器樂學(xué)習(xí)。

華彥鈞的琵琶曲《大浪淘沙》和二胡曲《二泉映月》一樣，音樂與標(biāo)題并無關(guān)聯(lián)據(jù)華彥鈞本人所言，《大浪淘沙》是道家《梵音》合奏曲牌加入琵琶技藝而成。但楊蔭瀏查證道家音樂時(shí)發(fā)現(xiàn)，道家音樂中并沒有此曲。那么《大浪淘沙》這首琵琶曲很有可能是華彥鈞根據(jù)自己熟悉的音調(diào)創(chuàng)作而成的。這首樂曲帶有廣東音樂的氣息，而華彥鈞曾隨無錫業(yè)余演奏者學(xué)習(xí)過廣東音樂《三潭印月》，這首樂曲很有可能受到廣東音樂風(fēng)格的影響。據(jù)楊蔭瀏記載，問及華彥鈞樂曲的出處，常是一個(gè)啞謎，若勉強(qiáng)回答他總隨口答“也許是從道家學(xué)來的吧”“也許是從僧家學(xué)來的吧”，所以無從查證《大浪淘沙》的出處與來源。華彥鈞在自己創(chuàng)作的樂曲中對(duì)各類曲調(diào)進(jìn)行糅合也是情理之中，其作品既有柔美悠長的旋律，又有蒼勁短促的音調(diào)，音樂瀟灑而略帶哀傷，既含蓄又深刻。取名“大浪淘沙”，暗含“大海的沙礫需要海水的洗滌才能淘揀出金”的意思，表現(xiàn)出華彥鈞飽嘗人間凄慘苦痛卻堅(jiān)強(qiáng)不屈的人生態(tài)度。

華彥鈞的音樂修養(yǎng)最初是出于道家，也受到家傳的影響，他的琵琶曲旋律通俗易懂，一聽即會(huì)，給人似曾相識(shí)之感，這便是華彥鈞創(chuàng)作的特點(diǎn)之一一—樂曲既不墨守成規(guī)，對(duì)現(xiàn)有曲牌進(jìn)行傳統(tǒng)式改編，也不嚴(yán)格按照某些固定格式進(jìn)行編寫，而是遵循內(nèi)心感覺，出于自然，體現(xiàn)了“道法自然”的原則。道教音樂和民間音樂猶如肥沃的土壤滋養(yǎng)著他，造就了其深厚的功底。華彥鈞在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)和借鑒了道家音樂的精華，又融會(huì)了民間音樂的創(chuàng)作手法。他的創(chuàng)作手法靈活，樂曲板式變化多樣，加花、減花的運(yùn)用疏而不凋、密而不繁，音色處理細(xì)膩，力度鏗鏘有力，音樂充滿生氣。在演奏方式上，樂曲模擬其他樂器發(fā)聲，音響豐富，趣味十足。經(jīng)過長期的打磨，華彥鈞的音樂雖已漸漸改變面貌，很難講出其根源，卻始終斬不斷根脈，反映出中國民間音樂的衍變。

二、劉天華琵琶曲的創(chuàng)作手法與音樂思想

劉天華是江蘇江陰人，他留存于世的琵琶曲有《歌舞引》《改進(jìn)操》《虛》三首。1927年5月，劉天華、王同華等人發(fā)起的“國樂改進(jìn)社”在北京成立，其初衷是為了改進(jìn)民族音樂，而“改進(jìn)”的理念就體現(xiàn)在劉天華的創(chuàng)作之中。劉天華的作品中最能體現(xiàn)“改進(jìn)”二字的便是琵琶曲《改進(jìn)操》，一是這首樂曲本就是為了“國樂改進(jìn)社”的創(chuàng)辦而作，故取名“改進(jìn)”；二是這首樂曲除傳統(tǒng)創(chuàng)作方法外，大量借鑒古琴演奏技法，通過運(yùn)用西方大小調(diào)體系的分解和弦進(jìn)行、帶有和聲功能傾向的旋律進(jìn)行等西方作曲技術(shù)，在音樂本體上體現(xiàn)了“改進(jìn)”的意圖。劉天華在談及“國樂改進(jìn)社”緣起時(shí)指出，國樂之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘揀出來，才能有用，我們想介紹西樂，以為改進(jìn)的輔助，并想效法西樂，配合復(fù)音，參用西洋樂器，以期與世界音樂并駕齊驅(qū)。琵琶曲《改進(jìn)操》便是劉天華為此構(gòu)想推進(jìn)并跨出的重要一步。“操”原為琴曲題材，《琴論》曰：“和樂而作，命之曰‘暢’。言達(dá)則兼濟(jì)天下，而美暢其道也；憂愁而作，命之曰‘操’”以“操”命名，抒發(fā)了對(duì)“改進(jìn)”之路的迷茫與憂愁，而在琵琶曲中嘗試運(yùn)用古琴的演奏技法，既透露著對(duì)前進(jìn)道路的未知，又心懷美好，期望傳統(tǒng)音樂的地位得以改變。

除了借鑒西方作曲技術(shù)，傳統(tǒng)創(chuàng)作手法在他的作品中亦隨處可見。劉天華的三首琵琶曲都以五聲調(diào)式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，結(jié)合傳統(tǒng)民間音樂中常見的“合頭、合尾、咬尾、翹尾”等旋律發(fā)展手法，展現(xiàn)出濃厚的中國音樂面貌。其中最能直觀體現(xiàn)創(chuàng)新的便是《歌舞引》，其旋律輕快活潑，第一、二、三、五段象征舞，第四段象征歌，突破傳統(tǒng)琵琶曲調(diào)，以文人雅士的角度重新定義民族音樂。

劉天華的一生都在為民樂改進(jìn)而奮斗，他在創(chuàng)作中窮盡一生所學(xué)，中西結(jié)合，反映出他為“教化民眾”的良苦用心。

三、二者的藝術(shù)追求與音樂情思

從思想內(nèi)容上看，華彥鈞與劉天華的作品都是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映

從性格氣質(zhì)上看，兩者都有剛?cè)岵?jì)、含蓄內(nèi)向的性格特征。他們雖同為動(dòng)蕩時(shí)代的藝術(shù)家，但在社會(huì)經(jīng)歷、人生遭遇上有所不同，一個(gè)是具有進(jìn)步思想的知識(shí)分子，一個(gè)是為生活所迫的民間藝人。劉天華的樂曲哀婉纏綿，他的《虛》《改進(jìn)操》表現(xiàn)的是進(jìn)步知識(shí)分子的苦悶與探索，代表的是文人階層的體驗(yàn)，偏重對(duì)社會(huì)的期盼；華彥鈞的樂曲悲涼凄楚，他的《二泉映月》《大浪淘沙》表達(dá)出堅(jiān)韌不屈的精神，代表廣大人民的心聲。

在音樂形式方面，他們對(duì)江南絲竹等民間音樂有著深厚的造詣，音樂創(chuàng)作手法與藝術(shù)風(fēng)格相近。二人均廣泛采用了中國傳統(tǒng)曲式，例如變奏、合尾、魚咬尾、引申、聯(lián)曲等，器樂化的旋律特征貫穿于他們的作品之中。在民間音樂的構(gòu)成元素上，劉天華的創(chuàng)作涵蓋了古琴、昆曲等傳統(tǒng)樂種；華彥鈞則融入了蘇南吹打、十番鑼鼓等民間樂種，展現(xiàn)了他們深厚的民間音樂底蘊(yùn)，拓展了藝術(shù)家對(duì)民間音樂深度

與廣度的把握。

從作曲技術(shù)角度分析，華彥鈞作為典型的傳統(tǒng)民間藝人，盡管生活在“西學(xué)東漸”的時(shí)代，卻未曾接觸歐洲音樂，因此在音樂形式上堅(jiān)守了民族傳統(tǒng)。而劉天華廣泛接觸西方音樂，不僅深植于民間音樂的土壤，還汲取了西方音樂的精華，將外來元素融人本土，革新了民族器樂，創(chuàng)新了民族音樂的作曲手法，其作品更加與時(shí)俱進(jìn)。

在琵琶演奏技法方面，華彥鈞的琵琶曲通過模擬打擊樂器的技法來增強(qiáng)音樂的情感表達(dá)和爆發(fā)力；劉天華則借鑒古琴的演奏技法，強(qiáng)調(diào)音樂的意蘊(yùn)，以不同的方式豐富了琵琶演奏的表現(xiàn)力。

四、殊途同歸 民族音樂的“奠基人”

劉天華與華彥鈞，在創(chuàng)作初衷、手法及藝術(shù)追求上各有千秋，共同為民族音樂的繁榮與傳承做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他們無疑是民族音樂的先驅(qū)，民族器樂發(fā)展的先鋒，具有劃時(shí)代的意義。盡管他們的生活經(jīng)歷和藝術(shù)路徑各異，卻共同為后世開辟了一條充滿希望的民族音樂發(fā)展之路。無論是“撫慰苦難的靈魂”還是“觸動(dòng)人們的心弦”，這兩位藝術(shù)家都向我們展示了音樂的功能性應(yīng)當(dāng)根植于民眾之中，絕不能脫離群眾。無論是劉天華還是華彥鈞，他們的藝術(shù)遺產(chǎn)都在告誡我們：要發(fā)展真正具有中國特色的音樂，必須深入繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化的精髓。在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)學(xué)會(huì)博采眾長，探索并開辟音樂的新路徑。

「作者簡介]金格格，女，漢族，湖北武漢人，武漢音樂學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)橹袊褡迤鳂放醚葑嗟慕虒W(xué)與研究。