界限的跨越 現實的回歸

《本巴》：美的越界

多少年了，我們沒有讀到過這樣內心里認為美不勝收、可觀念里始終在抗拒的作品？——《本巴》，正是一本冒犯和越界之書。

關于《本巴》一書的評論，綜合起來無非以下方面：“夢”“游戲”“時間”“空間”，以及“童話”“寓言\"“史詩\"\"超現實”—前者是對書中內容的分析，后者是對作品品質的總評。避無可避的首要問題是，《本巴》是不是一部小說？

眾所周知，劉亮程是當代著名散文家，以《一個人的村莊》等散文作品為人熟知。沒有任何規則限制一位散文家寫小說，而且散文家可能比一般作者上手要快，但，劉亮程寫出來的是小說嗎？不妨先來比較幾種文體。比如說，童話和小說。童話的定義是“通過豐富的想象、幻想和夸張來編寫適合于兒童欣賞的故事”，故事決定了童話的思想主題要淺一些，這無可厚非；小說的定義是“以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的文學體裁”。小說比起故事，大概要深沉一些，閱讀對象也從兒童擴展到全部人群，又細分為少兒小說、青春小說、嚴肅文學等。但以上面兩條標準看，《本巴》都不適用一首先它不是寫給兒童欣賞的，失去了童話的受眾基礎；刻畫人物形象似乎也不符合作者的意圖，情節也不夠完整。劉亮程自述：“《本巴》是關于時間的童話史詩”，又把史詩扯了出來。史詩是什么？史詩是“一種莊嚴的文學體裁，內容為民間傳說或歌頌英雄功績的長篇敘事詩”，《本巴》顯然不屬于詩。有評論家提出《本巴》屬于歷史幻想小說，拿幻想小說《愛麗絲漫游奇境記》與《本巴》作比較，又發現一些不同：前者的人物進出幻想世界都受到一定制約，需要借助某種媒介才可以；而后者從始至終不存在這樣的障礙，一切“圍墻”都被打通了，不論是抽象與具象、復雜與簡單、死物與活物、夢與真實，還是遠古、過去、現在、將來之間。文體的無從歸類，使得一部分讀者無所適從，又使得一部分評論家大為興奮——《本巴》是一種新小說形態！隱約還有某種極端聲音欲言又止—《本巴》創造了新文體！果真如此嗎？

《本巴》總體可分為：正文（第一至四章）、引用（第五章）。正文又可分三部分：洪古爾、赫蘭、哈日王三個未成年人之間的游戲（搬家家、躲貓貓、做夢夢），是主體，占三分之二篇幅；從第三章的《齊》《東歸》兩節開始接近真實，《贊詩》《牧游》回歸事實和故事本身；最后回到寓言本身，直至結束。講述的主體被推翻，推翻本身再次被推翻，故事三番五次被潑灑一地，即使是突兀如喬伊斯的《尤利西斯》，魔幻如馬爾克斯的《百年孤獨》，也遠沒有到這樣難解的地步——讀者讀不懂故事是什么，作者要講述什么？一次次吸引讀者走進的，催促意欲停滯的閱讀興趣向前的是美的鞭子，陌生化的言語美酒。《本巴》更像是史詩《江格爾》新解，或寓言版的《江格爾》。劉亮程更像是在逞散文家之能事，以挾山撼海的語言浪潮淹沒讀者的一切感官，進而對小說這一文體發起挑戰，企圖消弭文體間不再明顯的界限。《本巴》美得繚亂，美得莫名，美得驚世駭俗，美得亦幻亦真，卻終不能摧毀文體之界碑。緣何？散文求美，以美為最高準則；小說求真，用真實摧枯拉朽，在真的準則面前，美和善都要退居次位。而這，已經不是散文第一次沖擊小說了。

上一次沖擊發生在張煒的《你在高原》，《你在高原》最終以長度上的第一居于茅獎之列。但那次沖擊還是可見的，人們習以為常的。小說的散文化一直是個問題，但不是大問題，沒有大到超出人們對小說的認識范疇。再說作為小說家的張煒，無論如何是被人們承認的，他對小說的基本屬性還是了解的，絕不會讓小說變成非小說。這次不一樣，語言風格鮮明的散文家劉亮程，卻和文學界開了個不尷不尬的玩笑。他本人曾說：“我對文體本身沒有太清晰的區別。”所謂觀念最束縛人，正因為他對小說沒有清晰認識，才能寫出《本巴》這樣的作品；還因為他對小說認識不夠充分，《本巴》才不像小說，更像某種過渡文體。盡管劉亮程把民族歷史作了哲學式、非線性邏輯的、近乎神話式的抽離、提煉、排列、混合，盡管他的完美雜糅幾乎使漢語表達邏輯受到了顛覆性的沖擊，盡管這種種形成了難得一見的語句景觀、文學景觀，我們仍不能說《本巴》是小說。

回到小說，小說可以沒有環境—壓根兒不提外部如何，甚至可以微情節乃至無情節一只敘述生活片段、所思所想，但絕不能沒有人物。人物是小說的專利，也是衡量一部小說是否成功的最關鍵指標。《老人與海》從情節來看，十分無聊，無非是海上捕魚，但漁夫圣地亞哥的形象無比鮮明，這就夠了；閻連科的《年月日》，從頭到尾在寫守望玉米苗，故事講完了，先爺的形象也刻在讀者心里，這就夠了。但《本巴》里的人物誰記住了嗎？沒有。江格爾、洪古爾、赫蘭、哈日王、阿蓋、忽閃，都只是作者表達哲思、進行演繹的道具，硬幣的反面才是作者的意圖呈現，而硬幣的正面才是小說。

那么硬幣的反面是什么？《本巴》既是向《江格爾》致敬，那理所當然靠近詩歌，又通篇使用散文的筆法，注重字詞的鑲嵌和句子的唯美，那么它更像一首絕無僅有的長散文詩。沒錯，《本巴》是一部空前絕后的散文詩—它從史詩之后逸出，全無神怪夸張，又走在散文的前面，重塑著一種有別于閑情逸致的偉大格局；它是不分行段的詩，是講究滋味和氣息的文，它的身影酷似小說，個頭卻比小說小得多；它可以容納各種怪異想象，也愿意俯聽大地萬千氣象，因為它本由一位文學巨匠開創。或許很多人都忘了，是魯迅先生開創了散文詩這一文體。那么他為何開創這一文體？無非是順手而為，他的天才的文學創造力寫下了某種文字，后世才以散文詩和雜文來命名它們。《本巴》的文體意義在于，繼魯迅先生開創散文詩之后，把這一文體的表現力和承載力大大推進一步，使得它在表現深與廣上，達到了或者說某種程度上超過了小說的能指極限。這已經超出了人們的文體想象，無怪乎大多數人都義無反顧地將之歸入小說一類。

無知生無畏，無畏生無形。只有不懂江湖的新手才敢拳打八方，只有野路子高手能打敗天下第一，迷迷糊糊中自己寫了什么，可能最糊涂的是作家本身。作家只有一個需要一表達；作家也只有一個本事一書寫。命名、定義乃至貼標簽，全是別人的事。對于讀者來說，《本巴》是一本好書，這就夠了。史詩也好，傳說也罷；小說也好，散文詩也罷；獲獎也好，沒獲獎也罷，都無法剝離一本好書的價值。因此，我們歡迎《本巴》來到人間，不管它是以哈日的面目出現，還是以齊的面目出現。

《寶水》：清淺如此

讀完《寶水》，心中似有一條小溪流動，淺淺的回憶，閃閃的鄉愁，淡淡的滋味。《寶水》之好，首在一個“淺”字。

“新時代山鄉巨變”是中國作協提出的一項重大創作計劃，旨在展現新時代以來中國農業農村農民在經濟、生活、文化等方面的巨大變化。作為素有農耕傳統、農耕文明繁盛的河南，理應為之獻出自已的“誠意”，河南籍作家喬葉的《寶水》正是這樣的誠意之作。

討論《寶水》，不得不談鄉土文學。中國現當代文學有深厚的鄉土敘事傳統，我們耳熟能詳的很大一部分中國文學名著，乃至絕大部分茅盾文學獎獲獎作品，都可以歸入“鄉土文學”，即它們寫的都是中國農村，表現的都是中國農耕風貌和中國農民形象。進入新時代以來，中國發生了翻天覆地的變化，中國城鎮化率迅速超過 60% ，過去的農村結構不復存在，農民的生活實現了質的飛越。但在一段時間內，絕大多數作家跟不上這一時代變化，中國文壇沒能貢獻出令人滿意的新“鄉土文學”作品。在這一語境下看《寶水》，它的確取得了可喜的突破：對正在進行中的當下生活（開民宿、直播）的鮮活提煉；以一年四季呈現寶水村、福田莊的平靜與熱鬧；對鄉村人物、物產、風貌和民俗的展示；白描式的景物描寫；精到樸實、恰到好處的豫北方言運用。在別人躇于如何下筆之際，喬葉以工整的筆跡和流暢的文筆寫下這篇鄉村之賦，隱約還對鄉村振興模式和新的鄉村倫理做了一番探討（鄉村賢達、鄉建專家、鄉村干部三個群體共同發力），怎能不引文學界矚目、令評論家欣喜？

然而，僅僅如此。正如書名《寶水》，這呈現是流于淺碎了。

一是結構的問題。作為一部三十余萬字的長篇小說，居然不設主線、不埋情節，流水賬似的隨意拼接，不得不說是對長篇小說的一種不尊重。這既可能緣于作家對個人水平的過于自信，也可能緣于錯誤的敘事策略。喬葉在訪談中坦言：“寫這小說時，那種‘強情節’的可讀性不在我的考慮之內”，那么原因只能是后者。喬葉最初以散文知名，后因上魯院研修班接觸小說，轉而開始寫小說。她的小說帶有明顯的散文烙印，《寶水》更是將這一“烙印”的優點和缺點同時放到最大。十幾萬字的長篇，采用這樣的策略，讀者也許還有耐心讀完；小說長到三十多萬字，再這樣安排，明顯沒人讀得完。盡管作者有意進行設計，把每章之下的每節都割成兩三千字，以為這樣就能更好匹配當下讀者的閱讀習慣。由于主線的缺乏，情節的凌亂，整部《寶水》恰像一座豆腐坊，到處堆積著一擇一攘、一塊一塊的文學豆腐，它們之間既無法有效穿接，讀者也就難解其意。

二是寫法的不當。有評論將《寶水》的筆法稱為“散點透視”，怕是辱沒了這一說法。作為寫作手法的散點透視，通常有這么幾個特征：圍繞性格最突出部分集中刻畫（“畫眼睛”法），事件往往不連貫和集中，以多個事件聚合寫人物，更多筆墨用于展示社會環境和風土人情。總的來說，散點透視的“散”是假象，“透視”才是目的。“散”正是為了達到“集中”，“集中”是為了塑造人物。以此來看《寶水》，我們發現，《寶水》只做到了“事件往往不連貫和集中”這一條，核心部分如“集中刻畫”“聚合寫人物”都沒有做到，“展示社會環境和風土人情”在小說中有所體現，但根本不能算“更多筆墨”。這不能稱之為“散點透視”，而僅僅是散文筆法。把散文寫法帶入小說，給嚴肅小說帶來很多問題，散漫即其中之一，讀者不愛看也是情理之中。

三是表達有漏洞。《寶水》的文本表達大致采用當下最流行的嘮嗑式，即從頭到尾的“問”——“說”，如山洪傾瀉的對話構成了小說主體。此外還有少部分的講述，不適時的宣泄式回憶，無端地打亂小說節奏。嘮叨和講述，本來是真情流露的法寶，在散文創作中頗受歡迎，拿來小說中也許就是毒藥。小說的“真”和散文的“真”，絕不相同一小說追求營造上的真，真是為了人物的種種表現提供可信的依據；散文的真，是作者所思所想、所見所聞的直接呈現，為了抒發的暢快和淋漓。作為間接依據的“真”與直接呈現的“真”，焉能等同？把小說當成散文寫，那是壞了規矩，小說界應該集體起來抵制嘮嗑式、堆砌式小說，還原小說的本來面目。另外，《寶水》出現了“自創\"詞匯的現象，如“就都笑”。須知，作家是規范漢語的最初實踐者和最后維護者，連作家都不能做到規范，作品不被社會承認是必然的事。我以為，規范的語言恰是一個作家成熟的標志，也是對一部文學作品語言方面最高的褒獎。

四是不及物。這里的“物”當然指鄉村生活。雖然據喬葉所說，她既“跑村”，又“泡村”，但這樣的準備是否充分，仍是未知數。按她自己所說，她是先寫自己偶然遇到的新農村不得，才轉而回到老家，再把在老家暫住獲得的體驗注入之前的新農村，于是在《寶水》中我們看到了兩個農村一福田莊和寶水。先不提這樣的經驗覆蓋是否有效，只說這樣的踩點方式根本不能稱作“深入生活、扎根人民”。

我們先結合電影《柳青》，來回想一下文學前輩柳青是怎樣扎根的：回到皇甫村的柳青最開始并不被村民接受，因為他的裝束一皮鞋、襯衫、馬甲、眼鏡、分頭太城市化了，于是柳青理了發，穿上農民常穿的服裝，戴上瓜皮帽，留起了胡子。柳青在皇甫村住了14年，創作出《創業史》；周立波在益陽村住了4年，完成《山鄉巨變》；趙樹理扎根川底村3年后，才寫出《三里灣》。對比來看，喬葉僅僅“在老家選了兩三個村子長期體察”“全國各地的村子，跑了不下一二十個”，就以為自己“深入農村”足夠，其實她的“深入”更像調研和采風。力度既然不夠，深度既然不足，即使后期的案頭功夫下得再多，也是枉然。《寶水》的不及物是先天性的，也就使得小說中“我”給人的印象是沉默、猶豫、被動，像一個隱藏在民宿熱潮中的“偽村民”。“我”既成偽，那么“我”所觀所聞的真實度，怕就要大打折扣乃至打個問號了。

五是回避矛盾。馬克思主義哲學告訴我們，矛盾無處不在、無時不有。即使是一個欣欣向榮的處于開發中的旅游村莊，也不可能不存在矛盾。但《寶水》為我們呈現的卻是你好我好、人際和諧、干群齊上陣，這可能是局部事實，絕不會是全部事實。當然，小說中也提及一些問題，比如家庭暴力、性侵犯、鄰里糾紛等，都是一帶而過。更主要的矛盾可能在于，經濟開發帶來的利益沖突會沖擊鄉村的道德觀念和倫理秩序，遺憾的是，《寶水》巧妙地避開了這個主題，顧左右而言他，看起來溫情脈脈，實則是對真實的不負責。這樣，止步于詩情畫意、民宿旅游、鄉村風物（吃食、物產）的《寶水》，只能淪為游轉式寫景、展覽式寫人，遠不能達到情景交融、人景交融，更無法深入新式農民的內心和精神世界，無緣重大和經典，殊為可惜。

《寶水》清淺，是為新農村人群畫了一幅集體素描；《寶水》亦清淺，離它所要描繪的自媒體時代鄉村圖景，讀者和文學界所期待的新農民形象，尚有不小的距離。茅獎的給予，更像是對這種探索和努力的肯定，那么只有再進一步，方不負這份重托。

殼與核：突破桎梏還是還原真實？

嚴肅文學如何分類，劃定地盤，一直是評論界津津樂道的事，似乎只有如此，才能與涵涌而至的文字垃圾劃清界限，給日漸疲憊的傳統文學留一片涵養生息的園地。先是以“純文學”之名冠絕當代，只有傳統的嚴肅的文學是純粹的，其他似乎都含有雜質——網絡文學、通俗文學、類型文學等依次排開去，通通處于末流和不入流。近年來，“純文學”地盤越來越小，似乎難以為繼，不得已屈尊纖貴，打開閨門把幾位“姊妹們\"接了進來。這次的轉身是大幅度的，轉身之大效果之強令人瞠目，獲得茅獎的《千里江山圖》和《回響》可以證實這一點。

幾乎所有對《千里江山圖》的評論都指向兩方面的感慨：一是對作家孫甘露的。孫甘露以《信使之函》《請女人猜謎》等大多數人看不懂的小說知名，獲得了“先鋒”的標簽。誰都以為他會在這條路上狂奔到老，沒想到老了老了，他卻寫出一部現實主義、紅色主題的小說，自我革新之狠，令人咋舌。二是對小說本身的。“重建了我們對上海的文學想象”“一部嚴肅主題和通俗故事的融合之作”“革命歷史題材創作中的一部里程碑式佳作”等等，無非是說《千里江山圖》作為一部“純文學”作品，撿起了通俗小說、類型小說的外衣，穿起來卻還很像“本人”，這多么不容易。真的是這樣嗎？

在我看來，《千里江山圖》是一部成功的紅色主題諜戰小說，入圍乃至獲得茅獎有當然的“正確性”，但在藝術性上與孫甘露固有水平相去甚遠。

首先是，一位釣魚能手轉行開F1賽車，他能獲得成功嗎？大多數人都認為不可能。同樣的，一位之前連故事都懶得講的作家突然寫出一部故事紛繁、人物雜沓的作品，他能獲得成功嗎？似乎大多數人認為可以。都是寫東西，都是擺弄中國字，好像沒有多大的區別。非也，這就像金庸小說中的武功流派，傳承各異，淵源不同，如果強行混合，最后還可能走火入魔。孫甘露寫《千里江山圖》，恰似讓梅超風練《九陽真經》，不顧個人先天稟賦強行輸入，結果可想而知—《千里江山圖》完全失去了孫甘露的個人風格，雖然在敘事性、可讀性方面大為提高，文學性、藝術性卻大打折扣。

最明顯的破綻是：細節嚴重缺乏美感，小說節奏過快。細節嚴重缺乏美感，并非指小說中缺乏細節——作為一部歷史小說，作者在細節的“真實性”上下足了功夫，“著力去復原20世紀20年代末、30年代初上海、廣州以及南京等城市的生活氛圍”，使得小說基底堅實、煙火氣濃郁一—而是指細節的推出點到為止，不注重氛圍的烘托、美感的營造、人物的刻畫，著實有些浪費。拿同樣是茅獎獲獎作品的歷史題材小說《白門柳》《少年天子》《茶人三部曲》比較，《千里江山圖》的粗糙一眼便知。或許可以拿“城市文學\"做擋箭牌，上海作為一座現代化的大都市，哪來那么多古典美可言呢？這是事實，但不是借口，可以說很多電影中的上海鏡頭都要比《千里江山圖》中的場景有味道得多。

小說節奏過快，正是沒有恰當處理情節和細節間的平衡帶來的。為什么網絡小說完全不注重細節？因為細節多了會影響情節的推進，網絡小說的讀者是來追求爽感的，爽感是由情節帶來的。反過來，為什么嚴肅文學相當注重細節？因為大部分嚴肅文學的讀者注重美感，認為美感是更深沉有味的東西，而美感的營造離不開細節。衡量一部小說“嚴肅”還是“娛樂”，完全可以拿美感和爽感來區分。可惜的是，自認為是前者的《千里江山圖》，不可思議地淪為了后者。

再來說，“撿起了通俗小說、類型小說的外衣\"的問題。外衣到底是誰的，似乎是個問題。上古混沌一片，盤古劈開了天地。文學從來糊涂，又是誰分出了那么多地盤？答曰評論家。通俗小說也好，類型小說也罷，最開始的確是為了有所區別，但漸漸地形成了鄙視鏈，也把小說中的一些優秀元素剝離開來，比如把對故事性、趣味性的追求完全分給通俗文學，把對敘事題材和結構的全盤把握切給了類型文學，但這些難道不是最初的小說身上的“肋骨”嗎？

以文學受眾論，如今的文學只存在兩種，網絡文學和非網絡文學；以文學服務功能論，如今的文學也只存在兩種，嚴肅文學和娛樂文學；此外的分類都是虛妄。甚至只有一種分法：好看的文學和不好看的文學，盡管“好看\"這個詞語充滿歧義，乃至互相抵悟。通俗小說、類型小說的外衣本來就是“純文學”自已的，只是它不認識了而已。大談特談《千里江山圖》的開創性意義，是另一種意義上的畫地為牢。把它放在諜戰這個窺視點上，讓常年觀看諜戰劇的讀者來品評《千里江山圖》，就會發現它只是不錯的一部而已。《潛伏》《懸崖》《麻雀》《偽裝者》《暗算》，這個名單還可以拉很長；把它置于紅色題材小說的文學長廊中，《千里江山圖》也無論如何沒有超過《紅巖》的可能，《紅巖》是用生命寫就的，而《千里江山圖》只是用心設計。

大多數評論都認為《千里江山圖》實現了突破，其實它不過是還原了小說該有的面目而已。為了把菜做好，廚師動用了三十六把菜刀；為了把小說寫好，作家動用了二十種理念和三十余種寫法—兩者之間有什么區別嗎？何必一直糾結于刀的種類和功用呢？寫好小說，足矣。

無獨有偶的是，另一部茅獎獲獎小說《回響》，也面臨《千里江山圖》同樣的贊譽和困擾。翻開《回響》，破案，喲，這是一部偵探小說吧？細讀下去，尤其是從第二章開始，我們發現了不一樣的面貌。

對于為何采用偵探小說的形式，作者東西說“之所以愿意接受挑戰，是因為純文學的閱讀面臨萎縮，我想嘗試一下怎樣才能吸引更多的年輕讀者。\"這是實際情形，也是心里話。在這樣的創作心理下，《回響》呈現螺旋樓梯式的敘事結構：奇數章專寫案件，偶數章專寫感情，最后合二為一，即不論如何走，讀者總能到達敘述頂端，從而形成完整的閱讀體驗。這樣的設計兼顧不同讀者需求，既有淺的快的設計，又有深的慢的設計，不可謂不新穎。

《回響》更為人稱道的是對信任與懷疑的書寫，對婚姻和愛情的剖析。這令人想起《堂吉訶德》，書中有一節插曲名為“無謂的猜疑”，《回響》是否由此而來？再咚咚的形象被認為是“成功塑造了當代文學中的文學形象，冉咚咚勇敢、求真、敬業，她不僅有深刻堅定的職業精神，還穿梭在人性的光明與幽微之間，展現出廣闊而豐富的時代形貌和人心面向”“是一個典型的現代人，他們被金錢、事業、勞動異化，對篤定的東西不再確信，不敢說出自己真實的想法”。

在此，我認為再咚咚有兩重投射：首先是生活在重壓之下的現代人的投射。不能僅僅把冉咚咚的壓力歸結為職業，她的偏執和懷疑是現代人生存壓力的總體呈現—一種極端的乃至變態的寓言式呈現。從社會賦予的角色來看，再咚咚完全是正常的，認真、負責、寬容、友愛，但一回到家，這個可以卸去任何偽裝的地方，冉咚咚“原形畢露”。職業給了她生活的尊嚴和自信，也使她性格中的某些缺點異化，乃至成為傷人的刀刃。當然還有原生家庭的因素，父親的背叛給她內心埋下了不安的種子。

其次是地位得到提高的現代女性的投射。冉咚咚成長在物質優渥的環境里，父母開明，又是獨生女，天生麗質，智商很高，隨著她在事業上地位的逐步提高，她對自己的婚姻產生了看法，盡管她自己尚未發覺。在如何平衡家庭和事業的問題上，她不必像某些女性那樣猶疑不決、瞻前顧后一一因為她嫁了一個好丈夫，家務悉數不用操心，這也使得她離家庭越來越遠，她的天平逐漸失衡。

小說要探討的可能是，不論男人還是女人，如何保持適當的家庭責任感，使得家庭、婚姻這條船能行穩致遠。最關鍵的也許仍然是信任和寬容，理想主義的超現實的“你到底愛不愛我”其實早有答案，連女兒都知道，可女主角冉咚咚仍然在偏執的路上狂奔。“大坑案”結束之時即是冉咚咚和慕達夫離婚之日，這樣的設定把婚姻的脆弱和命案的懸疑奇妙地嫁接在一起—“大坑案”的落地引發的回響恰好就是關于婚姻的答案。“大坑案”更像是一幕拼接劇，劇本里有好幾類人的人生，他們的人格都有缺失，他們都認為自已踐行了信諾，卻實際上導致了夏冰清的被害。夏冰清毋寧說是被一句句貌似諾言的謊言殺死的。在小說結束時，冉咚咚似乎有所明悟，丈夫慕達夫始終不變的愛和信任，或許能挽救他們的婚姻。

《回響》之所以沒有囿于泥淖，成功地借用“類型”之形而保留文學之“嚴肅”，最主要在于實現了細節和情節的完美結合。在專寫感情的偶數章，我們看到了大量基于日常生活、城市風景、人物隨想的精彩描寫，整部小說的文學性在此得到體現，這部分情節舒緩，描寫精粹，像聽一首歌；在專寫案件的奇數章，排山倒海的對話撲面而來，帶有心理暗示的各類動作被呈現，這部分節奏加快，懸念迭起，像坐過山車。即使在奇數章，作者也沒有讓自己的講述失控，而是用適當的停頓和描寫分割對話，使故事節奏不至于太快，讓讀者失去品咂的興趣。

《回響》在城市文學的向度上進行了不自覺的勘探，以城市意象寫城市心情，城市感受連綴現代心理，比喻、擬人、想象完全是現代式的，卻毫無違和感。如：

陽光斜照，拉長了樹木的影子，密密麻麻的樹影像窺視者擠撲到落地玻上。

他像被抽了八百毫升血液似的，呆呆地坐在沙發上回憶剛才的一舉一動，仿佛回憶一場夢境。

這些評價不僅沒能讓她產生對貝貞小說敘述的向往，反而讓她聯想到貝貞那雙修長白皙的手臂像南方瘋狂的植物越伸越長，以至于纏繞到了慕達夫的身上。

他給她倒了一杯茶，發現她臉色鐵青，皮膚松弛，連眼圈也黑了，腦海情不自禁地閃現貝貞，怎么掐也掐不掉，就像電腦中毒時不停地彈出色情圖片，越刪越多。

雖然《回響》只是一部探討自我和信任的現代主義小說，并不肩負描摹當代社會風物這一沉重使命，卻在如何接通現代感受與傳統審美間走得夠遠。東西的語言簡約而不失靈動，機敏中暗含鋒銳，瀟灑中不乏態度，渾然天成，高度成熟，的確形成了相應的風格。拿《回響》與畢飛宇的《推拿》蘇童的《黃雀記》作比較，我們會發現三部小說的某些風格趨同，語言上《推拿》與《回響》都趨于簡明，敘事邏輯上《黃雀記》與《回響》都有推理傾向，就邏輯和語言的一致性而言，《回響》隱隱超越了兩者。

《千里江山圖》和《回響》都披著“非文學”的外衣，但《千里江山圖》的核同殼一樣堅硬，《回響》卻在堅硬之內暗藏著一顆柔嫩的疑問之核。《千里江山圖》自以為突破了桎梏，不過是回到了文學的原點；《回響》不致力于打破什么，卻在不經意間觸摸到了新時代文學的心跳。

《雪山大地》：崇高的回歸

第11屆茅盾文學獎獲獎名單甫一發布，《雪山大地》赫然在列，據說還是以高票當選。獲獎的五部作品中，《雪山大地》最為厚重，近60萬字；獲獎的五位作家中，楊志軍年齡最大（年近七旬），名頭最小（沒有任何社會職務）。但就是這樣一位幾乎快要被人遺忘的老作家，寫出了《雪山大地》這部堪比《創業史》《山鄉巨變》《平凡的世界》的煌煌巨著。

探究《雪山大地》的藝術成就之前，有必要思考兩個問題：為什么是楊志軍而不是其他人寫出了這樣一部作品？楊志軍是怎樣寫出這樣一部作品的？兩個問題指涉作家的天賦才能、創作觀念、創作立場、創作動機，十分重要。不對作家個人作如此剖析，就難以充分解釋小說所能達到的高度。

首先是，楊志軍一直是一位優秀作家。他的長篇小說《環湖崩潰》甫一面世，即引起轟動，繼而獲得《當代》文學獎；系列長篇小說《藏獒》摘得了包括第十屆精神文明建設“五個一工程”優秀圖書獎在內的十余項大獎，并入圍第七屆茅盾文學獎；兒童小說《巴顏喀拉山的孩子》獲第十一屆全國優秀兒童文學獎；再就是《雪山大地》榮獲茅盾文學獎。從這一軌跡可以看出，他的成功不是偶然的，不是人為的拔高或者濫等充數，是由他堅定的文學步伐和深厚的文學功力造就的。

其次是他始終葆有崇高的文學追求。從主題上來看，《環湖崩潰》針對生態發聲；《藏獒》思考人與自然關系；《雪山大地》聚焦時代變遷，視野始終十分廣闊，某些方面的思考還是超前的。從創作理念看，楊志軍始終堅持塑造大寫的“人”，盡管二十世紀九十年代以后一度出現過反崇高的文學浪潮，但他不為所動，不跟風、不盲動，不灰心、不自卑，不停地用作品證明自己的立場，把自己的文學理想貫穿創作始終，這是他取得成功的最重要因素。事實證明，大寫的“人”在任何時代都是稀缺的，能把“人”寫好的作家遲早會成為大作家。從創作實踐看，楊志軍又始終做到“貼地飛行”，力求重現生活的真實、感情的真實，堅持現實主義和浪漫主義的有機結合，從而保證了自己作品質量和風格的連貫。楊志軍正是在超越自已的基礎上寫出了《雪山大地》，在堅持自我的基礎上寫出了《雪山大地》。

《雪山大地》首先是屬于西部的。青藏高原面積巨大，堪稱西部的象征，但它的精神形態是什么樣的？不論是過去的還是現在的，藏地生活的還是內陸生活的，沒有一個作家敢于或者能寫出這樣一種內涵。楊志軍感受到了，想到了，用笨拙的六十萬個漢字堆砌成一句“扎西德勒”，用他近七十年的歲月凝煉出一個題目“雪山大地”。青藏高原的靈魂，是思索并實踐了“人為什么活著”的角巴、父親、母親、才讓三代人的合體一不管是作為頭人、干部還是牧民，角巴都始終恪守藏族人的信仰和原則；父親的仕而教、教而商、商而仕，全不是為了自己，而是完全地服從于如何更好地改善和提高牧民生活；母親因救治麻風病人而陷入困境，又在即將痊愈之時突然死亡，然而無怨無悔；才讓已經脫離草原，本可以留在外國、城市，可還是回應了草原的召喚，最后累死在工作崗位上—鞠躬盡瘁而死似乎是一代代草原人的宿命。至此，西部的神秘、廓大與西部人民的高尚、無畏、敦厚、樂觀完美結合了起來。民族融合生動畫卷也好，藏區的現代化歷程也好，剖開來看，藏地的吃喝拉撒睡是材料，牧民的精神世界變遷是經緯，《雪山大地》遵循歷史真實和情感真實，是它得以避開圖解政治、空洞說教創作窠白的關鍵。

《雪山大地》還是中國的。藏地的變化是中國式現代化躍變圖景的一部分，說清楚了這一部分的變化，有助于了解全部的中國的變化。《雪山大地》正如一個切片，讓我們了解：中國的現代化基于對生產、教育、商業、醫療等方面的建立完善，它保證了絕大多數群眾的利益，又因基數巨大而異常艱難；為中國式現代化做出重大貢獻的是優秀的人，類似父親這樣的英模人物的產生，是時代的需要也是個人的努力，女性已絕非是男性的附庸，而是無可替代的另一部分，強烈的責任感和事業心是他們共同的特質；人與自然關系的提出，是現代化推進到一定程度產生的，絕不是空想的產物，改變牧民生活習慣的“沁多模式”也是順應需要而生，絕非某個人或者某個領導團體的心血來潮。從這個意義上來說，《雪山大地》是解讀中國式現代化的一把特別的鑰匙。是什么力量可以使藏族人民從部落時代直接越級踏入社會主義時代，能在短短五六十年的時間里邁上現代化之路？原因是多方面的，黨的正確領導是第一位。我想，這也是《雪山大地》能同時入選“新時代文學攀登計劃”“新時代山鄉巨變創作計劃”的原因所在。

《雪山大地》說到底是屬于文學的。新時代文學到底該沿著什么樣的道路走下去？是傳統的還是現代的？是現實主義的還是其他什么主義？答案是有的，但長久以來未產生重磅作品，使得這個肯定的答案變得日益朦朧，不少讀者乃至作家的信心受到打擊一中國文壇還能產生文學精品嗎？《雪山大地》可謂是一道響徹文壇的回答。中國文學曾貢獻出那么多在世界文壇上熠熠生輝的作家和作品，茅盾文學獎曾捧出那么多國人耳熟能詳的大部頭經典，當代文學也仍然有義務有能力獻出自己的精品。

《雪山大地》接通了“十七年文學\"和新時期文學書寫崇高、追求厚重的傳統，歷史縱深感強，地域跨度大，人物眾多，以恰當的長度、足夠的密度、少見的難度捍衛了莫言所說“長篇小說的尊嚴”。它以發乎肺腑、源自童年的絕美風景描寫，推翻了當代小說不擅風景描寫的論斷，復活了情景交融的小說創作傳統，再次使環境描寫在小說中發揮出巨大能量；它以道德、信仰、精神、心靈為楔入點，完成了對中國人的現代形象和未來人格的建樹，使英雄歸于平凡，又用平凡鍛造出一個個鮮活的民間“英雄”；它積極汲取民間智慧，進行合理加工，以藏族人的心理結構編織語言，以牧民的生死觀架設情節，形成了一種極具特色的語言風格和表達方式。以上種種，使得《雪山大地》成為新時代文學的一個典范，為豐富新時代文學模式和路徑提供了有益的參考。

瑜不掩瑕，《雪山大地》某些章節顯得拖沓，小說整體節奏慢，遠不如他的《藏獒》系列好讀。這也許是作者去傳奇化的敘事策略所致，又或者考慮到整體布局所致，希望他在下一部小說中做出改變。新時代文學呼喚高峰的出現，《雪山大地》正因站在傳統的肩膀上才熔鑄成峰。山峰是崇高的向度，心存敬意、朕手眠足是抵達高峰的唯一姿態。

【作者簡介】卓一葦，男，1990年生，山西盂縣人。魯迅文學院文學評論家研修班學員，中國小說學會會員，山西省作協會員。有作品發表于《文藝報》《當代》《文學自由談》《山西文學》等刊物，曾獲第四屆“志愿文學”征文大賽二等獎、第五屆“石膏山文學獎”。

責任編輯：王國偉