延安木刻畫的“紅色”設計理念研究

本文引用格式：.延安木刻畫的“紅色”設計理念研究：［J］.藝術科技，2025，38（8）：7-9.

中圖分類號：J217；K265 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）08-0007-03

0引言

延安木刻運動（20世紀三四十年代）作為中國現代美術史的重要實踐，在藝術語言創新與社會功能拓展方面具有里程碑意義?，F有研究主要呈現兩種路徑：其一聚焦形式語言轉型，考察力群、古元等藝術家如何通過吸收民間年畫、剪紙的視覺元素（如黑白對比、簡練構圖），完成從“歐化”風格到“中國作風”的轉變[1-2]。周愛民等學者特別關注木刻“復數性”特征與機械復制時代藝術政治潛能的內在關聯[3]。其二側重政治傳播研究，探討木刻如何作為“可見的政治”媒介，將《新華日報》構建的“侵略一反抗”等圖像敘事轉化為民眾認知，并通過毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立的“文藝為工農兵”原則，推動“新生活”話語的視覺建構。

本文突破既有研究的碎片化局限，以“紅色設計理念”為理論框架，從技術革新、生活美學、教育載體與民族符號四個維度，系統闡釋延安木刻如何通過本土化改造實現藝術與社會的雙向重構。這一研究不僅彌補了現有成果在體系化研究方面的不足，更為理解革命美術的現代轉型提供了新的方法論視角。

1木刻技術反映的新質生產力

1.1多人協作生產的集體木刻

彥涵《當敵人搜山的時候》作為延安木刻的代表作，集中體現了延安木刻的新質生產力特征[4]。作品采用“藝術家一技術工人一群眾”三維協作模式，通過標準化流程將單幅創作周期壓縮至72小時，效率較國統區提升 400% 。技術上融合陰刻（日軍武器）與陽刻（軍民形象）技法，吸收太行山剪紙空間構成法則，形成獨特的“復合刻法”體系。這一創作實踐通過三個關鍵維度實現突破：知識體系的開放性共享（民間藝術與革命主題結合）生產工具的適應性改造（繳獲軍械再利用）以及創作流程的工業化重組（流水線分工協作），在物資匱乏條件下創造了藝術生產效率的幾何級增長。該范式不僅具有戰時特色，更為理解當代數字藝術協同創作提供了歷史參照，展現了藝術生產與社會變革的深層互動關系。

1.2三月教學實踐的速成木刻

魯藝在抗戰時期建立的“三個月培養合格刻工”速成培訓體系，體現了戰時藝術教育模式的革命性創新。該體系通過三個層面的突破性實踐實現了木刻技術的大規模普及：其一，在技法教學上，將復雜的木刻工藝提煉為“陰陽刻五步法”標準化流程，使學員在短期內掌握核心表現語言；其二，在材料運用方面，創造性地將繳獲的日軍鋼鋸改制為刻刀工具，并以樺樹皮替代傳統梨木板，有效解決了戰時物資短缺問題；其三，在教學模式上推行“戰訓一體”機制，學員直接參與《前線畫報》等實際宣傳任務。這種創新性的教育體系使1940年春節前批量印制2萬套新年畫成為可能，生產效率較同期國統區提升 800% [5]。從本質上看，該體系通過教學標準化、資源創新性轉化和生產關系重構，成功實現了藝術創作向規?；幕a的轉型，充分展現了新質生產力在藝術領域的“效率革命”特征。這一教育實踐不僅及時滿足了戰時宣傳需求，更在藝術教育大眾化方面作出了開創性探索。

2美好生活愿望的視覺化呈現

2.1生活場景再造

2.1.1對女性解放的敘事性表達

彥涵《搶收》通過女性勞動者的視覺呈現，建構了革命美術中的新型性別敘事。畫面中女性與男性并肩勞作的場景，突破了傳統農耕的性別分工模式，其挺拔的身姿與有力的動作顛覆了柔弱被動的傳統女性形象。藝術家運用粗獷的陽刻線條與均衡的構圖，賦予女性勞動者與男性同等的力量感，使勞動成為性別解放的實踐場域。這種視覺表達不僅反映了延安時期“婦女能頂半邊天”的革命理念，更通過藝術化的勞動場景重構，將女性解放的政治訴求轉化為具象化的生活圖景，實現了革命意識形態的審美轉化。

2.1.2對“新生活”的視覺化建構

力群創作于1944年的《豐衣足食圖》通過三重編碼機制完成了對陜北鄉村生活的藝術重構。在視覺構成上，作品以方桌為視覺中心，運用夸張表現的糧囤與嚴謹對稱的農具布局，建構起“勞動一豐收”的視覺邏輯體系。其一，物質層面的編碼策略：借鑒傳統年畫“堆金積玉”的象征手法，呈現谷物滿溢的視覺夸張，同時選擇性淡化窯洞建筑的簡陋特征；其二，家庭關系的編碼策略：采用父母平等并坐的核心構圖，配合孩童捧碗與祖母紡線的細節刻畫，重構了新型的家庭倫理范式；其三，時空維度的編碼策略：通過春聯、新衣等春節民俗元素的植入，將政治話語轉化為集體文化記憶。該作品以溫暖的色調處理與穩定的金字塔式構圖，成功實現了“自力更生”政治理念的視覺化轉換，彰顯了革命美術對現實生活進行藝術重構的獨特功能。

2.2審美范式轉型

2.2.1 民間剪紙語言的轉化應用

羅工柳《馬本齋的母親》實現了民間藝術語言的革命性轉化[6]。作品采用中心對稱的“向心式”構圖，融合民間窗花構成法則，運用剪紙“計白當黑”的美學原則，通過負空間處理強化視覺對比。

作品對民俗符號系統進行重構：將傳統蓮花紋樣轉化為革命精神象征，以麥穗的倒伏與挺立構建政治隱喻。馬母高舉右手的造型既延續“抓髻娃娃”的驅邪范式，又被賦予抵御外敵的時代內涵，實現了從個人祈福到集體動員的功能轉型。

該作品在冀中地區取代傳統門神年畫，標志著新視覺范式的確立，展現了民間審美傳統在現代革命語境中的創造性轉化，為理解民間藝術與革命美術的融合提供了典型范例。

2.2.2朱紅與墨黑的視覺張力

陜甘寧邊區美術創作的色彩實踐構建了獨特的革命視覺語言體系。調查顯示，朱紅（ 78.6% ）與墨黑（ 63.4% ）成為邊區民眾最青睞的色彩組合[7]。這種審美取向在木刻創作中被賦予了新的意識形態內涵：古元《結婚登記》等作品通過紅黑對比，既延續了年畫傳統，又強化了革命敘事張力。在制度層面， 89% 的邊區獎狀（1943—1945）采用紅底黑字設計，實現了傳統色彩向政治認同載體的轉化。這種色彩語義的創造性轉換體現在：朱紅從私人吉祥符號擴展為集體革命熱情表征，墨黑由禁忌色彩蛻變為勞動意志隱喻。該實踐不僅體現了毛澤東“民族形式”理論自覺，更反映了邊區65.2% 文盲群體對視覺符號的特殊依賴[8]。這一案例為中國現代設計中的“紅色”譜系研究提供了重要范本，展現了傳統視覺元素在革命語境下的創造性轉化機制。

3大眾化學習的圖像教育系統

3.1識字教育的替代方案

沃渣《五谷豐登》開創了基于視覺認知的掃盲教育新范式。據晉察冀邊區1944年數據，采用該圖像教學法的地區三個月內識字率提升 40% ，效率達傳統教學的2.67倍[9]。這一教學革命蘊含三重創新機制：第一，運用“圖式錨定”原理將文字與具象符號關聯，實驗證實其記憶留存率（ 63.2% ）顯著高于純文字教學（ 38.7% ；第二，借助年畫媒介的傳播優勢，形成日均7.2次接觸的沉浸式學習環境；第三，通過八路軍助農等政治符號的有機植入，使 90.3% 的學員同步掌握政策理念，實現識字與政治啟蒙的雙重目標。至1945年，該模式已覆蓋華北300萬農戶，成功實踐了毛澤東“從群眾中來，到群眾中去”的文藝思想。這一將民間審美與現代教育相融合的嘗試，不僅解決了戰時掃盲需求，更開創了圖像認知理論的本土化實踐，為當代視覺教育提供了重要的方法論啟示。其核心價值在于構建了“視覺符號一文化認知一政治認同”三位一體的教育模型，展現了藝術介人社會教育的典范意義。

程式化處理使領袖形象升華為革命信仰的集體符號。作品采取雙重傳播策略：對內通過魯藝展覽和《新華日報》高頻曝光；對外作為1946年重慶“延安木刻展”核心展品，向國際社會宣示政治合法性。毛澤東“為創造中華民族的新藝術而奮斗”的題詞，更凸顯藝術與意識形態的共生關系。該模式通過視覺記憶的累積效應，實現政治權威向情感認同的轉化，既塑造戰時民族共同體的精神圖騰，又奠定新中國領袖形象的設計范式，彰顯了延安木刻在政治視覺建構中的開創性價值。

3.2文藝為工農兵服務

延安時期形成的“紅色”視覺設計體系，通過圖像認知機制實現了文藝大眾化的革命性實踐。陜甘寧邊區教育廳1944年度工作報告顯示，采用該系統的地區在三個月內政治宣傳內容接受度提升 52.3% ，較傳統宣傳方式提高2.87倍。這一成效源于雙重設計創新：在視覺編碼層面，如江豐《保衛邊區》采用“槍桿子一鋤頭”的符號并置，通過陽刻線條與紅黑對比的民間審美范式，構建起戰斗與生產的視覺辯證法；在傳播機制層面，“木刻大篷車”巡展覆蓋邊區23縣，據邊區文協統計，累計舉辦流動展覽217場，使《開荒》等作品成為移動的視覺教材。這種將革命話語轉換為群眾視覺認知的設計實踐，不僅驗證了毛澤東“文藝為工農兵服務”理論的有效性，更推動了政治美學傳播的范式轉型，為理解中國現代設計史中的“紅色”譜系提供了重要案例。

5結語

本研究系統考察延安木刻“紅色”設計理念，揭示其在新質生產力與民族共同體意識建構中的雙重價值。研究表明：延安木刻通過集體協作生產（效率提升 400% ）與“三月速成”培訓體系，實現戰時藝術生產的工業化轉型；以《豐衣足食圖》等作品的三重編碼重構民間藝術元素，完成革命話語的視覺轉化；依托圖像教育系統（掃盲效率提升2.67倍）建立政治啟蒙機制；通過程式化符號與領袖圣像強化民族認同。這些實踐構建起“技術一生活一教育一認同”四維互動機制，不僅推動了中國傳統藝術現代轉型，更開創了視覺藝術參與社會變革的典范。延安木刻將民族形式與革命內容有機融合的實踐智慧，既拓展了革命美術理論范式，也為當代主流價值觀視覺傳播提供了歷史參照，彰顯了藝術創新扎根時代需求、實現審美價值與社會功能統一的重要路徑。

4民族共同體意識的構建路徑

4.1共同敵人形象的程式化表現

王式廓《改造二流子》通過視覺符號的程式化處理，構建了邊區社會的集體認同機制[0]。作品將“二流子”形象置于視覺中心，其何僂姿態與村民整齊裝束形成鮮明對比，使之成為亟須改造的“負面典型”。畫面運用“改造者一被改造者”的二元結構：村干部的斥責手勢、長者的權威姿態以及群眾半包圍圈，共同構建視覺審判場域。這種處理借鑒傳統年畫“懲惡揚善”模式，使政治規訓獲得民俗審美的合法性。二流子婆姨背身哭泣的細節，為“教育挽救”政策提供了視覺依據，體現了“懲前毖后”的治理智慧。作品通過視覺語言的創造性運用，將個體形象升華為集體認知符號，展現了延安木刻在構建民族共同體意識方面的獨特貢獻。

4.2毛澤東等圣像畫的傳播效應

劉峴《毛澤東像》開創性地運用圣像化視覺語言建構革命領袖權威。作品融合歐洲古典肖像的莊重與中國民間木刻的線性特征，通過精細木口木刻技法強化毛澤東側面輪廓，在強烈明暗對比中塑造出兼具深邃與堅毅的神圣形象。這種

參考文獻：

[1］力群.我的藝術生涯［M］.太原：山西人民出版社，1997：42.

[2］古元.古元木刻選集［M］.北京：人民美術出版社，1952：45-48.

[3」周愛民.延安木刻藝術研究［M」.石家莊：河北教育出版社，2009：92.

［4］彥涵.彥涵藝術研究［M］.北京：人民美術出版社，2004：35.

[5」李允經.中國現代版畫史［M」.太原：山西人民出版社，1996：214.

[6」羅工柳.羅工柳藝術對話錄［M」.太原：山西教育出版社，1999：116.

[7」錢丹輝.中國解放區文藝大辭典［M」.合肥：安徽文藝出版社，1992：442-470.

[8」王謙.晉察冀邊區教育史料匯編［M」.保定：河北教育出版社，1990：25.

[9」陜西人民出版社.紅色檔案：延安時期文獻檔案匯編［M].西安：陜西人民出版社，2014：72.

[10」王式廓.王式廓素描集［M」.北京：人民美術出版社，1979：24.