袁雪芬與越劇劇目改革 (1942-1949)

越劇作為清末年間發源于浙江嵊州的年輕劇種，僅用短短數載光陰，便一躍成為廣受歡迎的全國性劇種，百年后更是穩坐五大劇種之列。觀其演進歷程不難看出，越劇之蛻變離不開其自身的進步與革新。從帶有鄉野質樸之風的小歌班到逐步規范的紹興文戲，再到女班的興起，越劇始終憑借卓越的學習能力和改革精神，一步步在劇壇站穩腳跟。越劇改革得益于諸多引領潮流的領航者，其中，袁雪芬無疑是一位具有里程碑意義的人物。她以深厚的藝術造詣、獨到的藝術見解，以及對越劇的深切熱愛，為越劇改革做出了不可磨滅的貢獻，拉開了新越劇時代的帷幕。在越劇改革中，最突出的一項特點就是劇目改革。

一、劇目改革之緣起

袁雪芬出生于越劇之鄉——嵊縣。嵊縣古稱剡縣，自古以來便有無數詩壇巨匠在此駐足，留下膾炙人口的詩句與佳話。然而，居住在剡溪兩岸的人民，卻長期生活在困苦中。這種生存環境和獨特的文化滋養使他們形成鯁直、樸素又敢拼敢闖的性格，袁雪芬也不例外。盡管袁雪芬最初學戲是迫于生計，但她還是在漫長的學藝生涯中對越劇產生了深厚感情和深刻理解。她不僅具備出色的藝術天賦，還懷有對藝術的執著追求和對越劇發展的責任感。在長期的藝術實踐中，她逐漸認識到越劇改革的必要性和緊迫性，因此勇敢地挑起了改革的大旗。

任何藝術上的革新，均深植于時代背景之中。無論藝術家本人是否敏銳洞察到了時代的需求，那股成為改革核心驅動力的，一定是時代的召喚。這種召喚又會通過各種方式，反映到藝術家的思考與實踐中。“孤島”時期，祖國河山淪入敵手，上海卻呈現出一種畸形的繁榮。一群暴發戶沉醉于聲色犬馬之中，熱衷于看戲。因此，各路越劇戲班紛紛涌入上海，彼此間展開了激烈的競爭，又通過變換搭檔的方式進行交流合作，推動了越劇的繁榮發展。與此同時，為躲避戰亂，大批流民從寧波、紹興等地遷徙至上海，為越劇帶來了更為龐大的觀眾群體。在這種競爭氛圍下，唯有不斷精進表演技藝，提高演出水準，才能在眾多戲班中脫穎而出。此時，袁雪芬已在上海嶄露頭角，正處于蒸蒸日上的階段。1938年秋，袁雪芬和馬樟花在大來劇場搭戲，“異軍突起，賣座之盛，任何越劇場不足與較，馬樟花、袁雪芬紅遍全滬。”[9走紅之后，袁雪芬也親眼目睹了這座繁榮都市中形形色色的誘惑，但她始終堅守本心，將全部精力都傾注在藝術中。馬樟花和父親的相繼離世，更給了她沉重的打擊。沉寂一段時光后，她懷揣著堅定的改革信念，心中燃燒著沖破黑暗、尋求光明的強烈渴望，重新回到上海。

“孤島”時期的上海雖然滋生出大量驕奢放縱的不良分子，但同時也孕育了一批具有強烈民族意識、心系國家安危的藝術家。袁雪芬常常聽電臺、翻報紙，關注戰事狀況。忠奸觀念深深影響著她，也滲透到她的改革理念當中。她渴望通過越劇的劇目改革來反映現實生活，激起民眾的愛國熱情。

彼時，越劇劇目還在集中展現“私定終身后花園，落難公子中狀元，才子佳人大團圓”之類的傳統情節，劇目內容陳舊，思想淺顯。還有些劇團只看重票房收益，專演色情戲。姚水娟所在劇團在三十年代末勇敢地嘗試過幾次“改良新戲”，或演出效果不佳，或受到重重壓力，最終還是沒能堅持下去。此時，上海作為全國的文化藝術中心，匯聚了眾多優秀的藝術家和文藝團體，為越劇提供了學習和借鑒的機會。因此，袁雪芬積極從話劇與昆曲中吸取養分。她先后看了《正氣歌》《黨人魂》《葛嫩娘》等話劇，深刻認識到越劇也應該演出有價值、對社會有益處的內容。此外，昆曲、外國電影也給了她很大的啟發?！按髞怼钡睦习尻懜φ堅┓抑鼗亍按髞怼?，但袁雪芬說：“我不愿演老戲了，也不想象過去那樣演了。要我演，一定要改?！盵136袁雪芬提出要請編劇、請導演、請舞美設計。她深刻認識到，如果不進行改革，越劇將難以在競爭激烈的戲曲市場中立足，也無法發揮作為藝術的時代功能。因此，她決心通過改革來提升越劇的藝術水平和市場競爭力，讓越劇演員不僅在舞臺上展現才華，更在人格上實現自尊獨立，甚至以藝術為媒介，喚醒國人在民族存亡之際的團結意識。

導演制、編劇制對越劇的長期規范化發展起到重要作用，但劇目內容作為直接呈現在舞臺上的因素，更能被觀眾直接感知。因此，以袁雪芬為首的藝術家們從劇目革新入手，一步步拓展越劇題材、深化劇目內涵，逐漸使劇目改革之風席卷整個越劇界，推動了當時越劇在上海演出市場的蓬勃發展，甚至促進了越劇獨特風格的形成?？梢?，劇目改革是越劇改革中最為顯性的一環。

二、劇目改革之路徑

“在袁雪芬等登上改革舞臺之前，曾有姚水娟等前驅者，她們有的照搬海派京劇《明末遺恨》《歐陽德》，有的學演申曲《雷雨》《黃陸緣》，有的仿照電影話劇的寫實布景，演出《大家庭》《魂歸離恨天》《蔣老五殉情記》等。然而，這種所謂‘改良文戲’猶如曇花一現，維持了三四年即衰落?！盵2因此，越劇劇目改革起初以兼容并包、創新移植的發展路徑為主，但隨著劇種逐漸成熟，無論是劇目的移植還是改編，都更加深入化，避免了盲目性與劇目質量的良莠不齊，也避開前人走過的彎路。

（一）傳統劇目的再編

劇目改革首先要從傳統劇目入手。《越返》第一期收錄了樊迪民的一篇文章一一《無畏的責難》，里面展現出樊迪民對越劇常演劇目存在弊端的認識：“紹興文戲，原有的姿態，大都是男女間愛慕相悅的故事是傳統的、封建的、迷信的、多妻的，不要說不合現代潮流，有的簡直還不近人情?！?]可見，越劇傳統劇目內容陳舊，思想落后。越劇從民間山歌小調脫胎而來，自落地唱書時期便從日常生活、民俗故事中取材，這些劇目雖情感真摯、樸實動人，但又夾雜著傳統封建迷信，不符合時代潮流。盡管姚水娟的改良越劇在一定程度上發現并初步改善了這些問題，但從誕生以來便存在的痼疾并不容易根治。因此，清除傳統劇目中的不良因素，提升劇目的文學性和思想格局，豐富其美學意蘊，是越劇長期存續的關鍵。袁雪芬提出要給越劇舊有的軀干輸進新血液，去蕪存菁，讓越劇以新姿態和觀眾相見?；谶@種卓識與擔當，以袁雪芬為代表的藝術家們積極推進傳統劇目的再編。

《梁?！肥窃絼〉墓亲永蠎蛑??？梢哉f，《梁?！芬娮C了越劇發展的全過程。落地唱書時期便開始傳唱《十八相送》《樓臺相會》的戲文。男班藝人進入上海后，開始演出連臺本戲《梁山伯》。故事雖有強烈曲折的傳奇性，但也充斥著諸如“夜間換魂”“地府陰審”等荒謬無稽的內容。女班時期，施銀花、屠杏花曾演出5本的《還魂梁山伯》，上下兩本的《梁祝哀史》也盛行一時。1945年1月29日起，袁雪芬與范瑞娟主演《梁祝哀史》，重新加工、改編劇本。她們將原作連臺本戲、或是分上下集演出的本子濃縮成一本，使節奏更緊張集中。后來，袁雪芬又牽頭重編《新梁祝哀史》，不僅使故事“徹底由路頭戲轉變為舞臺定本”，更摒棄了原本荒謬愚妄的思想以及俚俗不堪的情色內容?！缎铝鹤０贰贩稚舷聝杀荆媳居小皠e家讀書盟誓”“草橋結拜”“杭城讀書”“十八相送”；下本為“燒香說媒”“思祝回十八”“訪祝樓臺會”“山伯臨終”“英臺吊孝”“哭墳幻覺”。再編后的故事祛除了許多具有迷信色彩、冗長拖沓的媚俗情節，更加突出梁祝二人的真摯情感，促進越劇清新詩韻風格的形成。

《碧玉簪》也是越劇經典老戲之一。自1918年登上上海華興戲院的舞臺后，《碧玉簪》便在上海常演不衰?！侗逃耵ⅰ返母木広呄蛲瑯禹槕嗽絼「母锏拇蟪绷?。早在“小歌班”時期，《碧玉簪》就有自卷本、唱本改編而成的文本，后民間藝人馬潮水為在上海立足，根據《李秀英寶卷》與東陽班（婺?。┑摹度医^》創作出了新編《碧玉簪》。女班興起后，《碧玉簪》情節結構、人物形象又產生了新的變化。姚水娟也曾對《碧玉簪》進行改編，但主要是依照自己的演唱特色進行小幅度改動?！靶略絼　睍r期，袁雪芬又與編劇再次改編《碧玉簪》，為的是從根本上革新越劇。1944年9月至1945年3月，再編版《碧玉簪》于九星大戲院演出。本次改編強化了故事矛盾，賦予人物新的生機，突出了懲惡揚善的道德準則，頗受觀眾歡迎?？傊?，傳統劇目的再編保留了劇本原有的藝術精華，又融入符合時代需要的文化內涵，藝術品質大大提升，越劇也漸登大雅之堂。

（二）編演新劇目

在重編老戲的同時，袁雪芬等人也非常注重新劇目的編創。新劇目更能緊隨時代步伐，集中反映社會變革與民眾關切，容易在群眾之間產生巨大反響。1942年10月28日，袁雪芬在大來劇場重新登臺，演出于吟編導的《古廟冤魂》，戲分上下兩集，八場墓內戲有劇本，七場幕外戲仍用幕表。雖然這部戲還沒有完全摒棄幕表制，但在情感內涵和藝術體制上，都邁出了重大的一步。1942年12月30日，袁雪芬又在大來劇場首演了由莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》改編的《情天恨》。這出戲情節曲折，贊頌了青年男女對婚姻自由的追求，表現了人性中最為真摯純粹的情感。1943年，袁雪芬出演了根據陸游《釵頭鳳》的故事改編的《斷腸人》。這出戲正式開始實行劇本制，也是第一部完整使用劇本的越劇。袁雪芬在戲中演方雪影 （即唐婉），她在原唱腔的基礎上向低音區伸展，更增鳴咽低回的情韻，很好地表現出“斷腸人越想越斷腸”的無盡哀愁。接下來，袁雪芬又演出了第四部新編戲《蠻荒之花》。1943年2月22日，由洪鈞、藍明編導的《雨夜驚夢》開始上演。這出戲共八幕，袁雪芬在里面飾演俠盜林金標的女兒林蕓香。劇中神話色彩異常濃厚，吸納了許多外國電影中表現幻境的手法，使用了聚光照明和配音效果，極大豐富了越劇舞臺的表現手法。接著，袁雪芬又先后主演了由呂仲編、藍明導的《俠骨柔腸》，由呂仲、于吟編導的《家庭怨》，由洪鈞編導的《亂世佳人》，由呂仲編、藍明導的《燕歸巢》，由南薇編導的《雪地孤鴻》，以及由呂仲編導的《兒女英雄》等。其中，《家庭怨》深刻反映了當時社會的家庭矛盾沖突，鼓勵人們掙脫家庭束縛，勇敢追求幸福；《兒女英雄》展現了人民的俠義精神，還贊揚了女性的英勇和堅韌。盡管這些這些劇目演出效果極佳，袁雪芬也沒有固步自封，而是鼓勵繼續編演新劇目。她每兩個星期就要換一出新戲，無論客滿或是有余座都雷打不動。

1943年春天，于吟告別了大來劇場，另尋發展之路。慎重商議后，袁雪芬等人決定開展編劇招考人才。為廣募有志之士，他們在報紙登出招考廣告。這一舉措確實立竿見影，不久后，徐進投身于越劇創作的事業中。1943年5月31日，袁雪芬主演了徐進寫的第一出戲《月缺難圓》，在里面飾演賣花女梅月華，劇目通過小人物之間的愛恨情仇，反映當時人性的復雜與多面性。此后，徐進又陸續創作了《長恨天》《漁家怨》《誰之罪》《鐵窗紅淚》等新編戲。這一年，袁雪芬還陸續出演了南薇編導的《天上人間》，集體編導的《就是他》《邊城女兒》等。在新劇目的編演過程中，越劇積極學習其他劇種和藝術形式中的表演方法、舞臺設計。這一階段的新編戲都或多或少地體現了反封建、反黑暗勢力的時代精神，但袁雪芬還是不滿意。一是劇目的編排難免受到當時“經理人”的影響，二是女性在劇中雖能體現反封建的色彩，卻還是缺乏思想深度。改革之路仍舊漫長。

1943年11月1日，袁雪芬出演了由南薇編導的《香妃》，這出戲突出了深沉的愛國情懷，情感真切，兼具抒情性和表現力，吸引了很多觀眾。它打破了每兩星期必換戲的慣例，意味著越劇改革初見成效。1942年10月至1944年3月，袁雪芬用十七個月的時間共演出了三十個新劇目。

此后，袁雪芬的演出也一直以新編戲為主，這是為了集中又迅速地擴大新越劇在群眾中的影響力。這些新編戲多與國家時局緊密相關，社會作用強，能與觀眾產生強烈共鳴。《祥林嫂》的成功演出，更有“新越劇的里程碑”之稱?！断榱稚愤B續三周熱演不衰，每天日夜兩場，場場滿座。許多先進刊物都發表評論，給予這出戲高度的肯定?！妒澜绯繄蟆分械囊粍t評論談到：“《祥林嫂》的改編為越劇開辟了一條新的道路，并且賦給了它以新的生命。”[41947年8月19日，轟轟烈烈的十姐妹聯合義演拉開了帷幕。本次演出的《山河戀》迅速轟動了上海灘，可以說是場場爆滿。各報刊報道評論雖褒貶不一，但演出引起民眾的強烈共鳴，喊出了大眾的心聲，乃不爭事實。

建國后，編創、演繹新劇目的活動仍在持續。劇目擴展或從古代文學作品取材，或與時俱進創作反映時事的新劇，也積極改編海外作品，從電影、話劇、歌劇、舞劇等各種藝術形式中汲取養分。正是這種積極進取、勤于學習的精神，使越劇改革取得巨大成功，從小到大，漸趨繁榮。

（三）其他劇種優秀劇目的移植

重編舊戲和排演新戲固然重要，但移植其他劇種的優秀劇目同樣不可或缺。京、昆等大劇種的優秀劇目已經經歷了市場與觀眾的層層檢驗，無論是劇作內容、主題深度還是舞臺中的表演藝術，都蘊含了豐富的可學習之處。因此，盡管袁雪芬將主要精力放在能直接警醒國人、實現其藝術理想的新劇目之上，改革期間還是有一些演出成功的移植劇目。1943年2月5日，袁雪芬在大來劇場演出了《人海飄航》，這是于吟根據京劇《臨江驛》故事改編而成的。此次演出非常成功，甚至出現座位不敷的情況，只好又借“湖社”二樓演出了一星期。眾多優秀劇目的成功移植豐富了越劇的劇目庫，也讓越劇取百家表演手段之長，唱、演兼備，藝術體制更加完善。

三、劇目改革之影響

（一）藝術形式的革新

劇目改革也要求越劇在藝術形式上與時俱進，做出革新，方能更好地揭露社會弊端，滿足人民精神需要。在表演方面，越劇廣泛汲取了古今中外的藝術精髓，開辟出一條新路徑，豐富了中國戲曲表演的藝術寶庫。袁雪芬曾說：“昆曲和話劇是越劇的奶娘?！彼e極借鑒昆曲的表演方式，學習京、昆等大劇種程式化、虛擬化、重視形體動作美的長處，并將其運用在越劇表演中，增強了舞臺人物的立體性。

早期越劇沒有劇本，演員常即興發揮。越劇改革開始后，對于新劇目的需求越來越多，以袁雪芬為代表的演員聘請專職編劇，正式用“劇本制”取代“幕表制”，每場演出都以文字劇本為基礎，并由專職導演進行排創。就這樣，越劇中的“導演制”也確立了。值得注意的是，有時導演也兼任編劇，或為劇本創作提供思路靈感。通常情況下，導演會全程參與劇目的構思和編排，這也為后來“編導合一”的觀念打好基底。如此一來，演員在舞臺上隨意發揮的空間被大大縮減，必須提前反復研讀劇本，細細推敲字句，以便更好地把握人物情感與思想內涵。導演則進一步依照準確性法則，實行準詞、準地位、準動作，讓臺詞、唱段、舞臺調度等各個要素都能固定呈現在舞臺上。這樣，劇目創作更加完整，演出制度也更為規范。這都為后來越劇從地方戲成為家喻戶曉的大劇種奠定了基礎。隨之而來的還有舞美布景的豐富，在越劇改革期間，早期“一桌二椅”式的簡陋舞臺呈現方式慢慢過渡為多樣化的立體布景，燈光也從單一的照明用具衍變為營造氛圍、增強視覺表現力的道具。這都是改革之路中的大膽嘗試，與劇目改革相輔相成，共同促進越劇的現代化。

（二）越劇風格的形成

誕生之初，越劇并無明確的風格定位，走出發源地進入上海后才以開放包容的姿態，廣泛吸收其他劇種的內容和特色。越劇濫觴于風光旖旎的水鄉，脫胎起便自帶溫婉秀麗、柔情似水的江南韻味，這種特性在發展初期家長里短、俚俗瑣碎的劇目中未能完全展現，但經過一系列的改革后，劇目的文學性和藝術性都大大提高，逐步褪去坦率直白、略顯無味的質樸外衣，形成清新雅致、詩意盎然的風格。

越劇改革始終秉持著“老戲非改不演”的原則，堅決摒棄那些陳舊低俗的老戲。改革前，越劇演員多演“路頭戲”，主要圍繞家庭倫理展開，雖能吸引大批觀眾，但內容過于低俗，不利于越劇的長期發展。而劇場和“經理人”為了牟利，甚至常常迫使戲班演出含有色情成分的戲碼。演員們掣肘頗多，即便是享有盛名的演員，也不得不被迫出演一些低俗劇目。名演員尚且如此，普通演員的處境可想而知。然而，在越劇改革后，這些內容在舞臺上出現得越來越少。劇本中的低俗橋段盡數刪減，舞臺上也盡量避免粗俗的表演方式。傳統老戲這顆歷經風霜的明珠，在拂去表面沾染的塵埃后，更加熠熠生輝，煥然一新。而移植劇目和新編劇目的增多，更是讓越劇藝術家們在不斷摸索的過程中，將文學的詩意優雅融入到越劇當中。加上越劇劇目經改革后多歌頌青年男女沖破封建桎梏、追尋真摯愛情，這樣的故事主題與表演風格、唱腔韻味相得益彰，共同奠定了越劇柔情詩意、內斂溫雅的劇種風格。

（三）獨立品格的彰顯

在女子越劇的光輝時代，袁雪芬始終矢志不渝地引領著改革浪潮，一批有人生志向、有藝術見解的演員也緊隨其后。這些少女自豆蔻之年便遠離故土，懷揣一腔熱忱與夢想，踏入繁華的大都市。她們憑借不懈的苦練與卓越的表演技藝慢慢在這片土地立足、扎根。即便是名聲鵲起后，她們也未曾沾染污濁之氣，而是恪守本心、不畏強權，用實際行動熔鑄了女子越劇中女性的獨立人格。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論中提到過，演員在表演時，會將自己的生活經歷、性格品質等融入到角色中，從而使角色更加生動立體。因此，我們不難想象，這批意志堅強、潔身自立的女演員會在舞臺上塑造出怎樣的藝術形象。改革后的越劇劇目中，女性角色躍居核心，更多生動鮮明的女性形象也涌入大眾視線。她們或英勇無畏，或堅貞不屈，或深情款款，或聰慧過人，或深明大義，或才華橫溢這些豐富的女性形象在舞臺上群芳爭艷，深深引起觀眾共鳴，成為越劇中最濃墨重彩的一抹亮色。

越劇憑借不斷的改革與創新，在短時間內迅速崛起，成為廣受歡迎的全國性劇種。袁雪芬作為越劇改革中的里程碑人物，為越劇的蛻變做出了不可磨滅的貢獻。她引領的劇目改革，不僅清除了傳統劇目中的不良因素，更通過再編傳統劇目、編演新劇目以及移植其他劇種優秀劇目等舉措，豐富了越劇的內涵與表現力。這些改革舉措不僅推動了越劇藝術形式的革新，更使越劇逐漸形成了清新雅致、詩意盎然的獨特風格，彰顯了其獨立品格。袁雪芬及一批有志之士的努力，不僅讓越劇煥發了新的生機與活力，更為中國傳統戲曲的傳承與發展樹立了典范。

參考文獻：

[1]章力揮，高義龍．袁雪芬的藝術道路[M].上海：上海文藝出版社，1984.

[2]翁再思．“上海越劇”如何薪火長傳[N].文匯報，2004-10—10.

[3]張雯.明星的誕生[M].濟南：濟南出版社，2019.

[4]俞蘋.影劇短評：祥林嫂[N].世界晨報，1946-05-08.

作者簡介：任思琦，上海大學上海電影學院戲劇戲曲學碩士研究生，

實習編輯：崔家華