聲光電美學(xué)：早期前衛(wèi)攝影與上海都市景觀的摩登敘事

中圖分類號：J40 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0067-08

如果說在近代上海視覺文化中，選取最具現(xiàn)代性和典型性的景觀圖像作為研究對象的話，恐怕沒有比現(xiàn)代建筑圖像和女性身體圖像更合適的了，而且二者在近代上海通俗畫報的圖像生產(chǎn)和展演中總是相伴生的。然而，學(xué)界已有的研究，多將自光聚焦在了女性身體圖像上，而對當時同樣具有視覺前衛(wèi)性的現(xiàn)代建筑圖像的研究則顯得較為薄弱。即便是像李歐梵的《上海摩登》一書對上海外灘建筑、百貨大樓等都市景觀均有關(guān)注，但是并不系統(tǒng)，這也成了其“個人最大的遺憾”，而且他還認為都市建筑景觀“反而是當今全球化的都市研究最熱門的話題”[1]（P3）。而目前有學(xué)者如孫昊德、溫江斌、張馥玫等開始對近代上海的現(xiàn)代建筑景觀進行關(guān)注。基于此，本文將對近代上海以現(xiàn)代建筑和女性身體為代表的都市景觀進行專題性的研討。而這兩類景觀圖像，就像是一面想象和展示上海都市景觀的“哈哈鏡”，而這面“哈哈鏡”作為一種現(xiàn)代視覺裝置“并非對主體視線單純而直接的反映，它是一種‘打開眼界’的經(jīng)驗，包含著清晰與混淆，愉悅與不滿，甚至深深的焦慮它好比一幅融合娛樂性、惡作劇、白日夢和困惑感的拼貼畫”[2]（P3） O即，這些面向都市大眾的通俗畫報在描繪現(xiàn)代都市生活的時候，并非完全秉承了客觀寫實原則，而是在其中加入了對于現(xiàn)代都市生活的想象，或心之向往或焦慮不安，或夸張美化或批判諷刺，我們可以將其視為對于上海都市景觀的想象性重構(gòu)。

一、現(xiàn)代建筑景觀的視覺摩登

近代中國的現(xiàn)代化是一個由被動接受到主動迎合的過程，而當時國人對于現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的理解以及主體身份的建構(gòu)，除了與被迫的殖民輸入和主動的知識啟蒙密切相關(guān)外，“更是靜悄悄地透過日常生活的轉(zhuǎn)化。換句話說，主體性的建構(gòu)不單密切關(guān)乎一個人的知性，也關(guān)系到一個人的感觀”[3]（PI5）。也即說，人們在日常生活中對現(xiàn)代視覺景觀的觀看行為本身，就是對現(xiàn)代性的一種隱微而持久的接受，同時也在建構(gòu)自身的現(xiàn)代主體身份。而在當時的日常生活中，恐怕沒有比現(xiàn)代建筑景觀和摩登女性的身體景觀更能震撼人心了，恰好這兩類景觀正是大眾通俗畫報樂此不疲進行圖像生產(chǎn)和傳播展演的重要題材。而就現(xiàn)代建筑景觀的豐富性和發(fā)達程度而言，上海恐怕不輸于當時的很多世界一流城市。

自1842年《南京條約》的簽訂，上海作為五個通商口岸之一被迫開埠以后，就迅速開啟了現(xiàn)代化建設(shè)的進程，而其作為一種現(xiàn)代城市景觀被關(guān)注大概是在19世紀末。目前能夠找到的關(guān)于上海都市景觀的廣告，是由上海四馬路文宜書局于1894年2月26日刊載在《新聞報》上的《石印四馬路日夜景致圖又黃浦灘水龍盛會圖》的征訂啟事（圖1）。其中提到“黃浦灘一帶洋行門首高燃彩燈”，當時黃浦灘的煤氣燈應(yīng)該已經(jīng)普及，甚至有可能已經(jīng)開始使用電燈照明。據(jù)考證，“現(xiàn)代都市生活的絕大多數(shù)設(shè)施在十九世紀就開始傳入租界了：銀行于一八四八年，西式街道一八五六年，煤氣燈一八六五年，電一八八二年，電話一八八一年，自來水一八八四年，汽車一九零一年以及電車一九零八年\"[4]（P7）。其后隨著影寫版技術(shù)的出現(xiàn)，我們還能看到關(guān)于上海夜景的預(yù)約征訂廣告，如1936年《時代》畫報總第115期中的《上海輪廓》廣告（圖2），其內(nèi)容“包羅萬象”，其中涵蓋了上海著名的現(xiàn)代建筑景觀，如“雄視海上矗立跑馬廳畔之二是二層摩天樓國際飯店”“南京路上之璀璨燈光\"“和平女神像\"“白渡橋\"等。[5]

而這些都市現(xiàn)代建筑帶給人的直觀感受就像1934年《良友》畫報總第88期刊載的一幅蒙太奇攝影的標題所描述的那樣：“高闊大”。而這些“高闊大”現(xiàn)代建筑如筆挺的摩天巨廈、高聳堅固的機械裝備，與翱翔天際的航空飛機、健碩結(jié)實的男性身體、悠揚婉轉(zhuǎn)的鋼琴伴唱、電光輝映下的爛漫兒童等聚合拼貼在一起的時候，帶給人們的就是《如此時代》（圖3）中撲面而來的現(xiàn)代性體驗。而這種現(xiàn)代性體驗除了“高闊大”之外，還有就是在現(xiàn)代電力機械系統(tǒng)加持下，高速運轉(zhuǎn)的城市節(jié)奏，這一點我們可以在發(fā)表于1934年第5卷第10期《時代》畫報中的《上海生活之高速度》和發(fā)表于1934年第3期《大眾》畫報中的《都會的節(jié)拍》兩幅蒙太奇攝影中找到線索。二者都是以影像的形式詮釋和印證了，當時人們對于現(xiàn)代性或者說\"摩登”的理解：“現(xiàn)代又是一個高速度的時代，飛機，汽車，電話，電報縮短了空間，延長了時間。一切物事的變，變得非常之快，摩登也就不能安閑了。高速度才是摩登的。”[6而“高速度生活中的人們的生活花調(diào)需要的就是痛快，是刺激”[7]。顯然，由這種“高闊大”“高速度”的都市生活帶來的刺激感，就是鮮活的現(xiàn)代性體驗，而且它還會影響到都市人的“心之跳躍”，讓沉浸在其中的人產(chǎn)生眩暈感。

這種初次接觸就足以使人們產(chǎn)生眩暈的都市景觀，若是在現(xiàn)代電光或霓虹燈的映射下，其視覺震撼性勢必會更加強烈。而且從攝影美學(xué)的角度來看，黑夜中由霓虹燈光裝點的建筑景觀，被抽象成為極簡的線性結(jié)構(gòu)，極具視覺摩登感。這也往往成為攝影藝術(shù)家拍攝的對象，如敖恩洪、金石聲對和平女神像、大光明電影院等建筑夜景的攝影創(chuàng)作，這些攝影作品刊載在當時的《黑白影集》《攝影畫報》等期刊中，這在很大程度上可以證明近代中國攝影藝術(shù)的發(fā)展中已經(jīng)出現(xiàn)了本土現(xiàn)代主義攝影的萌芽。除了攝影家之外，當時的畫報攝影記者更是熱衷于拍攝上海的建筑夜景，而且他們的拍攝在攝影美學(xué)的視覺觀感上，不僅絲毫不弱于攝影藝術(shù)家，甚至更具視覺現(xiàn)代性。如秦泰來、龔予朋兩人拍攝的上海夜景，其中“大光明電影院”一幅與金石聲同題材的拍攝有著異曲同工之妙。

都市建筑夜景之所以會成為攝影藝術(shù)家和畫報攝影記者爭相拍攝的對象，顯然與其視覺呈現(xiàn)上的現(xiàn)代感是分不開的，而這種視覺現(xiàn)代感一方面來自現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)本身，另一方面則與作為裝飾的霓虹電光是分不開的。而且“燈光是都市形象文明的象征，霓虹燈的出現(xiàn)和廣泛應(yīng)用為當時的上海帶來絢麗、燦爛的圖片夜景。當那些美麗多彩的霓虹燈與雄偉獨特的建筑結(jié)合在一起時，當一些原本單調(diào)貧乏、千篇一律的建筑物被燈光點綴一新的時候，這些就成為現(xiàn)代文明的一部分”[8]。其中1936年《時代》畫報第9卷第8期刊載了一幅名為《滿天星》（圖4）的蒙太奇攝影，則是對這種現(xiàn)代建筑的霓虹電光美學(xué)進行了集中的展現(xiàn)，該攝影將當時上海具有代表性的建筑如先施公司、百樂門舞廳、大上海戲院、揚子大樓等的夜景圖像聚合拼貼在一起，生成了類似滿天星斗的蒙太奇攝影。該圖配有的文字則以民間的星宿傳說對其進行解說，并指出：“還有無數(shù)星，這晚上沒有亮出來，這是因為上海市面不景氣的緣故。”[9]不難看出，建筑夜景中霓虹電光的繁華明亮程度，儼然已經(jīng)成為上海都市發(fā)展景氣與否的重要表征之一。

如果說現(xiàn)代電光在視覺上極大地延展了上海都市生活的時間和空間，那么由此而催生的徹夜的歌舞喧囂、機械轟鳴等，則在聽覺上進一步豐富了上海的現(xiàn)代都市生活。可以說，這正是蒙太奇攝影《如此上海：上海的聲光電》中的配文所指出的“上海的原動力：聲，光，和電！\"編輯為了圖文互證，將“百樂門舞場\"“大上海戲院”“南京路夜景”和電網(wǎng)、探照燈、電話、樂隊演奏、汽車等拼貼在一起（圖5），生動形象地展現(xiàn)了電光照耀之下的上海：一座具有現(xiàn)代魔力的“不夜之都”，一座在極度繁華中充滿著喧囂與躁動的“摩登之都”，而生活在這都市的喧囂與躁動中的人們開始變得躁動瘋狂。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)由聲光電作為源動力驅(qū)動的上海，其都市生活的現(xiàn)代性體驗絲毫不輸于波德萊爾和本雅明筆下的巴黎。

而蒙太奇攝影中的“這些城市標志性建筑見證了中國城市化進程歷史性的一幕，而透過畫報等媒介，都市民眾不僅在日常生活中接受了這些城市建筑對視覺的入侵，也在觀念上接受了現(xiàn)代化生活帶來的城市化理念。這些攝影照片的組合不僅使大眾‘看’到了都市的景觀，更重要的是將視覺圖像即城市景觀所攜帶的視覺現(xiàn)代性的思維方式帶入了大眾的審美體系里”[10]。這里所謂的“視覺現(xiàn)代性”主要是指這些現(xiàn)代建筑景觀攝影，尤其是以蒙太奇形式集中呈現(xiàn)的攝影圖像，一方面在攝影藝術(shù)維度上以一種區(qū)別于“畫意攝影”的現(xiàn)代物感美學(xué)，即以類似現(xiàn)象學(xué)的方式直觀地呈現(xiàn)事物本身的抽象形式，從而刷新人們的視覺感知，更新日益板結(jié)化的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗。而這還在很大程度上通過推動本土攝影藝術(shù)題材的突破、形式的創(chuàng)新以及風(fēng)格的嬗變，即中國攝影藝術(shù)實現(xiàn)成為獨立藝術(shù)門類的合法性自我確證。

另一方面，這些通俗畫報中的前衛(wèi)攝影還以其新奇的物感形式，吸引和滿足了人們在器物層面上對于都市現(xiàn)代文明的想象，并且在視覺認知層面完成了對現(xiàn)代生活觀念和科學(xué)知識的普及。值得一提的是，當時通俗畫報中還出現(xiàn)了許多關(guān)于諸如萬國工業(yè)會議、世界博覽會、萬國手工藝展覽會的圖文報道，以及科普專論和游記文字等 ① ，它們同上述前衛(wèi)攝影一道形成了強大的文本矩陣，幫助畫報編輯們達成了孜孜以求的目的：“我們要增加識字的人對讀物的興味，我們要使不識字的人，可以從圖畫里得到相當?shù)闹R。這時候，畫報的功績是多么偉大。”[11]

一言以蔽之，通俗畫報中的現(xiàn)代建筑攝影所完成的視覺現(xiàn)代性，兼具了攝影藝術(shù)上的審美現(xiàn)代性和科學(xué)認知上的啟蒙現(xiàn)代性。而往往與現(xiàn)代建筑景觀同時入鏡的女性身體景觀，雖然同樣兼具審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性，但其視覺敘事背后糾纏著多種權(quán)力話語，并形成了多重悖論。

二、女性身體景觀的多重悖論

現(xiàn)代建筑景觀在聲光電源動力的加持下展現(xiàn)自身物感美學(xué)的同時，進而也為女性身體景觀在“都會刺激”中的出場，提供了閃亮且熱鬧的展演舞臺。因此，通俗畫報中的前衛(wèi)攝影在建構(gòu)上海視覺現(xiàn)代性時，往往將二者拼貼在一起進行捆綁銷售。而當時的英文報刊中也出現(xiàn)了類似的情況。如1946年5月4日的《TheShanghaiEveningPostandMercury》即《大美晚報》刊載的一幅名為《TONIGHTIN SHANGHAI》（《上海之夜》）的漫畫（圖6），其中一家劇院（THEAYRE）建筑上就出現(xiàn)了一張巨幅的女性人體圖像，顯得格外搶眼。

透過前文所引證的各類圖像，我們似乎可以認為女性身體景觀在呈現(xiàn)上海都市生活時，只是現(xiàn)代建筑景觀的附屬品。然而事實卻并非如此，在通俗畫報中女性身體景觀無論是出現(xiàn)的頻次，還是與視覺現(xiàn)代性的嫁接程度上，均是現(xiàn)代建筑景觀所無法比擬的。20世紀二三十年代出版發(fā)行的無論是專業(yè)攝影期刊還是通俗畫報，在標舉自身的現(xiàn)代性或者說時尚感時，都不約而同地選擇了以女性身體圖像作為吸引讀者的賣點。甚至，當時的知識分子如章克標在解釋何為摩登時，也選擇了以時尚女郎為例作為話題的切入口。其《摩登》一文，還以兩幅女性人體漫畫作為配圖[12]。所以，在很大程度上可以說現(xiàn)代建筑景觀是在借助女性身體景觀的視覺性來進行宣傳營銷。據(jù)此，我們就不難理解為何蒙太奇攝影《上海生活之高速度》會對都市建筑景觀進行身體化的描述：上海的夜景好似“賣弄風(fēng)騷的春婦”“先施永安兩座矗入云天的夜景建筑是她的乳部的最高峰，各種抖顫的年紅燈就是她全身富麗的珠練，大光明和大上海的燈塔就是瞇眼笑著的眼睛，百樂門是她的跳動的心....”[13]

同時，女性身體景觀的廣泛流行和視覺強力，在很多以上海都市景觀為題的蒙太奇攝影中還有其他方式呈現(xiàn)。比如，在這類攝影中存在著女性身體圖像反客為主的情況。畫報編輯不僅在現(xiàn)代建筑景觀中設(shè)置拼貼了女性身體圖像，而后者在視覺構(gòu)圖中所占據(jù)的比例和位置，反而使其成為讀者目光關(guān)注的焦點。如1933年《時代》畫報第4卷第1期的封面《如此天堂》，作為一幅蒙太奇攝影，其作者黃仲長聚合了當時上海的幾個標志性建筑，據(jù)張馥玫考證辨認包括“上海江海關(guān)鐘樓、上海都城飯店、漢彌爾登大廈、上海有利大樓、惠羅公司新樓等”[14]。由這些現(xiàn)代建筑群作為背景，畫面兩側(cè)筆直的建筑輪廓線形成了畫框效應(yīng)，而在“畫框”中間也即照片的視覺焦點處，拼貼接入一位極富時尚感的摩登女郎，并且該女郎所占據(jù)的畫幅比例絲毫不低于其背后的高大建筑。顯然，占據(jù)中心位置的摩登女郎成為“都市天堂”的代言人。

女性身體景觀反客為主的情況，不僅發(fā)生在單幅蒙太奇攝影作品中，而且在多幅作品拼貼而成的蒙太奇攝影中同樣存在。如1935年《現(xiàn)象》畫報第9期中出現(xiàn)的《大都會之夜》（圖7），從其配文 ① 的描述中，我們發(fā)現(xiàn)女性身體景觀只是大都會之夜眾多景物中的一部分。但從攝影圖像來看，其中最能吸引人們目光的無疑是處于畫幅中心的身穿比基尼的摩登女郎，其背景圖像是上海某條繁華街道的夜景。在視覺呈現(xiàn)上，我們不難發(fā)現(xiàn)兩幅照片如此拼貼在一起，很容易使人產(chǎn)生摩登女郎擺弄著撩人的身姿躍出背景畫框的動態(tài)幻覺。由此，我們可以將摩登女郎解讀為從現(xiàn)代都市夜色中走來的、時代潮流的引領(lǐng)者。

通過對上述蒙太奇攝影的分析，我們發(fā)現(xiàn)在聲光電加持的上海“不夜城”中，摩登女郎儼然成為引領(lǐng)都市生活或者說現(xiàn)代時尚的弄潮者，生動形象地將“摩登”一詞闡釋成了一個“不斷延展都市大眾和媒介的嘉年華狂歡的飛地，不啻商品和消費的烏托邦，充滿感性、物性、身性和對美好生活的欲望和愿景”[15]（P5）。然而悖論性的是，通俗畫報中的女性身體圖像在謳歌上海摩登的同時，也在反思都市女性之于現(xiàn)代文明之間的關(guān)系，以及批判都市生活導(dǎo)致的“恐怖人生”

由女性身體景觀而引發(fā)的對現(xiàn)代都市生活的審美批判，在當時的通俗畫報中有過專題性的呈現(xiàn)。如1933年《大眾》畫報第2期中的前衛(wèi)攝影《恐怖的人生》（圖8），不僅采用了蒙太奇拼貼的形式，而且在風(fēng)格上還具有明顯的夢幻式的超現(xiàn)實主義色彩，它將女性裸體作為都市欲望的象征，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑和表征了現(xiàn)代都市文明之下人的本能、迷失、獸性、罪惡、黑暗、死亡等。其中的《迷戀》（圖8右頁中）一圖最具代表性，它以都市夜晚燈火通明的建筑漫畫作為背景，在現(xiàn)代電光的照耀下和都市喧囂的吶喊中，一個形象高大的裸體女人擺著嫵媚撩人的姿勢出現(xiàn)在前景，周圍有眾多雙欲望之手伸向其腳下，仿佛在控訴著現(xiàn)代都市的罪與罰：“在這恐怖的世界里，人間充滿著刺激，彷徨，昂奮，悲哀各種情緒。…都市，罪惡的陣營，高傲傾倒了迷戀。看，欲望的手，在刺激的光芒中掙扎著。”[16]

而與《恐怖的人生》相比，1934年《良友》畫報第85期中刊載的《都會的刺激》（圖9），雖然在視覺形式上并不具備前者的超現(xiàn)實主義色彩，但其在主題表達上卻和《恐怖的人生》存在著一定的相似之處，二者均是對于現(xiàn)代都市生活的反思性批判。只不過相比之下，《都會的刺激》所表現(xiàn)的內(nèi)容要更加的豐滿，它不僅像《恐怖的人生》一樣以“冶蕩舞姿”的少女和穿著高度開衩旗袍的女人來表現(xiàn)配文中所說的“肉的挑動，性的刺激”，同時還將表現(xiàn)都會享樂的“跑馬，跑狗，回力球，博彩\"以及象征金錢威力的摩天大樓、巨幅廣告、啤酒、影院、舞場等作為描繪素材。而當創(chuàng)作者陳嘉震和葉長烈，將這些從不同層面代表都會刺激的圖像，以蒙太奇的形式組合在一起的時候，就完成了一幅生動形象的現(xiàn)代都會生活的浮世繪，并且創(chuàng)作者們還以配文的形式，將這種浮世繪式的呈現(xiàn)引向了一種審美批判：社會的不安和罪惡源起于這種“都會的刺激”，是它導(dǎo)致了“失敗者的自暴自棄，灰心者的逃避現(xiàn)實，憤世者的憎恨的報復(fù)…全融合在這刺激的大烘爐中，于是來了搶劫與被搶劫，奸淫和被奸淫，殺人和自殺…這便是都會刺激所引出的惡果，資本主義社會的文明。在這刺激里有多少嘆息，多少慘叫與哀嚎！”[17]

通過對上述前衛(wèi)攝影中女性身體景觀的分析，我們繼而要思考這些女性身體景觀建構(gòu)了何種視覺現(xiàn)代性呢？如前所述，女性身體景觀雖同樣兼具審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性，只不過與現(xiàn)代建筑景觀不同的是，其視覺敘事在多種權(quán)力話語的糾纏中，產(chǎn)生了多重悖論：女性身體景觀一方面寓意著感性、身性的解放，誘惑著人們謳歌和憧憬著現(xiàn)代都市文明帶來的美好生活，另一方面則開啟了對現(xiàn)代都市文明的反思性批判：女性身體在都市霓虹的映射下、狐步舞的魅惑中、酒杯交錯的虞詐時，不斷地受到戕害，以至于在摩登時代的洪流碾壓下無處避退。

除此之外，我們還可以由此延伸分析女性身體景觀的另外兩重悖論：其一，女性身體景觀為中國現(xiàn)代主義攝影的萌芽和身體美學(xué)的探索，提供題材便利的同時，當時以《北洋畫報》《良友》為代表的通俗畫報中出現(xiàn)了大量的女性人體圖像，“其他刊物也紛紛響應(yīng)，登載女性人體成了這一時期報刊雜志的突出特征，幾乎無裸體不成刊（報）\"[18]。然而這其中的大部分人體圖像則是泥沙俱下，不足為觀的，甚至還存在著讓剛起步的本土人體攝影陷入荒唐情色境地的風(fēng)險；其二，女性身體景觀不僅從觀看之道上，沖破了傳統(tǒng)“非禮勿視”的倫理觀念，而且還引導(dǎo)著廣大女性讀者在現(xiàn)代身體美學(xué)的感召和啟蒙之光的“朗照”下，建構(gòu)著相對微弱的現(xiàn)代女性的主體身份。然而，女性身體被解縛的同時，旋即又陷人了另一個牢籠即淪為廣大男性讀者視覺欲望主導(dǎo)下的消費之“物”[19]

至此，我們依然無法道盡上海都市景觀的視覺現(xiàn)代性敘事，因為在現(xiàn)代建筑景觀和女性身體景觀的蒙太奇攝影中，還存在著一些區(qū)別于審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的“雜音”，即上海都市景觀現(xiàn)代性的另外三副面孔，我們不妨將它們稱之為聲光電美學(xué)的多元現(xiàn)代性。

三、聲光電美學(xué)中的多元現(xiàn)代性

如果說女性身體景觀在性別身份的維度，開啟了對現(xiàn)代都市文明的反思性批判，那么在蒙太奇攝影中時常伴隨現(xiàn)代建筑景觀和女性身體景觀而同時出現(xiàn)的底層民眾形象，雖然只是作為邊緣角色，畫報編輯們卻據(jù)此以現(xiàn)實主義的眼光開啟了對現(xiàn)代都市文明或者工業(yè)文明的反思性批判，并由此發(fā)出了迥異于頌贊都市聲光電美學(xué)的“雜音”。如蒙太奇攝影《大都會之夜》的左下角，占據(jù)畫幅比例最小的兩位工人打扮的男性形象，在朝著另一端繁華的南京路夜景投以卑微艷羨的自光時，我們似乎能夠感受到了大都會之夜并不十分光鮮亮麗的一面，更不是人人盡可享受的那般美好。底層勞動人民如工地建筑者、碼頭搬運工和機器操作工在都會的生活境況，則如《都會的節(jié)拍》組圖中所描繪的那樣機械、重復(fù)而單調(diào)。甚至如《上海聲光電》一圖右頁下端的賣報者一樣，無奈地發(fā)出“沒有節(jié)奏的賣報聲，是都會里貧困人們的生活的吶喊”[20]

而底層民眾的形象不只是作為現(xiàn)代都市景觀中的邊緣角色出現(xiàn)，當時的通俗畫報在對上海光明與黑暗、繁華與落寞、富貴與貧賤的雙面性進行專題性的展現(xiàn)時，底層民眾則成為表征上海陰暗面的“主角”。如1933年《良友》畫報第74期“如此上海”系列中的《都會的明暗》以及1940年《良友》畫報第159期中的《上海的兩面》。除此之外，《良友》和《時代》等眾多畫報還開辟了“十字街頭”系列，將攝影鏡頭聚焦在了現(xiàn)代都會的最底層，由此中國現(xiàn)實主義攝影作為本土現(xiàn)代攝影的一極也多半由此產(chǎn)生。而無論是專題式的蒙太奇攝影，還是系列性的現(xiàn)實主義攝影，都讓我們看到了都市繁華的背后“大都會的另一面，正像你把你愛人臉上的脂粉洗去了，你便又會發(fā)現(xiàn)她的另一幅面具。在這里男人會把性命換一碗面，女人會因一頓點心的錢將身子賣給你一夜。在這里我們又會看見不到冬天便凍死了的男女；看著飯店的招牌餓死的老幼大都會不見得比天堂更快樂！也須比地獄更苦”[21]

除此之外，當時的出版家邵洵美還曾描述過上海不同地段的聲音：“在靜安寺路有的是橡皮汽車輪在平滑的柏油路上磨過的聲音；在霞飛路有的是白俄的壞皮鞋底踏在水門汀人行道上的聲音；在愛多亞路有的是三五成群的高笑狂罵的聲音；在司高脫路有的是木屐和槍柄拖地的聲音；而楊樹浦作為工廠的集中地，最常見的是為了搶救被機器扎傷致殘的工人，來回在街道呼嘯而過的救護車的聲音。”[22]（P4）邵氏由此反思批判了現(xiàn)代都市文明，或者準確地說當時中國所效仿的西方資本主義文明：“西洋文明是戕賊人的力量的文明，但也是更能表現(xiàn)人的力量的文明。我并不反對這種文明，但是我所要求的，是我們?nèi)祟悜?yīng)當想盡力保全人類的力量，同時還得使人類的力量發(fā)生他有意義的作用。”[23]

顯然，我們不難發(fā)現(xiàn)通俗畫報對于上海都市文明的呈現(xiàn)和態(tài)度是復(fù)雜的，它們“沒有僅僅把聳立云宵的高樓商場以及琳瑯滿目的商品、摩登時尚的女性詮釋為上海的全體…。十字街頭的蕓蕓眾生乃至背后的辛酸也是上海的一端。上海畫報一頭連著世界現(xiàn)代的潮流，一頭連著中國本土的現(xiàn)實，有意無意中把城鄉(xiāng)兩種文化圖影悄然加以雜糅，這也使得畫報在構(gòu)型上海都市空間時，獲得了更立體的言說和更豐富的想象”[24]。而這種言說和想象，生動地詮釋了為何上海是一座建在“地獄上的天堂”，而這最終都要歸結(jié)于20世紀早期中國資本主義發(fā)展不可避免帶來的巨大的貧富差距。

作為上海都市景觀現(xiàn)代性的一副面孔，上述對都市聲光電美學(xué)的現(xiàn)實主義反思，最終指向的是對資本主義文化的批判。那么，如果我們要進一步追問當時中國資本主義文化的源頭，就會涉及聲光電美學(xué)多元現(xiàn)代性中的另一副面孔即租界文化所代表的殖民現(xiàn)代性。因為按照當時的學(xué)者甘乃光的觀點：“民國以來，租界為資本主義文化的策源地「租界文化」，也可以說是資本主義的文化。第二種系統(tǒng)為由租界勢力發(fā)展而成的都市文化。”[25]

而這里所謂的表征殖民現(xiàn)代性的租界文化，與上海都市景觀的聲光電美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)尤為緊密。我們可以直觀地將上海的都市夜景視為聲光電的集中密布圖，因為租界是推行電氣化技術(shù)最早的地方，也是現(xiàn)代化程度最高、最熱鬧繁華的地方。所以，我們不難發(fā)現(xiàn)上海的都市夜景，不僅只是直觀地呈現(xiàn)出來的都市電力使用分布圖、歌舞喧囂的聲音分貝圖，同時也是權(quán)力尤其是租界殖民權(quán)力的分布圖。因為夜晚“能夠被光彩點綴的城市場景，基本是原租界區(qū)那些建構(gòu)西方摩登生活的宏偉建筑與商業(yè)街區(qū)。那些點綴的輪廓自然也是資本和權(quán)力最為集中的”[26]。如上海黃浦外灘，被視為“帝國主義，侵略中國的最前線江海關(guān)，中國有一個徒擁虛名的監(jiān)督，實權(quán)是在洋人手里的。經(jīng)濟侵略的大本營急先鋒。這許多銀行，船公司，進出口業(yè)的洋行，密密層層排列在黃浦邊上，都張著銳利的爪牙，那許多連云一般的高大洋房，都是可怕的戰(zhàn)壘戰(zhàn)壕”[27]

而從租界內(nèi)部的夜景來看，我們由燈光點綴的建筑輪廓又可以分辨出不同的建筑風(fēng)格，而建筑風(fēng)格的不同則又是區(qū)分不同殖民勢力的重要表征。如外灘的英屬建筑多是新古典主義風(fēng)格，該風(fēng)格繼承的是古希臘和羅馬的帝國建筑語匯，帶有明顯的浪漫懷舊色彩，這也是英國作為老牌殖民帝國的象征。而作為后起的殖民帝國，美國在外灘的建筑多是現(xiàn)代風(fēng)格，其建筑語言與英國的新古典主義相區(qū)別。而“在早期的英美租界合并成公共租界時，美國是不能與英帝國抗衡的。但到三十年代，上海公共租界的建筑風(fēng)格已經(jīng)開始爭奇斗艷：英式的新古典主義建筑雖然還主導(dǎo)著外灘的天空線，但代表著美國工業(yè)實力的更具現(xiàn)代風(fēng)格的大樓已經(jīng)開始出現(xiàn)了”[28]（PII）。顯然，在租界內(nèi)的都市夜景中，古典建筑與現(xiàn)代建筑在電光的裝點下被區(qū)分出來，而這也成了西方殖民勢力之間相互博弈的視效。

至此，我們不難將上海都市夜景解讀為現(xiàn)代性框架下半殖民中國的世界圖景：西方/東方對應(yīng)于光明/昏暗、喧囂/沉寂、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、文明/落后等，而在租界內(nèi)部還存在著英、美為代表的新舊殖民勢力之間的競爭和博弈。然而遺憾的是，我們很難找到與此世界圖景相對應(yīng)的上海都市夜景的全景影像，不過我們可以參考上海白晝?nèi)皥D如發(fā)表在1931年《時代》畫報第2卷第5期第1頁的照片《上海》和1934年《大眾》畫報第3期第4頁的《時局注目地之鳥瞰》中的“南京路黃浦灘\"的全景圖，并聚合拼湊敖恩洪、金石聲、陳傳霖等人的現(xiàn)代主義攝影所提供的關(guān)于上海現(xiàn)代建筑或都市夜景的片段，同時重構(gòu)通俗畫報如《良友》《時代》《大眾》等畫報刊載的上海都市夜景的蒙太奇攝影，以此來完成關(guān)于半殖民中國的世界圖景的復(fù)原和想象。

如果從殖民現(xiàn)代性的視角來看，上海都市景觀所建構(gòu)的世界圖景則是一種被動的植入。但當這些都市景觀開始積極參與世界軍事、政治、文化事件的重大儀式時，我們就會發(fā)現(xiàn)當時的中國正在努力地融入全球共同體敘事，從而爭取完成自身在世界舞臺上的國際身份認同。

目前能夠發(fā)掘的、比較早的上海都市景觀參與世界大事件的圖像敘事是1918年《東方雜志》第15卷第12期中的《上海慶賀世界和平之攝影》組圖，這里所謂的“世界和平”是指對第一次世界大戰(zhàn)的慶祝。該組圖共收入了“南京路口之得勝門”“廣東路口美興公司電燈裝飾之夜景”“黃浦灘全部電燈裝飾之夜景”“愛多亞路外洋涇橋之凱旋門”四張照片，其中兩張晝景、兩張夜景。其所拍攝的地點均屬于上海的租界區(qū)，圖片顯示的國旗和橫幅亦非出自中方。因為一戰(zhàn)的勝利非但沒有給作為戰(zhàn)勝國的中國帶來任何榮耀，反而遭到了不公正的屈辱，這也是后來“五四運動”的導(dǎo)火索。所以綜合來看，這場慶祝多半是由上海的外僑發(fā)起的。而且，后來我們還能看到時逢重大事件發(fā)生時，西方僑民開啟租界燈光的儀式進行慶祝，如1935年《中和燈泡雜志》第3卷第3期中的《上海外僑慶祝英皇加冕紀念節(jié)之夜景》組照。

的研究中，彌補這一不足。

雖然最初上海都市景觀以電光儀式參與世界大事件的方式依然是被動的，但是這個過程卻啟發(fā)了上海都市景觀主動參與國內(nèi)和國際事件的進程。如1927年《良友》畫報第16期刊載的《上海市民慶祝北伐勝利大會》組照和1937年《新生畫報》第2期刊載的《慶祝上海市政府十周年紀念會》組照，其中均不乏上海建筑夜景的\"身影”

而1933年《上海市之國貨事業(yè)》第1期中的《上海南京路國貨公司于芝加哥博覽會預(yù)賽會閉幕后繼續(xù)舉行展覽圖示會場門首夜景》一照，我們是否能夠從中嗅到一絲民族危機語境下的身份焦慮：當時國人既想在國際重大事件之中尋求一席之地，又想以此激發(fā)民眾對于中華民族身份的認同。如果這樣的解讀不免有過度闡釋的嫌疑，那么1945年《勝利畫報》第3期中的《上海人慶獲光明，上海夜景》則通過都市景觀的電光儀式，在真正意義上完成了對國際重大事件的主動參與，同時也極大地緩釋了民眾的身份焦慮，并且鼓舞了國人的民族自信。

通過上述分析，我們不難總結(jié)上海都市景觀在積極融入世界圖像敘事的過程，也在建構(gòu)著其視覺現(xiàn)代性的世界主義面孔。由此，我們發(fā)掘了聲光電美學(xué)的多元現(xiàn)代性，它們同前文所述的審美現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性一起構(gòu)成了上海都市景觀現(xiàn)代性的五副面孔，進而我們也可以由此開啟上海視覺摩登敘事的鏡像之旅。

結(jié)語

本文運用視覺文化研究的方法，將通俗畫報中的前衛(wèi)攝影納人上海視覺文化的研究范圍之中，不僅打破了傳統(tǒng)攝影史研究的視野局限，并且還彌補了現(xiàn)有中國攝影藝術(shù)史書寫中的不足。同時，本文大膽地提煉和總結(jié)出上海都市景觀的聲光電美學(xué)，并對其視覺現(xiàn)代性的五副面孔展開分析，在一定程度上可以說實現(xiàn)了對近代中國攝影圖像研究的更為縱深和系統(tǒng)的開掘。不過遺憾的是，筆者在選取視覺樣本時，不能將當時上海的通俗畫報網(wǎng)羅殆盡，只是便宜地選取諸如《良友》《時代》《大眾》等畫報中的典型案例展開分析，所以不免存在掛一漏萬的情況。希望在接下來更加系統(tǒng)

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（責(zé)任編輯：劉德卿）