從電影《海蒂和爺爺》看景別的敘事功能

【摘要】鏡頭的景別是指“在影視制作中，由于攝影設備與拍攝對象間的距離差異，或是采用不同焦距的攝影鏡頭，導致被攝對象在最終畫面中呈現出的不同范圍大小”。為了讓人們在銀幕上看到表現對象不同距離、不同角度的形態，就產生了遠景、全景、中景、近景、特寫等景別。本文將根據瑞士女作家約翰娜·斯比麗的小說《海蒂》改編的電影《海蒂和爺爺》中鏡頭畫面的設計，分析景別的敘事功能以及不同景別的特征。

【關鍵詞】景別：鏡頭畫面：敘事功能；《海蒂和爺爺》

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）20-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.20.028

一、景別的交錯呼應

不同景別的交錯使用讓景別富于變化，一方面形成了觀眾視覺空間的變換，如近景與遠景的交替、中景與全景的錯落；另一方面也使景別呈現出起跌錯落的敘事節奏，構成了一種敘事的形式美。許慎《說文》言：“文，錯畫也，象交文。”[1]文最初是按照事物形象畫出來的交錯刻畫的花紋，是線條交錯組合的圖。“物一無文”，而“交錯即美”。因此，不同的景別的選取、轉換和銜接會給觀眾帶來視覺和心理的獨特體驗。

一部影片開場時的景別通常會和結尾時的景別相呼應，或者在影片某一相對完整的段落中，開始的景別會與結束時的景別相呼應。段落中景別的呼應能夠帶來情節的集中和相對完整。景別的呼應，通常遵循一種模式，即“從遠景或全景平滑過渡至中景乃至近景，并結合下降鏡頭的使用，以此營造出觀眾逐漸融入故事的體驗，實現一種自然的心理過渡”[2]。而在電影接近尾聲時，則常見采用從中景或中近景拉遠至遠景或全景的手法，并配以上升鏡頭，給予觀眾一種即將告別故事情境的感受。

逐漸逼近的遠景常被用作影像敘事的開篇，其作用在于介紹故事發生的時代背景以及展現故事所在的地理環境，這種方式符合影像敘事中的“淡入”原則，即通過漸進的方式引導觀眾進入故事的世界。《海蒂和爺爺》電影的開頭是在澄澈的天空下，青草蔓延的山坡上，初來阿爾卑斯山的小女孩海蒂脫掉束縛自己的衣裳，張開雙臂學著老鷹的樣子奔跑的畫面。通常遠景向故事發生的地點漸漸推近的過程中，會有意識設置一個活動物向故事發生的方位運動。影片中的鷹就是這樣一個前后呼應的參照物。在天空中自由翱翔的鷹從遠處飛過山間的羊群，展現了故事發生的背景在美麗的阿爾卑斯山，將觀眾的視野直接引入到這絕美的自然風光中。

在腳踩郁郁蔥蔥的青草地、身邊環繞羊群、飛鷹盤旋至上的景象中，海蒂張開雙臂、模仿老鷹的樣子上下擺動，這是一種對自由的追求和向往的呼喚。但這樣一個渴望無憂無慮的海蒂卻是一個無家可歸、還如同包袱一樣被踢來踢去的“累贅”。從小父母雙亡的她一直跟隨姨媽在拘束的環境中長大，卻又因姨媽在5年后找到了一份法蘭克福的工作而不得不把她交給生活在阿爾卑斯山上的爺爺于力撫養。而這位孤僻到不會說話甚至“討厭所有人”的爺爺卻并不愿意收養這位遠道而來的孫女，不光拒之門外任由其睡羊圈，還執意在三天后交由牧師來安排海蒂今后去孤兒院或是被人收養的命運。[3]她所遭遇的這一切不幸每一點都足以讓她變得崩潰絕望、厭惡生活，但她偏偏保有了對生命和自然最本真、最純粹的熱愛。雄鷹飛翔在高天之上，正如同海蒂純真善良的心被自由放飛，影片開頭和結尾的鷹交相呼應，給予觀眾廣闊的視角和遙深的情感共鳴。

“景別是一種直觀的視覺表達形式，在影視作品中發揮著類似語言的功能。”[4]這種外在的形式不僅遵循特定的成規，還能夠有效地傳遞信息和情感，增強影片的表現力。導演在創作過程中，其最終呈現的形式很大程度上取決于鏡頭畫面所采用的景別及其排列組合方式。尤其是在劇本情節較為復雜的影視作品中，導演的藝術構思和風格通過特定規律將不同景別進行組合，從而創造出獨特的視覺節奏變化。這種組合不僅從根本上構成了鏡頭畫面最直觀的語言形式，還塑造了影片的畫面風格。海蒂在影片開頭不是以直接呈現的方式出場的，而是由下至上、由局部到整體慢慢出境。從腳下的不斷奔跑到一搖一擺的雙手，海蒂的形象在觀眾的視野里一層層揭下面紗，最終得到完整地展示。影片的結尾也是一樣，盡管觀眾心中已經形成了海蒂的正面形象，但是仍然以一個奔跑的背影開始，緩緩張開雙臂對著鏡頭微笑，但顯而易見的是，此時海蒂的衣著面貌和精神氣質都有了很大的區別，從整齊的小洋裝到樸素的山民穿著，從捯飭過的燙發到田園風情的自然卷，從憧憬仰慕的神色到融入自然的微笑，這種遙相呼應式的對比，掌握了一致的規律性來反映了敘事過程中主角完整的心路歷程和真實的情感狀態。

二、鏡頭構圖中不同景別的特征

景別是一個重要的敘事手段，導演通過靈活運用多種景別，能夠在影片劇情敘述、角色情感表達以及人物關系處理上達到更高的表現力，進而增強影片的整體藝術感染力。景別一般被劃分為遠景、全景、中景、近景和特寫，每種景別都具有獨特的敘事和表達功能。這些功能涵蓋了從人物展示到環境描繪的多個方面，有的側重于呈現人物形象，有的專注于展現周圍環境；有的用于捕捉人物的動作，有的則旨在突出面部表情；還有一些用來強調具體物體或激發觀眾的聯想。此外，特定景別能夠揭示人物間的關系，或是營造出某種氛圍。[5]總之，不同特征的景別發揮著不一樣的功效。也從不同層面展現了造勢、敘事和寫入的鏡頭藝術。

遠景是再現空間范圍內最大的畫面景別，屬于情緒性景別。遠景中寬闊的空間環境能提供廣闊的視野，常用于交代故事發生的自然地理環境和社會環境。影片開場將人引入空曠無垠的綠色原野中，大張著雙臂的女孩佇立在鏡頭正中央的田埂之上，為一片綠意盎然增添了一點鮮亮的紅。赭色衣裝、富有層次感的綠草地、山間小路的光和影，種種要素的和諧共處給人以特殊的繪畫美，具有渲染和突出的作用。遠景中人物降到次要地位，其空曠部分如同中國畫中的“留白”，具有特殊的含蓄美和意境美，給觀眾留下寬廣的思考空間，激發人們對壯美的阿爾卑斯山的聯想。

全景景別是電影從最開始敘事以來就存在的景別。導演通常在為了展示場景和環境的全貌，或者是人物與空間的環境時會采用全景景別。全景用于拍攝人物及其周圍環境或拍攝自然景色，專用于表現一定范圍的情景，表現一個景的全部。影片結尾有一段海蒂回到山間向羊群奔跑的動態場景，湛藍天空上云朵飄散，遠處是白茫茫的雪山，腳下是開滿野花的草坪綠地，羊群在上面漫步吃草，而海蒂就這樣穿梭在自然創造的美妙奇觀中不亦樂乎。山間的環境特色和小主人公海蒂的向往自由、灑脫奔放的性格在全景鏡頭中展露無遺。

中景一般用于再現景物的重點部分和人物膝蓋以上的部分，是最常用的敘述性景別。它是兼有描寫和敘述功能的景別。中景多用于展開情節，使觀眾看清楚景物的重要特性，看清楚人物的動作和情緒，可以清楚地交代人與人，人與物之間的特定關系。影片中有一段海蒂和爺爺冬日滑雪去皮特家拜訪的鏡頭，冬季的阿爾卑斯山覆蓋著厚厚的積雪，爺爺掌著雪橇帶著活潑好動的海蒂向山下滑去。即使風雪凜冽，爺爺和海蒂渾身布滿雪珠、臉也凍得通紅，但是仍樂此不疲，爺爺也久違地露出了笑容。從這段中景可以看出，表面嚴肅刻板的爺爺本質上是個童心未泯、和藹可親的老人，爺爺對海蒂真誠的愛通過一舉一動呈現在觀眾面前，令人動容。

近景用以表現景物的關鍵局部和人物胸部以上部分，具有較強的交流性。有利于展現人物的神態，并通過神態來反映人物的內心世界。相較于中景，近景更能將觀眾的注意力聚焦于景物的特性、人物的細微動作以及面部表情上，從而給觀眾留下深刻的印象。這種聚焦不僅促進了景物與人物之間更為緊密的聯系，還能夠激發觀眾與畫面內容間直接的情感共鳴。海蒂回到山上后，克拉拉思念海蒂而前往看望，但輪椅被皮特推下山崖，癱瘓的她不得已只能坐在山坡上看著海蒂和皮特放羊，并且欣賞著漫山美景。當她苦于不能站起來融入其中的時候，海蒂遞給她一朵紫色的山間小花，這充滿生命力的小花讓克拉拉重拾對生命的期待，露出了陽光燦爛的笑容。這里的近景集中到克拉拉的面部表情，讓觀眾看到其心情變化的同時也近距離理解她的內心感受。

特寫是表現人物肩部以上的頭像或物體局部的景別，就景別表現的空間關系而言，遠景是對“宏觀世界”的縮微，特寫則是對“微觀世界”的放大。由于特寫畫面不受空間、方位限制，甚至不顧景物、人物的全貌，而是瞄準被攝物的某一點、某一部分加以放大，所以其藝術價值正在于它的揭示作用，它揭示了生活深層次的涵義和人物的情緒。在初到阿爾卑斯山時，海蒂昂起頭仰望著浩瀚的天空和翱翔的雄鷹，她帶著充滿城市氣息的貝雷帽、燙著時髦的卷發，但嘴里卻像一個鄉下小孩一樣叼著路邊小草，眼神中也流露著對遠離城鎮喧囂的自然生活的向往。這個特寫一改前面遠景中人在自然面前“滄海一粟”的視感，而著重于對主人公臉部細節的刻畫，細致入微地抓拍了對“復歸自然”的心理敘述。

白雪皚皚的阿爾卑斯山，綠草如茵、寧靜清澈的高山牧場，自然簡陋的山村農舍……這是一種心靈的融化，是一種人性向自然的回歸。觀眾沉醉于阿爾卑斯山的旖旎風光中，恍若脫離了喧鬧的塵世，置身于真善美的晴空。而主人公海蒂恰似天空中遨游的天使，為人間注入了一泓清冽純凈的清泉。海蒂在外人的眼里，是不幸的，從小就是孤兒，誰都不要她，可是她就好像是太陽一樣，到哪里都能夠給人帶來一絲溫暖。整部影片并沒有波瀾起伏，但在平淡中能夠感受到一絲溫情。貧寒動蕩的生活，并沒有讓海蒂喪失一顆善良純真的愛心，她給周圍所有的人帶來了歡樂，她沒有自我哀嘆和哭泣，而是鼓起勇氣面對一切，并且在幫助別人的同時也得到了自我的改善。她不留戀榮華富貴的城市，一心要和爺爺生活在大山腳下，她不貪圖富有朋友的財富，只希望用自己的力量去幫助更加不幸的人。鏡頭構圖中的不同景別的應用，讓觀眾更真切地走進人物的內心世界，感受人與自然和諧共處的真善美。

三、由不同景別闡釋的對位概念

電影中出現了一組對位概念，風景詩學的浪漫呈現與古典教育的謹言法度。敘事環節里一邊是阿爾卑斯山的巍峨壯麗，在造化鐘神秀的鬼斧神工面前，自然如同一串古老而神秘的密碼，湖光山色間似乎藏著樸素又高深的萬物有靈的規則，更接近浪漫又無為的旨歸；另一邊則是規矩森嚴的豪宅，法蘭克福的克拉拉家中作息時間精確如同鐘表、橫平豎直，處處是規矩。無論是女管家糾正海蒂的口音、常年密閉不透風的窗簾，抑或是對餐桌禮儀等細節的嚴苛要求，處處都森冷地體現著約束。

影片的取景在對光線的選取和室內室外的對比上獨具匠心。對光的運用不僅僅限于人工光源，自然光效的充分合理利用，也是闡釋明暗對比和敘事母題對位的關鍵要素。在營造特定氛圍和意境、創造特定美學效果方面，光線的強化與淡化、突出與隱藏功能都能充分表現被攝影主體形與影的豐富性。為了詮釋自然山林與文明規訓兩者的概念，攝像機的運作上，在拍攝阿爾卑斯山爺爺的木屋時，較少選用屋內的鏡頭，而使被攝主體正面受光，畫面整體較亮；而在拍攝克拉拉在法蘭克福的豪華房間時，被攝體正面不受光，通過窗簾照出來的一縷逆光更加突出畫面整體的昏暗。不管是室內還是室外的被攝體，都為電影中海蒂和克拉拉這樣一對雙生花，從家境到個性到環境的極端對比提供了對位素材。一個貴族、一個寒門，一個安靜溫婉、一個野性自由，一個娟秀恬淡、一個天真熱烈，前者是古典教育之下的完美范本，擁有一切理性思考和行為規范的最佳模式；后者是山林湖海間的自然高光，自帶田園鄉土的質樸與遠離塵囂的精靈質感。二者都在景別的巧妙構造中顯得立體生動、在景與情的對位中變得深刻具體。

四、結語

電影景別的選用以敘述和表現內容為選擇景別的出發點，以景別的作用為選擇標準。“景別的連接必須遵守一定的規則，相連的景別既要有大小的變化，又要尋求景別變化的規律性。”[6]《海蒂和爺爺》這部電影的導演在景別設計時，考慮到了有目的、有秩序、有效果、有節奏、有數量地安排景別，給予觀眾震撼心靈的觀影體驗。在日常的矛盾與沖突中，有著關乎家庭的離別重聚；在孩子間單純與真摯的感觸中，有著關乎友情的可遇而不可求；在渴望的故鄉卻從來未因時間推移而變得模糊不清中，有著關乎希望與眷戀的美好；在仿佛生活就是一場似真似幻的夢境中，有著關乎夢想與現實的探尋。最后，影片最感人的無疑是海蒂與克拉拉兩種生活模式的碰撞過程，在鏡頭交相轉換的巧妙藝術語言下，景別的敘事功能得到凸顯從而感染觀眾的情緒獲得成功。

參考文獻：

[1]（漢）許慎撰，（南唐）徐鍇傳釋.說文解字系傳[M].上海：上海古籍出版社，2024.

[2]許波勇.景別在影視制作處理中的應用探析[J].辦公自動化，2018，23（12）：59-60.

[3]（瑞士）約翰娜·斯比麗.海蒂[M].北京：團結出版社，2016.

[4]張會軍.電影攝影畫面創作[M].北京：中國電影出版社，2022.

[5]高騰.淺析特效短片《選擇》鏡頭的敘事和表意作用[J].東南傳播，2013，（07）：92-93.

[6]尹祚政.鏡頭景別在影視動畫中的應用[J].長江叢刊，2018，（6）：25.

作者簡介：

楊可，女，湖北武漢人，伊犁師范大學中國語言文學學院碩士研究生，研究方向：學科教學（語文）。