曹植樂府詩之文人化異變探究

[摘" 要] 樂府詩是我國詩歌的一個重要分支，創作歷史悠久。在樂府詩歌的發展進程中，曹植的樂府詩創作是一個鮮明的轉折點。曹植之前的兩漢樂府詩雖已成形，但其功能多為歌功頌德的應制之作，較少抒發個人情志，這種情況在曹魏時期發生了深刻轉變。被譽為“建安之杰”的曹植，以自身深厚的文學底蘊、獨特的人生遭遇為基底，在繼承前人成就的基礎上，革新了樂府詩的內容和藝術表現形式。他突破樂府詩對音樂的依賴，將其轉變為抒情言志的文人之作，完成了樂府詩從“應歌”到“作詩”的轉變，展現出獨特的文人化特質，為此后的文人樂府詩創作開辟了新道路。

[關鍵詞] 曹植" 樂府詩" 文人化

[中圖分類號] I106.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）12-0110-04

漢魏之際，動蕩的社會背景促使這一時期思想文化活躍，文人階層的自我意識逐漸覺醒，他們開始積極探索文學的獨立價值與藝術表達，為文學發展帶來了前所未有的機遇與挑戰。曹植作為建安文學的杰出代表人物，其獨特的人生經歷與文學才華，使他在樂府詩創作領域獨樹一幟，成為推動樂府詩向文人化異變的關鍵力量。對曹植樂府詩中的文人化異變展開探究，不僅能深入挖掘其作品中蘊含的深層文化內涵與精神價值，還有助于我們明晰漢魏時期樂府詩從民間文學向文人文學轉變的具體過程與內在機制，揭示這一轉變背后的內在原因與外在影響因素。

一、樂府詩前期發展概況

早在周代，我國便已出現采集民間歌謠入樂的傳統。《漢書·藝文志》中便有“采詩官”的記載，他們于各地采集民間歌謠，旨在輔助統治者體察民俗風情、政治得失。而“樂府”一詞，其起源大約可追溯至秦代所設立的音樂機構。漢代沿襲秦制，設立專門的樂府機構，其職能在于收集民間歌謠及文人詩作，以供配樂之用。到了建安時期，大一統的社會背景不再，社會動蕩，原本注重“感于哀樂，緣事而發”的漢樂府逐漸成為詩人在動亂時期抒己情、詠己志的重要工具，而樂府詩也在建安詩人手中煥發出新的光彩。

1.兩漢時期樂府詩創作的轉變

蕭滌非先生將漢樂府的發展歷程分為貴族、民間以及文人時期三個階段，其中漢初至漢武帝時期為貴族樂府，此時樂府詩多為貴族所作、寫貴族之事、歸貴族所用，但此時已有文人參與樂府詩創作的現象。據《漢書·禮樂志》記載，武帝時期立樂府，“多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”[1]。可見，在西漢初年已經出現文人創作樂府詩的情況，只是此時文人所作樂府詩主要用于宗廟祭祀等活動，內容單一，追求外在形式的華美典雅，屬于歌功頌德的貴族樂府。

漢哀帝時期，由于其“性不好音”，即位后便下令廢除樂府，此后樂府詩創作便呈現一段衰歇狀態，直至東漢初年才漸漸恢復。東漢初年，光武帝“廣求民瘼，觀納風謠，故能內外匪懈，百姓寬息”[2]。因此，東漢時期的樂府詩創作逐漸開始注重民間歌謠觀風俗、知得失的作用，出現不少反映現實之作，進入民間樂府時期。此外，在東漢時期，樂府詩創作內容逐步拓展到成為抒發世俗情懷的代言之作，如張衡《同聲歌》表面上寫新婚夫婦的恩愛喜悅之情，實則另有寄托。由此可知，東漢時期文人已經開始重視樂府詩述世表情的功能了，并由被動創作轉為主動選擇，樂府詩的文人化步伐已邁出，只是此時的樂府詩主要還是用作娛情之用，在內容和藝術上的價值并不高，文人化特征不明顯。

2.曹操、曹丕樂府詩的文人化步伐

漢末大亂，雅樂衰微，文人士大夫被社會動蕩、哀鴻遍野的悲涼氣氛所籠罩，其創作的風格也發生了變化。西漢以來如漢大賦般雍容華貴、典雅富麗的風格被慷慨悲涼、凄清哀傷的風格所取代，進入文人樂府時期，此時期最具代表性的詩歌創作便是《古詩十九首》。論及“古詩”“樂府詩”二者之關系，大致可用繼承與發展來概括。余冠英先生指出，“所謂古詩，本來大都是樂府歌辭，就因為脫離了音樂，失掉了標題，才被泛稱為古詩”[3]。在內容上，古詩與樂府詞句常有雷同之處，如《孟冬寒氣至》中的“客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別”與《飲馬長城窟行》中的“客從遠方來，遺我雙鯉魚……上言加餐飯，下言長相憶”等。

建安時期，文人創作樂府詩的現象更加盛行，以曹操父子為代表，形成了文人擬作樂府的風氣。曹操率先突破樂府舊題限制，以樂府舊題寫時事，如《蒿里行》作為漢樂府中的一首挽歌，曹操卻將其運用于描繪漢末戰亂的現實情境及人民所受的苦難。曹操樂府詩多在詩歌中抒發個人的政治抱負，將樂府詩從側重娛情轉向抒發個人政治情懷。但在藝術表現上，曹操的樂府詩大多直抒胸臆，鋪陳直述，語言古樸直率，且多為四言形式，并沒有脫離民歌的影響。曹丕較之其父，作品中用樂府詩反映現實的內容明顯減少，大多以男女相戀離別為題材，彌漫著離情別緒的感傷之情。而在藝術上，曹丕則提出“詩賦欲麗”的主張，開始注重辭采的工麗，這讓樂府詩語言呈現出向藻麗發展的趨勢，為樂府詩的文人化指明了方向。

二、曹植樂府詩的文人化異變

曹植的文學才華是歷來公認的，王士禎言“漢魏以來……顧所號為仙才者，唯曹子建、李太白、蘇子瞻三人而已”[4]，將曹植視為三大“仙才”之一。曹植樂府詩更被贊為“如和璧隋珠，稀世之寶，異彩陸離，令讀者愛玩，不忍釋手”[5]。以曹丕繼位（220年）為界，曹植的人生和創作發生極大轉變，他以自身的文學才力使樂府詩發生質變，在內容的抒情性、形式的藝術性方面都有所發展，將樂府詩創作推到一個新的高度，為后世樂府詩的發展作出重要貢獻。

1.曹植樂府詩創作動因探究

曹植樂府詩創作集中于后期，即曹丕繼位后，而對于為曹植何于此之后選擇大量創作樂府詩，是我們需要關注的重點。文學創作既離不開社會這一客體，也離不開作者這一主體，所以要找到這一問題的答案，我們必須在關注樂府詩本身發展的基礎上，結合曹植生活時代社會背景的特點以及作者自身人生經歷來探討其原因，如此才有助于對曹植樂府詩創作動因作出合理解釋。

1.1時代背景之動因

自西漢武帝始，官府便設立專門的樂府機構以供采詩入樂之用，除哀帝時期廢止外，歷代一直保留著樂府機構，并且隨著樂府詩的發展，其逐漸突破雅樂的桎梏，樂府民歌、文人樂府的影響日漸擴大。劉勰在《文心雕龍·時序》中指出“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”[6]，強調文學作品會受到時代環境、社會風氣以及統治者態度等因素的影響。而據史書記載，曹魏時期曹操、曹丕、曹叡三代統治者皆好音樂，這使此時期的樂府詩創作也更為盛行。從社會背景看，隨著漢末大亂，社會長期處于動亂之中，統一的安穩社會不再，這一時期的文人也處在不安的心理狀態中，被悲涼的社會氛圍籠罩，清商樂清越哀婉的曲聲正迎合了文人此時憂愁哀傷的心境，因此受到文人歡迎。曹植生活在這一時代社會背景下，又身處王權與文學創作中心，自然免不了受其影響，因而樂府詩創作數量逐漸增加。

1.2個人際遇之動因

文學創作是一種主體選擇，所以作者自身人生經歷的影響更為重要。曹植的人生以曹丕繼位為界，前期他是備受寵愛的王族貴公子，任性恣意，此時期曹植在文學作品中主要歌唱他的理想和抱負，表現出對未來前途的堅定信念，洋溢著樂觀、浪漫的情感傾向。但也正是由于他的任性妄為、不知收斂導致了醉酒夜闖司馬門事件的發生，以致“植寵日衰”，在立嗣之爭中敗給曹丕。曹丕繼位后對曹植極為忌憚，據《三國志·魏書》記載，此時期“皆使（諸侯）寄地空名，而無其實。……諸侯游獵不得過三十里，又為設防輔監國之官以伺察之”[7]，王室諸侯的自由和權力被嚴格限制。自此曹植就過上了名為分封、實為流放的人生，不僅權力和自由受到限制，而且“十一年中而三徙都”，生活顛沛流離、貧困潦倒。此種情況下，曹植不僅不能直言怨憤之情，還要盡力言明衷心、陳情心跡。曹叡即位后，曹植本以為能夠脫離被忌憚約束的現狀，于是接連上書陳情，訴說為國效力、施展抱負的人生理想，卻未料新帝曹叡對曹植仍是極盡表面功夫，實際上對自己的戒備和限制絲毫沒有變化。最終，曹植在滿懷遺憾和抑郁痛苦的心情中結束了自己的人生。

在后期的創作中，由于要迎合曹丕、曹叡的喜好，加之曹植自身對樂府持“夫街談巷說，必有可采；擊轅之歌，有應風雅，匹夫之思未易輕棄也”[8]的積極態度，他對樂府民歌不僅不排斥，甚至頗為欣賞；而樂府本身又具有“感于哀樂，緣事而發”的性質、便于抒情的特點以及能借古題和本事抒情而避免直抒胸臆、遭人猜忌的益處，這些客觀、主觀條件，共同促使曹植在這一時期的樂府詩創作動力顯著增強。

2.曹植樂府詩的文人化特征

曹植憑借其超逸奔放的才思和至真至性的情感，在文學創作實踐中構建了一種深沉而纏綿的情感表達方式，使其筆下的文學世界呈現出深婉沉郁的審美境界。這種特質在樂府詩創作中尤為顯著——曹植以豐厚的文采革新樂府詩傳統，使其在繼承前人的基礎上發生蛻變，徹底轉化為具有鮮明文人創作特征的文人樂府。

2.1內容之抒情性

相較于漢代樂府民歌重敘事的特點，建安時期的文學更加注重內容的抒情性。曹植將自己的人生經歷、理想抱負、政治失意以及對社會現實的感慨等融入詩歌中。所以在曹植所創作的樂府詩中，即使是借史事寓言的委婉抒寫，我們也能清晰地看出“我”這一抒情主體的突出存在。樂府詩在其筆下成為充分展現個性化抒情主體的重要工具。

曹植“生乎亂，長乎軍”，動亂的時代背景催發著文人建功立業的理想抱負，曹植同樣有著“戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功”[8]的理想。如《薤露行》本為古人挽歌，曹植卻僅在詩歌前四句依托題意感嘆人生短暫，后文緊接著就表明自己面對短暫人生仍渴求“立功”“立德”“立言”的處世態度，整首詩實際上都在抒寫“我”這一主體。相較于《薤露行》這類洋溢著樂觀昂揚情調的詩歌，曹植更多的詩歌所抒寫的是在被曹丕、曹叡父子猜忌和打壓下，滿腔建功立業的熱情無處舒展的怨憤與不滿。如《浮萍篇》中作者將荏弱女子比作浮萍，指出她們就像浮萍只能依附于水而“隨風東西流”一樣，出嫁后也只能依附于丈夫那不知深淺、不知長久的情意，無法掌握自己的命運，任人擺布而又孤立無助。這看似在寫被棄女子的悲憤凄涼，實際上又何嘗不是曹植托喻自身處境而發出“慊慊仰天嘆，愁心將何愬”的悲憤感嘆。

綜上所述，曹植樂府詩在內容上已經十分傾向于個人情感的表達，即使是寫他人他物，也是在借詩中故事生事，表述心跡，抒發自身情感。詩中描寫的形象基本上是自身形象的變體，詩中所述之情、所達之志更是詩人自己的情感志向。而且，曹植詩中所抒情感也并非此前文人樂府詩所表現的傷春悲秋、離愁別緒，而是在儒家思想核心的影響下，結合自身人生經歷、時代背景和個性思想對個人抱負無法實現、生命自由受限的深沉哀嘆。抒情主體從多個側面得以展現，樂府詩的抒情功能被強化，這構成了曹植詩歌“骨氣奇高”的特點。

2.2藝術之文人化

與內容上的抒情性相比，曹植樂府詩在藝術層面的文人化特征更為顯著。樂府詩源于民間歌謠，這在一定程度上表明，最初的樂府詩并不注重語言形式，大多淺顯易懂。而隨著樂府詩逐漸進入文人視野，為契合文人的審美需求，文人對樂府詩的藝術改造便也逐漸深入。曹植從多個方面對樂府詩的藝術形式進行系統性革新，促進了樂府詩的自覺性發展。

首先是自覺創作五言詩。在曹植之前，樂府多為四言的“雅頌體”或為雜言的古題樂府，口語色彩較濃，而曹植在樂府詩創作中自覺選擇了五言體進行創作，如《鰕?篇》《仙人篇》《五游詠》等通篇都是以五言形式來抒情。曹植對五言詩的大力創作，促進了五言詩的發展。在曹植的創作影響下，后世文人自覺地選擇以五言形式來創作樂府詩，從而為樂府詩賦予了新的藝術風貌。這一現象不僅體現了曹植對樂府詩發展的獨特貢獻，也成為樂府詩文人化進程中的顯著特征之一。

其次是工于辭藻。在曹植之前，起源于民間歌謠的樂府詩為了便于歌唱，其語言大都平實質樸，不重辭藻的雕琢與工麗，普遍呈現出口語化的特征。雖然樂府詩發展到曹丕時已經出現“詩賦欲麗”的主張，但在實際創作中，曹丕的詩歌只是做到了“清麗”，真正做到“詞采華茂”的是曹植。胡應麟言，“子建《名都》《白馬》《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾”[9]。這并不是詩體發展的某種巧合，而是曹植有意識地對樂府詩進行革新的結果。就《白馬篇》言，詩中描寫游俠兒的矯健身姿和高強武藝，用詞準確形象，明顯是經過斟酌修飾的，如“狡捷過猴猿，勇剽若豹螭”以“猴猿”“豹螭”為喻，生動描繪了游俠兒的矯健與勇猛。全篇語言凝練生動、華麗精致，成功鋪陳塑造了一位武藝卓絕、動作敏捷的愛國者形象。這種對字句的精心雕琢并不等同于浮于表面的辭藻堆砌，而是追求真實之美的產物，在華美外表之下兼有內容的豐富，做到了“骨”與“氣”的結合，“詞采華茂”因其“骨氣奇高”而避免了浮艷纖柔的傾向，“骨氣奇高”亦因“詞采華茂”而免于平淺粗豪，實現了文質的和諧統一，情感與文采相得益彰。

最后，曹植樂府詩在藝術手法上有明顯借鑒《詩經》《楚辭》之處，多借比興手法抒情言志，常用草木、鳥獸等自然事物來比喻人的品德、情感和行為，或是有意識地使詩歌所寫人物、景物烙印上自己復雜的人生經歷和豐富情感，借樂府詩來抒寫內心“騷怨”，改造了樂府詩鋪陳直敘的特點，“使詩人個體的特殊情感通過人們所能感受到的人物或場景的比喻和象征意義表達出來”[10]。如在《吁嗟篇》中，曹植以轉蓬自喻，全篇圍繞蓬草展開描寫，將自己“十一年中而三徙都”的生活經歷融入詩中，從而真實抒發自己由于受統治者忌憚而建功不得、求捉無門、飄蕩不定的哀怨悲痛。這種哀怨已經久久盤踞詩人心中，他再也無法忍受，于是詩人以“流轉無恒處，誰知吾苦艱”直接表明苦楚，寧愿“糜滅”也要“與根荄連”，擺脫漂泊流轉的命運。“子建正是通過這種比興的方法，在詩中塑造出了一個個‘似己而非己，非己而又似己’形象。”[11]又如，《美女篇》從情感上來說是表達受君王猜忌而不得重用的憂憤之情；從形式上看是借美女喻自身，以美女盛年不嫁比喻自己但求高義賢良之君，不愿委身于人的高潔品格。這種以“美人”自喻的來傳達“騷怨”情感內核的表現手法明顯脫胎于《楚辭》。此外，曹植在繼承傳統的基礎上，對比興手法進行了創新與拓展。如《贈白馬王彪》一詩中，曹植不再滿足于單一的比喻與象征，而是將敘事、抒情與比興緊密結合，使詩歌結構更為復雜，內涵更為深邃，極盡文人之能事。

三、結語

總之，無論是在內容上自覺抒發個人情感與志向，在形式上對樂府詩加以革新，廣泛創作五言詩、追求辭藻華美，還是對傳統詩歌表現手法的繼承，并將其融入樂府詩創作中，皆可發現曹植的樂府詩相較于前人已經發生了質變。他“以舊曲，翻新調”，使樂府詩成為彰顯個人情感與性情的重要載體，明顯具備了文人詩的特點，完成了樂府詩歌由“應歌”到“作詩”的文人化轉變歷程。

參考文獻

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（特約編輯 紀" 飛）

作者簡介：王菲，長沙理工大學文學與新聞傳播學院，研究方向為中國古代文學。