畢加索的《宮娥》（上)

畫(huà)家的消失

畫(huà)家已變得和畫(huà)布的尺幅一樣大。

他正在畫(huà)布上作畫(huà)。他甚至稍稍高出了畫(huà)布；他的目光與畫(huà)布的上沿齊平。他在畫(huà)布后緊挨著畫(huà)布；他的衣服，他的調(diào)色板，他的畫(huà)筆，他胸口點(diǎn)綴的十字徽章，它們的線條和畫(huà)架及其畫(huà)框如此地交纏在一起，以至于在畫(huà)面左部，形成了一片密集的、我們不知如何分解的巨大網(wǎng)格一一仿佛那里一次性給出了畫(huà)作及其變奏最終所能布置的全部線條。一旦轉(zhuǎn)向畫(huà)面右部，這樣的交纏就消解了，它不過(guò)在邊緣處留下一些巨大的黑白層。此外，只有整齊的窗格，以及從孩童擴(kuò)展到狗的彎曲輪廓。（但那下方，靠近左側(cè)，畫(huà)家和畫(huà)布在一個(gè)難以厘清的線網(wǎng)中形成的巨大混雜，平衡了這些斑點(diǎn)。）[2]

相比于他的畫(huà)布，身材龐大的畫(huà)家（委拉斯貴支則把畫(huà)家表現(xiàn)得有點(diǎn)靠后，并且身材要減半）幾乎占據(jù)了畫(huà)作本身的整個(gè)高度。說(shuō)實(shí)話，他不再像別的人物那樣棲居于一個(gè)共同的空間：他，不如說(shuō)，處于一切維度之外，超出了一切比例和普遍的尺度。由此出發(fā)，基于其宏偉又典范的建筑術(shù)，一根根線條浮現(xiàn)，一個(gè)個(gè)人物就位：他的肩膀連著天花板的一角—阿特拉斯[3]。一群孩童和侍女跪在他的畫(huà)筆和調(diào)色板下。在他胸口，有水平軸和垂直軸。在他的手上，有一組對(duì)角線：一堆畫(huà)筆。他是畫(huà)布自身的血管：與其說(shuō)是一個(gè)窺視的旁觀者，不如說(shuō)是一只蜘蛛，以其自己的身軀，編織出網(wǎng)線。他是尺子、方形規(guī)、測(cè)繩。

由此產(chǎn)生了第一組變奏。

變體1中迅速消解的網(wǎng)格一一其公式幾乎只強(qiáng)加給后續(xù)的第一件作品一一在力度和范圍上加大。它如今支配了整個(gè)畫(huà)布。于是，畫(huà)家可以消失，在他的位置上審慎地出現(xiàn)（31），在線條或色彩中融化，就像一個(gè)身陷謎團(tuán)的家伙（33），或在他的金字塔里繼續(xù)窺視著（34）。表面上，他被還原為不過(guò)是其他人物中的一個(gè)。然而，他的命運(yùn)與眾不同，因?yàn)椋官F支畫(huà)作的近景里有6個(gè)人物，只有他沒(méi)被單獨(dú)處理，只有他沒(méi)成為任何畫(huà)作的唯一主角。仿佛眾人之中，唯獨(dú)他無(wú)法被拎出來(lái)或分出來(lái)。畢竟，是他在作畫(huà)。即便隱身，即便被推到畫(huà)外，即便被畫(huà)的另一面遮住，他還是無(wú)法從中分出來(lái)。

上·《宮娥》（14） 畢加索 布面油畫(huà) 1957年下·《宮娥》（33） 畢加索布面油畫(huà)1957年

一組新的變奏由此得以理解。畫(huà)家已從畫(huà)布里消失，但他留下了一道蹤跡。變體13中微藍(lán)的曲折線用這唯一的記號(hào)概括了委拉斯貴支畫(huà)作左部制造斑點(diǎn)的明亮袖子和彩色調(diào)色板。這微型的旋渦（手臂、畫(huà)筆、調(diào)色板）就是那推動(dòng)畫(huà)筆在五彩顏料上擺蕩的迅疾姿勢(shì)所營(yíng)造的尾流：仿佛消失之際，畫(huà)家憑借一個(gè)煙氣的螺旋，在他身后留下了他的動(dòng)作一一他混合顏料，挑選色調(diào)，浸潤(rùn)畫(huà)筆，陷入遲疑，但很快又揮動(dòng)他成竹在胸的手。畫(huà)家離開(kāi)畫(huà)面，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，開(kāi)始在我們?nèi)缃袼?jiàn)的這張畫(huà)布上工作；他已在疊印中留下了他在真正開(kāi)始作畫(huà)前擺出的最后姿勢(shì)的痕跡。

變體14里，畫(huà)家的缺席幾乎成了虛空：無(wú)論如何，那等同于藍(lán)色的窗戶，等同于房間的另一頭。在委拉斯貴支那里，畫(huà)布的部分和窗戶的部分相對(duì)立，正如昏暗和光亮相對(duì)立：在變體33里，畢加索本人將之對(duì)立起來(lái)，就像紅和黃對(duì)立一樣。這里首次提出了對(duì)稱：畫(huà)布想要一個(gè)開(kāi)口；它讓藍(lán)色的小窗脫離了封閉的空間，遠(yuǎn)不只是脫離另一頭。房間的兩頭都是虛空。

作為光線的回駁，畫(huà)家及其畫(huà)布還能經(jīng)歷一種變形：把自身變成光。在變體28里，畫(huà)家的手本該出現(xiàn)的地方，原作中胳膊、手指、畫(huà)筆、調(diào)色板所處的位置，形成了一簇角，只有一個(gè)明亮且空洞的三角形，介于兩個(gè)綠色的平面之間：如同一盞燈或一只巨大的、發(fā)光的眼睛，以其光束捕獲了場(chǎng)景，照亮了它或讓它登臺(tái)出場(chǎng)；或者，如一座神奇的燈塔，讓眾多人物瞬間顯現(xiàn)，然后將他們?cè)俅文ǖ簦辉谒{(lán)色和綠色的半影里，在這不可見(jiàn)的光源和長(zhǎng)方形的窗板之間，公主的裙袍形成了一個(gè)泛黃的表面。在變體29里，黃色就是光：它在自身之上又分出了一片黑色的區(qū)域；而在底部，有一片巨大的紅色，一直延伸到畫(huà)面另一頭；中間則出現(xiàn)了跪在地上的侍女那藍(lán)綠相間的稠密輪廓。在這兩個(gè)版本里，畫(huà)家都溜到了畫(huà)面之外：在委拉斯貴支的原作，以及畢加索的第一幅闡釋里，由眼睛、手、調(diào)色板、畫(huà)筆占據(jù)的這個(gè)多元決定的位置，如今從另一頭看，不過(guò)是一支“發(fā)光的畫(huà)筆”的源點(diǎn)。

32：它顛倒了之前的變體。畫(huà)家已徹底地消失；其錯(cuò)位的在場(chǎng)曾留下光明標(biāo)記的地方，此刻只剩其作品的紀(jì)念碑（幾乎是一副直立的棺樞）：其正中裂開(kāi)的一個(gè)黑色六邊形。畫(huà)作一下子徹底進(jìn)入黑夜；在別的畫(huà)作里處處投下強(qiáng)烈光照的窗戶此時(shí)已被堵住。左側(cè)，畫(huà)家那邊不再露出任何光亮；右側(cè)，相應(yīng)地，窗戶里不會(huì)透過(guò)任何光。一邊是黑色的畫(huà)布，另一邊是黑暗的窗戶：只有一條光線構(gòu)成的長(zhǎng)蛇，從中穿過(guò)，如一顆流星，一道曲折的閃電，讓綠色、黃色、藍(lán)色的裙袍，灰色的面孔，從紅色和黑色的背景里浮現(xiàn)。

這后兩個(gè)版本都抹掉了畫(huà)家的全部標(biāo)記；畫(huà)面像一場(chǎng)純粹的演出一樣展開(kāi)：它在一面紅色帷幕的背景上向我們呈現(xiàn)，但邊上不再有作為觀眾的舞臺(tái)工作者，不再有那只發(fā)光的眼睛，它在注視表演的同時(shí)，又讓表演得以存在并讓人看到。然而，在彼此相當(dāng)接近的變體47和48之間，必須認(rèn)出一個(gè)重大的差別嗎？版本47中空洞的空間在48中填滿了圓形的、成對(duì)的、明亮的、黑色的微小表面，就像是形成了這么多雙專注的眼睛。此刻，公主及其侍從似乎受到了來(lái)自四面八方的監(jiān)視：或者，其側(cè)旁畫(huà)家的在場(chǎng)已從畫(huà)作的全部空間里消散；他的目光穿透了紅色畫(huà)布的所有開(kāi)口或裂隙。在委拉斯貴支那里，（畫(huà)面所再現(xiàn)的）畫(huà)家稍稍地探出了他正在描繪的（畫(huà)中再現(xiàn)的）畫(huà)布以注視模特一一或也許是為了注視我們，我們自身正注視著這個(gè)場(chǎng)景，并注視著畫(huà)家的注視。在這里（沒(méi)有再現(xiàn)出來(lái)的）畫(huà)家已完全躲到畫(huà)布背后（不是畫(huà)中再現(xiàn)的畫(huà)布，而是我們所看到的畫(huà)布）；并且他利用所有這些空隙，悄悄地塞入他的自光，從畫(huà)面的高處或底部，監(jiān)視畫(huà)中人物，而那些人物，反過(guò)來(lái)，好像在注視他們腳下的狗。狗則用一道專注又緊張的目光注視著我們，其中，無(wú)疑，再一次隱藏著畫(huà)家的目光。

樂(lè)師的成長(zhǎng)

在第一幅闡釋里，畢加索已把一種重要的意義和獨(dú)特的尺寸賦予了委拉斯貴支畫(huà)作最右側(cè)的人物：玩狗的小丑。畢加索把他幾乎增加了一半，而在委拉斯貴支的畫(huà)里，他的身高和公主本人一樣（年齡也一樣）；畢加索把他作為光亮中浸透著的一個(gè)清晰的剪影和佇立在黑暗中守夜的畫(huà)家相對(duì)立；最后，畢加索抹掉了其面孔和服裝的全部線條，把他還原為一個(gè)單純的輪廓，而在另一邊，畢加索又讓畫(huà)家和下跪的侍女的形式變得繁復(fù)。這里呈現(xiàn)的小丑就像一個(gè)有待填滿的形象，一個(gè)未完成的點(diǎn)；或許是一個(gè)有待解決的難題。在左側(cè)，畫(huà)家將不得不消失；而右側(cè)，近乎草稿狀態(tài)的公主會(huì)開(kāi)始存在。

在畫(huà)面的所有元素里，他，連同公主，是最為恒定的一個(gè)元素。他總在那兒一一除了一次例外一—站著，抬著手、跨著步，在所有那些保持敬仰姿勢(shì)的靜止人物中間，邁出一個(gè)怪異的舞步。不遜的舞者，不遜的紅色。

（他發(fā)揮了三個(gè)功能：他和畫(huà)家相對(duì)立；他是前景里從左到右依次排列的人物構(gòu)成的這段音階上最后的音符、最高的音符；他暗暗地支配著整個(gè)畫(huà)面。）[4]

他和畫(huà)家相對(duì)立。畫(huà)家離開(kāi)了畫(huà)面：搗蛋鬼進(jìn)入其中。在第一幅闡釋里，他是一個(gè)空洞的輪廓；透明得就像從右側(cè)窗戶大量涌入的光線；他似乎由光線引入，或者說(shuō)，透過(guò)光線，由飛舞的塵埃形成。他具有不可見(jiàn)的色彩和摸不出的實(shí)質(zhì)。他的身軀只是光線本身；如果他由光線承載，那么，反過(guò)來(lái)，他也傳輸光線，用其伸出的手構(gòu)成的細(xì)長(zhǎng)三角形，用其膝蓋和雙腿的邁進(jìn)，把光線引向房間和畫(huà)面的陰影部分。面對(duì)所有莊嚴(yán)（也就是說(shuō)沉重）和安穩(wěn)（也就是說(shuō)在地面上牢牢固定）的人物，他以另一種方式被創(chuàng)作出來(lái)；他給這些人物帶來(lái)了使其變得可見(jiàn)的東西：那浸潤(rùn)著下跪的侍女面容，或在公主的裙袍緞子上顫動(dòng)的光亮。或許，這道構(gòu)成他的光線，還有他本身，一邊瓦解一邊重構(gòu)，不就在畫(huà)面另一頭畫(huà)家混合顏料的姿勢(shì)里嗎一一恰好就在其調(diào)色板上方由袖子發(fā)出的標(biāo)志著畫(huà)筆擺動(dòng)的明亮曲折線里？光線的浮沉子（1udion）穿過(guò)整個(gè)場(chǎng)景并在一道閃電中消失。畫(huà)家以一個(gè)貪婪的姿勢(shì)接收了它，并把它轉(zhuǎn)寫(xiě)到畫(huà)布上。除非我們看見(jiàn)它一一通過(guò)光線的新的變形一一在鏡子的空穴里再次出現(xiàn)；或通過(guò)一個(gè)相似的邁步，進(jìn)入房間深處，但這一次，邁步變成了其自身的反面，濃密的陰影。它遍及空間的四角并同自身展開(kāi)游戲：舞蹈，光照，面容，狡猾的輪廓；閃電，圖像，反光，陰影；光線，繪畫(huà)，鏡子，稠密的實(shí)體。

他玩遍了他的把戲。他消失了。或不如說(shuō)他已重新出現(xiàn)（13）；他穿過(guò)畫(huà)面的右沿探出他的左腿。這一次不再是光，而是巨大的筆跡。然后是他整個(gè)人出場(chǎng)（14），但仍十分謹(jǐn)慎。在狗和侏儒之間，他不過(guò)是一場(chǎng)由黑色的線條構(gòu)成的游戲，而光的絮團(tuán)就圍繞著這些線條轉(zhuǎn)動(dòng)；他從紅色的背景上浮現(xiàn)，而這背景此刻將成為他專屬的實(shí)體。由此他能夠不斷地成長(zhǎng)并在畫(huà)作中獲得越來(lái)越值得注意的重要性。在第28幅畫(huà)里他還是一個(gè)邊緣的小人物；從30到33，他變大了；在34里，一個(gè)強(qiáng)烈的紅色逗號(hào)擋住了畫(huà)面的整個(gè)前部，讓所有的人物退至遠(yuǎn)處。從42到44，他大大高出了他的同伴。相較于他們，他顯得如此龐大，和第一幅闡釋中的畫(huà)家一樣成為統(tǒng)治者。之前，他的姿勢(shì)是把承載著他自身的光線傳送給那些在陰影里靜靜等候的人物，但現(xiàn)在，他的姿勢(shì)似乎要把那些人物獻(xiàn)給觀眾；而且要讓他們誕生，用其自身的雙手塑造他們，用腳把他們推到場(chǎng)景前頭。在畫(huà)的左側(cè)，身陷虛空的畫(huà)家當(dāng)面注視過(guò)他，朝向一出不可通達(dá)的表演，并小心翼翼地掩藏了他在畫(huà)布上轉(zhuǎn)寫(xiě)的東西。在畫(huà)的右側(cè)，魔鬼舞者把光線和他的目光帶向畫(huà)面內(nèi)部；隨著畫(huà)家從畫(huà)中抽離，繼而消失，他最終成為這個(gè)微型世界的造物主。

樂(lè)章的轉(zhuǎn)化

紅色是右側(cè)浮沉子的顏色：他浸于其中（14）；紅色使他與別的人物相對(duì)立（42、43）；當(dāng)畫(huà)面的色調(diào)呈藍(lán)綠色時(shí)，他轉(zhuǎn)向了橙色（28），或者，當(dāng)色調(diào)為紅色和藍(lán)色時(shí)，他又轉(zhuǎn)向了粉紫色（33）。紅色在其被單獨(dú)處理時(shí)保留了下來(lái)（41）。似乎正是這同樣的紅色在其幾次出現(xiàn)時(shí)濺灑到整個(gè)畫(huà)面上（47＼～48）。他是紅色的主人一一因此也是所有色彩的主人—正如場(chǎng)景另一頭的畫(huà)家是素描和線條的主人。

在委拉斯貴支的畫(huà)里，5個(gè)人物各自承載了其特有的色彩。綠色屬于下跪的侍女，黃色屬于公主，綠色也屬于女官，藍(lán)色屬于侏儒，紅色屬于小丑。小丑構(gòu)成了這段簡(jiǎn)單旋律里最強(qiáng)烈也最炙熱的音符。但一系列疊印的紅色小斑點(diǎn)像一道花飾遍布從左到右的所有人物，宣告并預(yù)備了那位小舞者的紅色服裝。他使這些紅色的音符標(biāo)注在空間高度和色彩強(qiáng)度上發(fā)生變化。在高處，畫(huà)家的胸口上，是紅色的大十字（那是國(guó)王把榮耀賦予委拉斯貴支時(shí)添上的）；在低一點(diǎn)的調(diào)色板上，有三塊斑點(diǎn)（一塊是橘紅色，一塊是粉紅色，還有一塊是紅色）；往右再低一點(diǎn)的地方，是侍女遞給公主的一個(gè)鮮紅發(fā)亮的小圓瓶；再往上，是兩個(gè)排成直線的粉紅色花結(jié)，一個(gè)在公主頭上，另一個(gè)在她胸口；再低一點(diǎn)，是她手腕上的粉紅色飾帶；最后是女官袖子上兩個(gè)等高的粉紅色斑點(diǎn)。

這道圍繞著臉和手起伏，由粉色和紅色的點(diǎn)組成的花飾，這些從頭發(fā)到手腕的相互呼應(yīng)的飾帶，被畢加索消除了：他把它們變成了黃色（12）、綠色（14、16）、白綠色（47）。至于發(fā)亮的小紅瓶它在公主的淺色裙袍和侍女的光滑上衣之間的昏暗空間里固定了一個(gè)明亮的小點(diǎn)一一畢加索保留了其遞獻(xiàn)的姿勢(shì)，保留了從一個(gè)人物到另一個(gè)人物的運(yùn)動(dòng)，交流和連接，而不指明光線、球形和紅色的相遇：黑色和白色（2）、黃色（3）、白色（4）、白色和灰色（6）、黃色（11）、黑色（13）、赭色（27）、亮綠色（28）、白色（30）。有一刻（36），瓶子變成了紅色，但那是為了迅速分解為褐色、紫色和橙色（37＼～39）。（未完待續(xù)）

注釋：

[1]1966年《詞與物》（LesMotsetlesChoses）出版后，電影制作者居伊·德·尚布爾（GuydeChambure）邀請(qǐng)?？聻榘屠璧默敻瘢∕aeght）畫(huà)廊寫(xiě)一個(gè)影片劇本，講解畢加索1957年創(chuàng)作的向委拉斯貴支致敬的《宮娥》系列。?？陆邮芰诉@項(xiàng)提議，并于1970年7月開(kāi)始寫(xiě)作。不過(guò)，影片的拍攝計(jì)劃并未實(shí)現(xiàn)，僅留下了?？碌囊环菸窗l(fā)表過(guò)的打字文稿。本文譯自2011年《埃爾納手冊(cè)》（Cahiersde1’Herne）的“?？聦？笔珍浀奈母逵坝“?。正文中未特殊注明的數(shù)字為《宮娥》系列的編號(hào)。（譯注）

[2]作者在手稿上刪去的話。（譯注）

[3]阿特拉斯（Atlas），希臘神話中的泰坦巨神，因反抗宙斯而被罰以肩擎天。（譯注）

[4]作者在手稿上刪去的話。（譯注）

注：尉光吉，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)博士，南京大學(xué)特聘研究員。

責(zé)任編輯：姜姝