創作與收藏的‘當代性’突圍：對如是山屋藏李津‘自畫像’系列的解讀

一、藝術家與收藏家的精神共鳴

藝術家李津是中國當代水墨的代表性人物。2013年，我在中國美術館策劃“水墨新維度”展覽時，曾邀請劉驍純、皮道堅、彭德等10位多年關注當代水墨的批評家，當著多位媒體記者的面進行了公開投票，最后推選出了10位優秀的中國當代水墨藝術家參展。根據計票結果看，李津以名列前茅的票數當選一一從中足以見得他的藝術成就與巨大影響力。正因如此，合美術館擬舉辦李津個展的想法已經有好些年了。不過，由于多個藝術機構與收藏家總在不斷收藏他的作品，致使他一直很難湊齊足夠數量的作品，舉辦一個較大規模的展覽。而為了促成該展于今年辦成，經李津本人提議，并得到趙德昌教授的首肯，經認真商議，我們決定將趙教授長期收藏的李津“自畫像”系列予以展出。相信通過此展，人們不僅能夠進一步認識季津相關作品在中國當代水墨發展史中的特殊價值，還能夠發掘出隱含在趙教授收藏行為中那種超越商業價值的深層意義。關于前者，隨后再談，這里先談一下后者。

作為李津曾經的同事與朋友，趙教授30多年來收藏了大量李津的“自畫像”作品，令人感動的是：即使在李津作品市場很好的情況下，他也沒有從營利的目的出發去售賣任何一件作品。而這種“非功利性”的收藏態度，就使得以“自畫像”命名的一系列藝術作品不僅在今天能夠比較完整地呈現出來，而且為學者、公眾和研究機構提供了珍貴的學術資源。我們知道，中國的當代藝術市場已經形成了高度資本化的狀態，這就使得不少收藏家更關注藝術作品的短期升值潛力，而非藝術家的長期發展脈絡。其結果不可避免地導致一些市場中熱門藝術家的作品被分散交易的情況。事實上，這種“碎片化收藏”令學者們往往很難從單一收藏體系中梳理出藝術家的完整發展軌跡。趙教授則不然，深厚的學術背景1使他能夠站在藝術史的高度識別出李津藝術的特殊價值。而他針對李津作品長期展開的“跟蹤式珍藏”，則很好地體現出了理想收藏家作為藝術贊助人存在的特殊價值。在我看來，其既是藝術家難得的“知音”，更是歷史的重要守護者，意義非同小可，值得我們認真對待！其實，這也恰恰是一些西方理論大家專門針對贊助人撰寫長篇學術研究文章的緣故。如喬納森·奈爾遜（JonathanNelson）與理查德·澤克豪澤（RichardJ.Zeckhauser）以及馬丁·瓦克納格爾（MartinWackernagel）的相關經典研究，就從多角度揭示了贊助人在意大利文藝復興藝術中所起的核心作用。

最近，李津為即將舉辦的展覽專門題了“懂我”二字贈給了趙德昌，而趙德昌則回應了“我懂”。基于此，我們特將展覽命名為“我懂”。顯然，李津與趙德昌的多年交往不光形成了藝術家與收藏家之間的特殊精神對話，也很好地揭示了中國當代藝術收藏的最高境界。這種關系遠遠超越了一般性的作品交易，以至于成為中國當代收藏史中少有的鮮活案例，非常值得收藏家，乃至一些藝術機構的負責人學習。因為中國如果多一些像趙德昌這樣的藏家，肯定對學術、藝術家以及市場都會大有好處[2]。否則，中國當代藝術的“市場繁榮”就不能轉化為“學術繁榮”，而且，我們留給后人的也有可能只是一個被資本割裂的、支離破碎的藝術圖景[3]。

二、“自畫像”系列在觀念與題材上的重大突破

在藝術史上，曾有許多大畫家通過“自畫像”的方式探索自我、記錄人生或進行藝術風格的實驗。比如阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer，1471—1528）、倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（RembrandtvanRijn，1606—1669）、文森特·凡·高（VincentvanGogh，1853—1890）、巴勃羅·畢加索（PabloPicass0，1881—1973）、古斯塔夫·庫爾貝（GustaveCourbet，1819—1877）等，莫不如此。與以上畫家不同，雖然“自畫像”的方式與相關風格演變貫穿李津的藝術生涯，但他更多是以此作為特殊載體來構建一種“悖論式的藝術表達”，因為在他的許多作品中，那些“自畫像”表面是強調享樂主義的狂歡—如滿桌酒肉、糾纏的肢體等，實則揭露了現代人在消費社會所面臨的精神困境。例如在作品《大宴》中，人物咧嘴大笑卻眼神空洞，那鮮紅的顏料如血跡般淋漓，暗示著欲望的暴力性。毫不夸張地說，這種“笑中帶淚”的敘事方式，與弗朗西斯·培根作品中的“尖叫教皇”有異曲同工乏妙，因為它們均以扭曲的形象叩問了存在本質4。

從李津的系列“自畫像”作品看去，其有一個從表現“私密記錄”到表現“當代眾生相”的漫長過程。在其早期—一即從1980年至1990年，因受表現主義觀念畫風與“存在主義”哲學的影響，其“自畫像”多呈現孤獨、焦慮的個體形象一一如“自畫像”系列，而且畫面筆觸粗、色彩陰郁，反映了改革開放初期一些知識分子的迷茫狀態。在其中期一一即從2000年至2010年，他明顯轉入了描繪“狂歡化”群像的狀態中一一如作品《飲食男女》，將自身形象置于饕餮宴飲、嬉戲縱欲的場景里，并以夸張的肉體與表情解構了世俗欲望。但此時的“自畫像”不再是單一的肖像，而是“復數的自我”，并且，每個角色都是其精神的投射。而到了近期一一即從2020年后，他則開始回歸內省，即不但在畫面中出現了宗教符號如佛像、虛空背景，而且，一些“自畫像”常以“旁觀者”姿態凝視喧器的場面，比如作品《宴罷》，似乎暗示了對消費主義的冷眼反思。

但如果將以上三個階段的作品加以綜合性分析，我們并不難發現，其顯然從美學與文化學兩個方面突破了傳統水墨與近代興起的寫實水墨。從前者看，“自畫像”是以“俗”破“雅”，并拓展了水墨的題材邊疆。熟悉中國繪畫史的人都知道，傳統水墨崇尚“高雅避俗”，即常以梅蘭竹菊、山水隱逸作為表現的題材，而寫實水墨在追求所謂“重大題材”表現的過程中，則常將所謂的“重大歷史事件”作為表現題材。改革開放以后，盡管有一些寫實水墨畫家不再畫所謂“重大題材”，但多是畫些反映邊疆與鄉村生活的小風情作品。相比起來，李津的巨大突破就在于：他大膽將市井生活，如吃喝拉撒、性愛、肥胖肉體引入了畫面，甚至直接描繪廁所、床第等禁忌空間。結果不僅以“審丑美學”打破了文人畫與寫實水墨的表現規范，還賦予了水墨表現當代生活的可能性，進而引發了水墨題材的世俗化革命，非常了不起！

據我所知，李津在進行藝術創作時，每每會基于個人的當下感受或觀念表現的需要，智慧地將生活所見轉換為畫中圖像，然后再以夸張、變形的方式加以處理，于是就形成了個人的特殊藝術面貌；也正是由于李津用“肉身狂歡”替代了所謂“精神超脫”“重大題材”或“邊疆及鄉村風情美學”一具體而言，李津一方面常將肥胖、衰老的軀體作為核心的符號，另一方面亦通過腫脹的腹部、下垂的乳房等細節，解構了傳統水墨對“清瘦風骨”、寫實水墨對“大而空”或“獵奇美學”的崇拜。這種對于肉身的直白刻畫，既呼應了西方表現主義一如盧西安·弗洛伊德的作品，又暗合中國民間藝術一一如泥塑、年畫等的樸拙生命力，從而深刻揭示了一些現代人在物質豐裕下的精神荒蕪。其價值就如同批評家栗憲庭所說：“季津的水墨不（單）是技術（上）的改良，而是中國人生命狀態的直白書寫。”應該說，李津的個人化表達，正好成就了其普世意義一當觀眾在其自畫像中理解相關背景時，水墨已悄然完成了從傳統到當代的穿越。其創作實踐足以證明：水墨的當代轉化不必拘泥于抽象或觀念化路徑。意即通過“自畫像”這一古老體裁，他已經巧妙地將水墨創作從“山水、花鳥玄思”“重大題材”或“風情美學”拉回到當下現實之中。行文到此，我不由得回想起了2013年在中國美術館布置“水墨新維度”展的情境一一當時，有一位工作人員硬要說李津的一幅作品是在宣揚吃喝玩樂，并要強行將其拆下來，好在從館領導到眾多工作人員均不同意他的看法，才使得展覽得以正常展出。這位工作人員的問題就在于：他并沒有真正讀懂李津作品的立意所在，而是在亂用評選“重大題材”的作畫標準。看來他并不懂，李津畫面在令他“不適”的同時，卻異常真實一一正如我們無法逃脫的現實本身一樣，其就像時代的“全息投影”，每一個局部都是對現代生存狀態的病理性切片。

三、“自畫像”系列在藝術表現方法上的建樹

一部藝術史足以證明，在所有優秀的藝術家那里，隨著對新藝術觀念、新題材與新圖像的不斷開掘，必然會創造出新的藝術表現形式，而這與單純追求藝術表現形式的做法絕對不一樣。

那么，李津在“自畫像”系列中對于藝術表現方法上的建樹又有哪些呢？

我認為，李津不光通過這一特定方式，成功地把私人體驗升華為對一些現代人精神困境的普世性揭示，同時在技法與觀念上也大大顛覆了傳統水墨的表現規范，以至于形成了極具辨識度的個人表現風格。以下，我僅從筆墨、色彩、造型、構圖處理四個維度來展開分析。

第一，筆墨表現：對傳統寫意畫的繼承與變革。

毫無疑問，李津于創作中顯然保留了傳統寫意畫的一些審美追求。尤其在早期作品中，我們明顯可以見到八大山人、徐渭等大師的影響一一例如在作品《魚蝦系列》中，他就用極其簡練的潑墨表現出了魚身的滑膩感，蝦須的線條如草書般飛白流動，進而體現出了“惜墨如金”的傳統寫意美學。不過，除了對傳統寫意精神有所延續外，他也根據新表現的需要，對傳統的筆墨語言有所顛覆。其一體現在對于“破筆”的實驗上。比如，傳統寫意畫十分講究“骨法用筆”，他卻常以禿筆、散鋒甚至手指涂抹一一如“自畫像”中的頭發部分，并故意制造粗、破碎的肌理。按我的理解，這大約與他希望削弱文人畫的優雅感，進而強化畫面的張力有關。其二體現在對傳統墨色表現的“去程式化”上。不同于傳統“焦濃重淡輕”的墨階控制，他常將墨汁與膠礬、洗衣粉混合，結果就制造出了斑駁、淤積的效果一如《宴飲系列》中對桌布的渲染，就使水墨表現脫離了“雅致”的既定框架。其三體現在對傳統線描的解放上。我們看到，在一些作品中，他已經大膽棄用了書法性中鋒用筆，轉而采用顫抖、斷裂似的線條一一如用禿筆干擦表現皮膚褶皺，于是也削弱了所謂“書寫性”效果，而強化了情緒的張力性效果。其四體現在對書法高于繪畫的傳統價值觀進行了顛覆。即有意讓畫面文字淪為視覺元素的一部分，為此，他甚至故意用潦草筆跡一一如兒童涂鴉式的錯別字解構書法的神圣性，結果也完成了對文人畫價值系統的降維性打擊。

第二，色彩表現：對于西方水彩畫表現技巧的嫁接與轉化。

傳統水墨畫講究“墨分五色”，即便用色也追求明凈淡雅中和的視覺效果，而李津對此無疑是有所反叛的。其一體現在他經常喜好使用對抗性色彩，即不僅大量使用丙烯、水粉或礦物顏料，而且以刺目的、高飽和度的粉紅、猩紅渲染肉體，這就以極為刺目的色彩打破了傳統水墨的含蓄美學，以至于形成了接近德國表現主義一一如基希納的色彩暴力與挑畔一一像作品《春宮》中的瑩光桃紅就可以證明。其二體現在對于西方水彩畫中的“濕畫法”的借用上，即他總是在生宣紙上多次罩染，進而形成類似水彩畫式的透明層次感一一例如在作品《花卉》中，那花瓣的粉紅色就通過淡彩的逐層疊加，既保留了水墨的滲透性，又獲得了水彩的輕盈感。其三體現在讓色彩具有情緒化符號的作用上，即他常將色彩與特定心理暗示綁定。如猩紅色象征欲望，如作品《大宴》；靛藍色隱喻憂郁，如作品《夜》；等等。很明顯，這種象征性的作色手法更接近西方表現主義繪畫而非傳統水墨畫。

第三，造型處理：西方繪畫表現方法的隱性滲透。

傳統水墨畫追求以線造型與平面化的處理空間，而李津在很多創作中卻做了若干變異性的處理。其一體現在有意借鑒西方素描中的明暗法上，即用常用墨色的深淺來渲染人物軀體的體積一如作品“自畫像”中的腹部凹陷處，甚至還在局部采用了交叉性的排線一一如《裸體系列》的陰影，就形成了近乎水彩畫的立體感。其二體現在對人物動態與解剖的夸張性表現上，更具體一點說，因受西方表現主義繪畫，如席勒、培根等大師的影響，他總是刻意拉長人物脖頸、扭曲關節一如在作品《舞蹈系列》中，他就通過人物的肢體語言傳遞出了人物的焦慮感，這與文人畫“含蓄中和”的造型準則截然相反。其三體現在對于“肉身雕塑感”的處理上。我注意到，在部分作品中，他還夸張性地將畫中肥胖的軀體處理為團塊狀的量感堆積一如作品《饕餮》，明顯很接近羅丹雕塑《巴爾扎克》對形體的概括，也由于是以水墨的滲化效果軟化了硬邊效果，故使李津式的“肉身哲學”得到了視覺化的呈現。

第四，構圖處理：超現實的劇場感與繁復感。

傳統水墨畫講究空靈、中和與優雅，并且多用“留白”的手法處理畫面，這一點我們完全可以在許多傳統水墨畫的經典作品中看到。而李津卻反其道而行之，由此也形成了他個人獨特的表現面貌。其一體現在對畫面進行超現實的處理上，即為了追求浮世繪般的劇場感，并將市井生活的感官享受推向極致，他常常會對一些來自生活的真實圖像進行超現實的處理一一如在作品《盛宴》中，他就故意打破了所謂透視規律，刻意將許多人物、食品按需要擺放在一起。其二體現在對畫面繁復感的蓄意追求上，具體方法是或將人物與食品相互擠壓碰撞，或以很多題字與圖像相互穿插，而那密密麻麻的“室息式構圖”其實是精心策劃的“文化暴動”一即以視覺上的“滿”，揭露了精神上的“空”。這不但形成了充塞無度與室息般的壓迫感，也涉及對傳統題跋的戲謔性顛覆。

我們知道，在傳統文人畫中，題跋與圖像一向是“主從關系”，即題字多用于補充畫意，李津卻對傳統書畫關系進行了“暴力重構”。一方面，他畫中的文字不再是圖像的附屬物，而是與圖像權力進行博弈的暴力符號，此外作為“闖入者”，其明顯對抗或隱喻了現代社會中流行的意識形態、消費文化對個人身體的規訓與異化；另一方面，他總是將題字暴力性地入侵畫面一一其有時會直接書寫在人物肉體上一如《肉體與標語系列》，就仿佛暗示了社會規訓對于個體的烙印。另外，李津還超越了傳統文人畫題跋多為詩詞格言的規范，大膽寫入白話甚至粗俗口語一一如“吃飽了撐的”“今夜無眠”等，于是就徹底消解了文人畫的“雅馴”秩序。不消說，這種“雅俗混搭”的手法既消解了傳統水墨的精英屬性，也使其成為大眾心理的傳聲筒。借此特別要強調一下：李津作品中那密集的題字與圖像相互穿插的特殊視覺風格，絕非形式游戲，而是其藝術語言的核心策略之一。對此，我們可以從下面幾個維度予以解讀。

首先，他畫面中圖像與文字的互相擠壓、重疊滲透一如《宴飲系列》中盤踞在餐桌上的日記體文字，就形成了一種信息過載的眩暈感。這種方式直接呼應了當代人的生存狀態，如被碎片化信息、廣告標語、社交媒體文本包圍的“超載日常”。

其次，在某些作品中，文字內容與圖像主題刻意矛盾一如歡宴場景配以“人生苦短”的題字，就制造出了意義的分裂感。這類手法非常接近后現代藝術的“拼貼策略”，進而揭示了當代人認知與體驗的割裂。

再次，李津畫面中“密密麻麻”的感覺直指當代社會的物質與信息過剩的現象。于是，宴席上堆積如山的食物、肉體間糾纏的肢體就與鋪天蓋地的文字碎片，共同構成了一幅消費主義的狂歡圖景…我們當然還可以做出更多的闡釋，比如那些密集的題字—包括日期、瑣事記錄與重復出現的自畫像，共同形成了一種自我包裹的私密場域，就好像現代人在社交媒體中不斷生產內容以確認存在感的心理機制。又比如，當觀眾面對其作品時，就難免形成新的觀看邏輯，即被迫在圖像與文字間不斷切換焦點，進而形成一種“被迫多任務處理”的觀看體驗一可這正是數字時代人類的認知方式，等等…總而言之，“自畫像”系列中表面看似“雜亂無章”的布局，實則暗含了多重文化隱喻與當代精神表達，相信一些學者和觀眾結合作品進行深入解讀后會得出相似或更多的看法。

綜上所述可見，在李津多年的藝術追求中，其實一直存在著中西融合的深層邏輯。也就是說，他是既扎根于中國傳統寫意水墨的精神內核，又在技法層面大膽吸納了西方繪畫的造型與色彩語言。不過，這種融合絕對不是簡單化的拼貼，而是通過個人積極的消化與重構，方才形成了一套極具辨識度的表現手法。比如，在“以西潤中”方面，如上所述，他不僅用水彩的若干表現手法豐富了水墨畫的表現力，也用表現主義的變形方式解放了寫意畫的程式化造型規范；另在“以中化西”方面，他不僅以多變的墨色流動感與筆法的合理運用很好地整合了來自西方藝術的若干表現元素，而且以具有文人畫特點的題跋賦予了畫面上的東方敘事維度。進一步看，這實際上意味著：他是通過“反向激活”的方式發展了傳統。而且，這種融合的終極目的，是為了讓水墨能夠直白地表達當代人的生存體驗一一正如在他的自畫像中，八大山人的“白眼向天”被轉化為現代人的虛無眼神，而培根的“尖叫”則被替換為饕餮盛宴后的空洞微笑。在此意義上，說季津的筆墨革新，已經讓古老的水墨獲得了“言說當下”的能力，絕不為過！

注釋：

[1]趙德昌，1986年畢業于天津美術學院，幼承家學，得叔叔趙先忠真傳。勤于筆耕，精鑒賞，富收藏，于中國傳統繪畫涉獵頗深，尤尊徐渭、八大山人、黃賓虹諸家。大學期間，得孫其峰、蕭朗、霍春陽各位前輩指教，后受畫家朱新建、李津畫風影響，常以果蔬、魚蝦、青石、花卉入畫，畫格清新高雅，不拘俗態。其藝術作品與設計作品多次在國內外獲獎。現為天津美術學院視覺傳達設計系教授、碩士研究生導師，中國美術家協會會員。

[2]另外，政府相關部門在增加下撥一些藝術機構收藏費用的時候，還應該通過稅收減免鼓勵企業贊助系統性收藏或“跟蹤式珍藏”—例如法國“文化贊助法”的模式；而國家藝術基金與相關學術機構亦應推出“學術價值評估”指標，而非單純以收益率衡量收藏成功與否，用以鼓勵相關做法。

[3]由于中國當代藝術的重要作品多被海外藏家或機構系統性收藏—如烏利·希克對中國前衛藝術的收藏，以至于本土學者研究相關中國當代藝術作品時反而需要“借展”或依賴外國文獻。這種“文化倒流”現象無疑會大大削弱中國學術界的闡釋權。

[4]李津的好友方力鈞也常以“自畫像”的方式創作，但表達的主題或切入現實的方式都有所不同。

注：魯虹，批評家，武漢合美術館執行館長。

責任編輯：姜妹