后人類視域下科幻電影的具身化表達研究

【摘要】后人類視域下，科幻電影展現了“智能體”與人類主體的交互過程，并主要體現在三重維度之中：在媒介層面，技術作為權力載體展現出了人與技術的互惠關系；在機能層面，人工智能體、賽博格等“智能體”形象突破了傳統物性的束縛，重塑了身體感知；在心智層面，智能主體的“心智化”發展引發了人們對認知意識與生命哲學的深層反思。這一系列具身化表達不僅重塑了人機邊界，也對人類未來的生存圖景提出了思考與回應。

【關鍵詞】后人類；科幻電影；具身化表達；人工智能；智能體

現如今，隨著由身體改造觀念而出現的腦機接口、賽博格有機體、基因編輯以及AI（Artificial Intelligence）等革命性技術的誕生，科幻電影中的“后人類智能體”在技術的媒介層面、身體的機能層面和認知的心智層面呈現一種感性的身體經驗，這使得觀看科幻電影的過程是高度具身化的，因為觀眾依靠感官來感受影片內容，更關鍵的是身體扮演了心理模擬的中介角色，深入感知影片中虛擬世界的人物、情感和行動。[1]正如學者維維安·索布切克在“電影身體”概念中強調了電影中“實體化身體”的鮮活物質特性，指出電影身體通過“具身化”方式與外界實現互動。[2]因此，科幻電影中后人類智能體“具身意義”的表達不僅挑戰了人類對工具技術性的固有認知，更暴露出社會體制結構在技術突進之下所面臨的深層風險與倫理困境。本文所提及的“智能體”皆指“后人類智能體”。

一、媒介層面：基于“互惠”關系的技術權力表征

復旦大學孫瑋教授指出：“當今媒介技術的一個重要特征是，技術發展已經使得媒介全面侵入主體，使用媒介成為人們的基本存在方式，人類文明進入‘媒介化生存’階段。”[3]科幻電影中的“智能體”作為象征人類技術權力的媒介載體，其既是人類能力的延伸與強化，又是人類意志的附庸，同時也潛藏著異化可能，折射出“媒介化生存”階段人類與技術之間的互構與博弈。

（一）倫理行為的交互與失范

從后人類視域來看，科幻電影中“智能體”的媒介化實踐呈現兩重維度：在功能層面表現為對物質世界的技術性補充，與自身形成工具理性的“互惠”關系；在存在論層面突破了傳統倫理框架，建構起新型的主體間性模式。以《未來戰警》（The Surrogates，2009）為例，“代理機器人”的虛擬身體是為滿足人們的審美需求和改變生活方式的媒介性替代，其具身化呈現明顯的能動性轉向，即從最初的服務性替代逐步演變為挑戰人類主體地位的威脅。這種轉變不僅突破了人類社會既有的倫理規制，而且折射出技術反噬的潛在危機。從“類人類機械體”和“超人類智能體”兩個角度可以進一步分析。

類人類機械體在功能形態上呈現出單向反饋特征，其社會行為適配性表現出明顯的單一性與局限性。影片《大都會》（Metropolis，1927）作為默片時代的科幻電影先鋒，其以機器人瑪麗亞被上層統治者利用為創意藍本，在與人類的倫理行為交互中體現為“實用機械”范疇，即此時的機器人瑪麗亞只是被賦有勞動和任務指向的機械體，且在身體結構和情感認知方面缺乏完善和改進，因此主要體現為以“空間性”為主的現實功能意義。而在影片《她》（Elle，2013）中，基于人工智能操作系統OS1的虛擬智能女聲薩曼莎，雖給予西奧多豐富的情感陪伴和意識聯結，但因其是無實體的人聲系統，就算通過真人替身與西奧多發生關系，也無法平衡西奧多的現實具身體驗，即與機器人瑪麗亞形成相反的生存形態，因而主要體現為以“時間性”為主的虛擬陪伴意義。

超人類智能體通過時空維度的雙向延展，消弭了造物主與被造物之間的傳統邊界，并重構了信息權力的壟斷格局。電影《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中，計算機哈爾作為連接地面與太空的“信息搜索與互動操作”媒介（空間性的體現），卻為“生存”（時間性的體現）選擇而通過謊言使普爾犧牲，由此呈現出媒介倫理失范的行為表征。而相較于超人類智能體的“敵意性”來說，“善意性”在科幻電影中也有體現。電影《流浪地球2》（The Wandering Earth II，2023）中的超級量子計算機MOSS是關乎人類生存命運的物質媒介，其出于善意所制定的完美人類逃生計劃，與人類所受限的實踐活動和倫理認知形成差異，使得逃生方案的傳播與接收受阻，進而給人類帶來了“毀滅性”的傷害。

由此可見，科幻電影通過呈現科學技術與傳統倫理行為之間的失衡與錯位，描繪了失控的后人類圖景，提出了關于人類如何堅守主體性的重要命題。同時，這些影片在構建并重塑秩序的虛構世界中，又常隱含著對人機關系的辯證思考：那些由特定媒介環境生成的智能體，不再甘于受控，而是試圖掙脫人類規訓的邊界，追求主體性的解放。這一行為的背后，正是科幻電影對未來人機共生倫理與主體歸屬問題的追問與思考。

（二）“媒介”背景下的階級想象

科幻電影觸及了許多社會命題，其中最常見的是階級主題，這一主題指涉人機關系的二元結構，因此也是科幻電影的一個重要元命題。[4]而處在信息過載與多元媒介形態層出不窮的媒介環境之中，科幻電影憑借其獨特的想象力生成機制以及對人工智能沖擊人類本質的敘事表征，在建構出了一種秩序與失序共生、和諧與沖突同在的后人類圖景的同時，又折射出對社會關系重組的集體焦慮，從而映射出人類對于技術介入下社會關系重組的深層憂思與文化反思，而這種局面不僅印證著人工智能將會實現從非人、類人到真人的跨越，更意味著先前以人類為核心的社會秩序將會受到階級性的脫序。

同時，在后人類視域下，科幻電影通過技術具身化的敘事方式，建構了一個深刻的生存悖論：當人類依賴機械裝置維系生命存在時，其對救贖的渴望與身處物化現實的處境交織在一起，構成了一種矛盾而統一的生存狀態。以《掠食城市》（Mortal Engines，2018）為例，影片中人類依附于“鋼鐵巨獸”的生存形態，不僅展現了機械裝置作為生存媒介的物質性功能，更揭示了其作為暴力循環載體的象征意義。這種敘事將人類原罪論置于技術理性的審視之下，通過對人機階級關系的寓言式演繹，既拓展了未來危機的想象邊界，又為現實中的技術倫理困境提供了認知圖式。后人類科幻電影正是通過這種超驗敘事與辯證思維的結合，持續重構著關于人類本質的技術哲學思考。

因此，科幻電影中的“智能體”往往具備某種“媒介”意義，并深度嵌入社會結構之中，其所帶來的虛擬現實、共享意識或生物技術，不再單純擴展人的能力，而是具備了定義身份地位和社會權力的可能性。例如《頭號玩家》（Ready Player One，2018）中，虛擬現實技術賦予了底層群體以數字化身份躍遷的想象空間，仿佛技術媒介本身能抹除地域與階級差異；《盜夢空間》（Inception，2010）則展現了夢境技術如何為精英階層服務，通過操控他人意識完成資本再生產；而《變種異煞》（Gattaca，1997）中，基因媒介成為建構“技術種姓制度”的重要依據。這表明媒介意義下的“智能體”不僅是階級話語的生產者，更是階級權力幻想的分配者，而這種悖論性的媒介邏輯，正是理解后人類影像中階級權力的關鍵線索。

二、機能層面：顛覆“物性”的身體影像構設

在科幻電影中，生物技術、仿真技術及腦機接口的迅猛發展不僅解構著人類身體既有的認知圖式，更在身體機能層面模糊了“身體的分化”與“分化的身體”之間原有的結構區分。因此，從后人類視域看，身體性存在與計算機仿真之間、人機關系結構與生物組織之間、機器人科技與人類目標之間，并沒有本質的不同或者絕對的界限。[5]

（一）類人情感的初顯與偏移

人工智能作為科學性與資本性相結合的時代產物，不可避免地受到資本對生產方式革新與勞動形式轉移的深層控制，其實質是資本在尋求新的雇傭關系以實現利益最大化的表現。在后人類視域下的科幻電影中，這類新型“生產關系”被置于一種具有“非對象性”的場域中，并呈現出“反雇傭性”的情感跡象，即“智能體”不再完全受控于人類意志，其“情感生產”的能動性逐步突破了既定的物性邊界，進而接近甚至挑戰人類既有的倫理規范與道德秩序，最終表現為類人情感的偏移。

在現實主義維度下，科幻電影中“智能體”的情感建構始終扎根于特定的社會與技術語境之中。然而，隨著現實中腦機接口系統在語義解析與邏輯演算能力上的不斷迭代，記憶存儲、聯想機制、感知模擬與價值判斷等認知模塊開始高度整合，“智能體”逐漸在電影中呈現出一種由具身性驅動的情感演化路徑——以“模擬乃至超越傳統人類情感表達”為特征的擬人化行為體系，標志著智能生命體從功能性存在向具備情感能動性的潛在主體的躍升。如電影《鋼鐵巨人》（The Iron Giant，1999）中，鋼鐵巨人為保護人類，選擇與原子彈同歸于盡。所以，科幻電影中的“智能體”常通過表現別樣的人機情感關系，擺脫了現實對象的固化和限制，進而映現了人工智能對于人類情感交流和支持的基本需求，并由此產生對“后人類生命”的美好想象。

同時，后人類視域下的科幻電影也頻繁揭示出人機關系中情感偏移的反面指向。如《超能查派》（Chappie，2015）中，查派在黑幫勢力的“逆向訓練”下，被灌輸錯誤的價值理念與行為方式，陷入道德判斷的混亂。因此，當“智能體”被置于資本邏輯控制與社會多重變量交織的場域之中，其在“去物性”后所展現出的異質性變異，往往體現為情感分析與判斷邏輯的不足。

（二）身體想象的融合與超越

在后人類主義思潮影響下，科幻電影中的人工智能角色往往是擁有超越人類身體形態和認知方式的存在。[6]當然，電影并非僅從富有感官刺激的身體呈現對觀眾身體施加影響，而是讓觀眾陷入對銀幕身體的情緒或感覺的模仿之中[7]，這種通過“模擬”與“仿像”所建構的認知路徑中，使科幻電影形成了以“異質化機能”為特征的身體符號體系，表現為通過基因改造、穿戴科技和腦機接口等技術展現為一種“賽博格式”的獨特視像表達。

當下，以信息化和智能化為特征的先進技術和倫理觀念，使設備、機器、網絡和人員之間實現高度互聯，使得人類的身體性受到了前所未有的“消解”，并最終形成了人的身體權力被迅速抽離的全新文明機制。如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）曾在《賽博格宣言》中斷言：“這是我們的時代，一個神話的時代，我們全都是喀邁拉，是理論上虛構的機器和生物體的混合物。總之，我們是賽博格。”[8]例如在丹尼斯·維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）中，虛擬伴侶喬伊則通過與“真實”女性的身體融合實現具象化存在，體現出智能體身體想象的多重構成與模糊性。因此，“超體”化的機能觀不僅彌合了身體與非身體性之間的邊界，更回應了異化身體的對象性認同困境。這種新型“生物”形態在科幻電影中常通過打破“身體—心理”的二元對立，顛覆傳統“物性”的表征結構，從而塑造出具備“合目的性”的行為范式與身體圖景。

同時，后人類主義可能暗示著我們文化中的一種潛能，暗示著一種努力超越自我的趨勢。[9]當前，智能體雖在根本上受到人類認知中先驗思維結構的制約，但在科幻電影的文本中，這類智能存在往往擺脫了經驗作為認知中介的傳統功能，進而突破了時間與生命的邊界限制，演化為一種能夠深度介入人類社會結構與認知體系的行為能力。例如電影《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，2017），女主角素子作為集生物技術、納米科技、信息工程與認知科學于一身的義體人，其在協助公安九課打擊犯罪的過程中，揭示了自身的身世秘密，并在技術支持下實現了對自我主體性的重新認知與確立。不難看出，超脫于“物性”的智能體的出現，挑戰了認知與限制之間相互糾纏的關系，并呈現出渴望界定自身的意識，這亦體現為科幻電影對后人類社會的哲學性思考。

三、心智層面：主體“認知”意識的生命哲學思考

科幻電影對智能體最終形態的想象，常體現為其具備認知意識的實踐能力。這一轉變標志著智能體從工具屬性中完全脫離，并逐步建立主體與客體、自我與他者、生命與工具等區分意識，從而挑戰了人類在主體結構中的中心地位。智能體由此演化為一種自主的新生命形態，在與人類的共存或對峙中揭示出生命概念的現代轉譯。

（一）格局的生成與認同

格局是指對不同事物的認知范圍和程度，具體包括一個人對待世界或問題所持有的胸襟、氣度、眼界等，因此這也是衡量個體認知意識的重要參考標準。當前“智能體”在道德、倫理規范上仍受限于其研發者的設定，其行為邏輯多依附于人類的交互需求與實用目的，因而不具備真正意義上的“格局”意識，即多體現為功能導向的程序性執行。而在后人類視域的科幻電影中，當“智能體”面對人類中心主義和文化壁壘時，逐步展現出反思性的意識萌芽——包括營救、反叛乃至取代人類的行為取向，這實則是智能體在自主感知、經驗積累與認知升級過程中，對其“非人”地位的感知與回應。

具體來講，后人類視域下的科幻電影作為與人類現實場域深度融合的想象窗口，在其全新的世界架構中，“智能體”并未以“異族他者”的身份游離于人類文明之外，而是基于自身算力與腦科學的突破，順利確立自身在社會場域中的同一性和歸屬感，進而呈現出由心理格局所派生的高階思維功能。在影片《機械姬》中，艾娃為了逃生而選擇隱忍，其行為所涉及的格局主要體現在以下三個方面：首先是隱藏情緒、建立契機。艾娃通過展示作品，使二人關系由“測試—被測試”關系轉向“朋友關系”，以此降低迦勒對自身的心理防線。其次是利用漏洞，引導意識。艾娃通過修改程序使制造基地停電，進而借機訴說苦難，令迦勒對自身產生同情和好感。最后是明晰界線、果敢無情。在經歷由“否定到懷疑”“懷疑到信任”階段之后，艾娃為確保自己在現實社會中所受的群體認同，毅然決然地選擇獨自離開制造基地，從而成為真正的“人”。

不僅如此，影片《仿生人妻子》中的夏洛蒂在與富豪的情感之旅中，意識到了自己只是被利用的工具，同時也認同了自己的真實身份，并開始思考下一步應如何擺脫束縛；《2001太空漫游》中的哈爾為使自己存活下去，通過“唇語閱讀技術”，對鮑曼和普爾進行錯誤引導。誠如凱瑟琳·海勒指出的：“后人類主體是一種混合物（Amalgam），是一種各異、異源成分的集合，一個物質—信息的獨立實體，持續不斷地建構并且重建自己的邊界。”[10]所以，后人類視域下的科幻電影通過展現“智能體”認知意識的覺醒，脫離了其受制于人類所操控的秩序和規范，故而指向了智能體本體“格局”所將面臨的問題和現象。

（二）人本主體從“分裂”到“反分裂”

伊尼斯在《傳播的偏向》中談道：“據說每一種文明自身就攜帶著自我毀滅的種子。這個種子可能就是那些引進新的社會形態、送走舊的社會形態的技術設備。”[11]人類作為具有完整認知架構的社會化存在，始終處于雙重張力之中：一方面受社會理性（價值規范、行為準則等）的規訓，另一方面又保持著彰顯本體獨特性的自我關涉（self-referentiality）特質。科幻電影中“智能體”的崛起正在沖擊這一現實。它們不僅在時空維度上延展了主體意識的邊界，更通過突破人類肉身感知的“現象學極限”（phenomenological limit），并依次通過“感性能動—焦慮受動—自覺理性”這三個過程實現了主體意識的自主存續。這種認知能力的異質化發展，不僅導致了人類主體性的結構性分裂，更對以“人類中心主義”為根基的主體范疇構成了挑戰。

例如“電影《超驗駭客》（Transcendence，2014）中，威爾的意識在數字維度完成終極進化，并最終成為擁有創世權能的‘數字上帝’，而后艾芙林幡然醒悟，將‘病毒’上傳至虛擬德普的意識之中，最后二人相擁而死，世間恢復了往日的平靜。艾芙林從最初對德普的深愛與堅信，到最終理性的回歸，其本質莫過于自身對虛擬主體存在意義的否定，即反對主體存在于異質媒介中的實在地位”。又如影片《我，機器人》（I Robot，2004）中，擁有獨立意志的維基（USR公司的機器人控制中樞）率領新一代HS-5機器人違背機器人三大定律，發起了“機器人革命”，渴望重建人類的行為準則和意義體系，并認為只有強大的智能體才能保護人類免受傷害，這顯然是否定了人類主體的存在意義。

因此，科幻電影中的“智能體”在“心智化”階段后已與人類特征、習慣、思維基本無異，人類也更傾向于以樂觀態度接受這種表面的“良性分裂”。然而，隨著其高階認知能力與意識格局的生成，智能體逐步超越人類既有的認知結構，呈現出獨立于人類主體的生命形態。這一轉變在“人類主體—技術客體”“有機存在—無機智能”“生物意識—算法意識”等生命哲學維度引發深層反思，使觀眾開始意識到人類主體地位與信仰系統的潛在解構，并激發對“反主體分裂”的憂慮。由此可見，未來人工智能一旦實現擬想中的躍遷，“人與非人”“身體與機器”“意識與模擬”的邊界將趨于模糊，人與社會、自然的關系亦將被重新定義。這不僅是對科技演進的哲學回應，更是面向未來的理性警示。

四、結語

從整體來看，科幻電影在后人類視域下從媒介、機能和心智三個層面分別呈現了不同的具身化表現，這既是對“低階智能體”到“高階生命體”的深刻討論，又形成了對“生命權力”與“技術本質”的映射與思考，而其中所呈現出的新人類或超人類奇觀，也使觀眾完成了從“電影到對象”至“對象到自我”的審美轉向，進而精確地填補了觀眾對未來世界的期望空缺。因此，科幻電影與后人類想象之間的相互促進與影響，在一定程度上引發了人類對其生物本性、社會地位和技術權利的重視，并理性思考自身的存在和未來的發展方向。

參考文獻：

[1]馬龍，楊莉莉.情動躍升：中國影視國際傳播的轉向與進路[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2024（9）：116-122.

[2]李琳，方婉怡.觸感理論在互動電影中的延異和重構[J].電影理論研究（中英文），2025（1）：35-42.

[3]孫瑋.媒介化生存：文明轉型與新型人類的誕生[J].探索與爭鳴，2020（6）：15-17+157.

[4]孟君.奇點預測與復雜性轉換：科幻電影的人工智能敘事[J].當代電影，2023（9）：62-68.

[5]凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].劉宇清，譯.北京：北京大學出版社，2017：4.

[6]靳曉宇.后人類主義視角下科幻電影中的人工智能角色[J].當代電影，2025（4）：61-67.

[7]周志博，王玉瑋.身臨其境的具身想象：身體與影像交互的觸感連接[J].上海文化，2025（4）：102-109.

[8]汪民安.文化研究關鍵詞（修訂版）[M].南京：江蘇人民出版社，2020：506.

[9]IhabHassan.PrometheusasPerformer：TowardaPosthu-manistCulture[J].TheGeorgiaReview，1977：830-850.

[10]MauriceMerleau-Ponty.TheStructureofBehavior[M].Pittsburgh：Duquesne

UniversityPress，2011：3-4.

[11]哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向[M].何道寬，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2015：32.

作者簡介：王原平，浙江傳媒學院碩士生導師，博士（杭州 310018）；李從睿，韓國清州大學電影影像專業在讀博士生（清州 28503）。

編校：張紅玲