消費(fèi)主義熱潮下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的探索之路

1藝術(shù)與生活的關(guān)系演變回顧

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，藝術(shù)和生活的關(guān)系并非一成不變。從古希臘時(shí)期開始，藝術(shù)是靜觀的對(duì)象，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。在這基礎(chǔ)上，古希臘發(fā)展出“寓雜多于整一”古典文藝思想傳統(tǒng)，柏拉圖與蘇格拉底致力于社會(huì)導(dǎo)向的藝術(shù)研究，亞里士多德“悲劇凈化論”將藝術(shù)與人的感性連結(jié)。

自東羅馬帝國(guó)的后期，希伯來(lái)文明用藝術(shù)發(fā)展基督教，以實(shí)現(xiàn)崇高理想，但基督教文化更推崇精神生活，往往用禁欲的態(tài)度面對(duì)物質(zhì)的美和快感，在中世紀(jì)走上了和希臘羅馬哲學(xué)不一樣的道路，先后有神秘主義和理性主義兩大思潮。

文藝復(fù)興時(shí)期，在眾多哲學(xué)家、藝術(shù)家之間再興了“模仿論”傳統(tǒng)，由此衍生出的“鏡子說(shuō)”理論受到達(dá)芬奇、莎士比亞等藝術(shù)家的推崇。英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里在五種感官之外設(shè)立了一種獨(dú)立的、專門用于審辨美丑善惡的感官，稱為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”，但對(duì)于這種審美能力屬于理性還是感性尚未分辨。18世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通發(fā)現(xiàn)人類心理活動(dòng)可以分成“知情意”三維度。當(dāng)時(shí)已有研究知性或理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)、研究意志的倫理學(xué)，而研究感性認(rèn)識(shí)的卻一直還沒有一門相應(yīng)的科學(xué)，于是他建立一門新科學(xué)，叫作感性學(xué)，即美學(xué)。

自表現(xiàn)主義詩(shī)人波德萊爾《惡之花》開始，藝術(shù)家把“丑”的事物引入到審美范疇當(dāng)中。審美范疇的擴(kuò)大也使得藝術(shù)和生活之間的界限逐漸消解。現(xiàn)代主義的美學(xué)轉(zhuǎn)向人文主義和心理學(xué)研究。19世紀(jì)，黑格爾以一種線性的歷史觀，將藝術(shù)史分為了三個(gè)階段——“象征型藝術(shù)”“古典型藝術(shù)”與“浪漫型藝術(shù)”。他認(rèn)為藝術(shù)史在發(fā)展中，藝術(shù)中的純粹精神不斷上升[]。

20世紀(jì)，法蘭克福學(xué)派偏愛用意識(shí)形態(tài)批評(píng)和精神分析的方法來(lái)研究藝術(shù)。本雅明等人期待用藝術(shù)實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命，逃離工具理性的壓抑，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的精神救贖作用。再者，“模仿論”傳統(tǒng)將藝術(shù)推到“影子的影子”的位置，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用理性，而法蘭克福學(xué)派在馬克思思想的基礎(chǔ)上批判工具理性。亞里士多德、朗基努斯、博克、康德等人對(duì)于崇高的研究始終致力于發(fā)掘藝術(shù)與感性、理性之間的關(guān)系，哲學(xué)家們已經(jīng)意識(shí)到，藝術(shù)與生活之間不能被簡(jiǎn)單概括為折射與被折射、反映與被反映的二元關(guān)系，其中更涉及理性、感性與精神性的問題。

2靜觀傳統(tǒng)的打破

柏拉圖認(rèn)為審美活動(dòng)的極境是凝神觀照，此時(shí)產(chǎn)生的“無(wú)限欣喜”是最高的美感，他們所觀照的對(duì)象不是具體的感性的不真實(shí)的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式。按照叔本華的觀點(diǎn)，人們想要擺脫生命意志的驅(qū)使有兩條路徑，一是放棄生活意志，二是審美靜觀。“審美靜觀”，是指人掙脫其固有意志和欲望的束縛，獲得暫時(shí)解脫的一種方式。

本雅明等現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)于藝術(shù)大眾化趨勢(shì)的態(tài)度促進(jìn)了藝術(shù)活動(dòng)中觀眾地位的提高。當(dāng)代藝術(shù)中很多作品具有很強(qiáng)的精神性，但依舊需要理論家闡釋和觀眾接受的過程，所以當(dāng)代藝術(shù)提高了人的參與價(jià)值。因此，當(dāng)代藝術(shù)博物館和傳統(tǒng)博物館相比，展覽陳設(shè)遵循的邏輯截然不同，當(dāng)代藝術(shù)博物館應(yīng)當(dāng)盡力打破傳統(tǒng)靜觀體系的束縛。

藝術(shù)博物館化的反對(duì)者杜威認(rèn)為，“藝術(shù)博物館和藝術(shù)展覽館割斷了觀眾與他們實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。”而后現(xiàn)代藝術(shù)，如行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等新興藝術(shù)形式，都打破了藝術(shù)展覽館和博物館那堵“墻”的限制，而直接與人類當(dāng)下的生活方式產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

傳統(tǒng)博物館的觀看方式與靜觀是一脈相承的，靜觀源于古希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)，古希臘時(shí)期藝術(shù)品常作為神的象征，觀者與藝術(shù)品之間是存在著膜拜與被膜拜的關(guān)系，而隨著現(xiàn)代化消費(fèi)主義的推進(jìn)，這發(fā)生了巨大改變。當(dāng)代藝術(shù)中包含著把藝術(shù)從靜觀中解放出來(lái)的主張，這種主張促使了藝術(shù)活動(dòng)從貴族化到平民化的轉(zhuǎn)變。

在早期視覺藝術(shù)史的研究中，簡(jiǎn)單“反映論”無(wú)處不在，即“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映”，研究者往往默認(rèn)圖像當(dāng)中蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)哲思，或揭露某種社會(huì)現(xiàn)象。直到“形式論”發(fā)展起來(lái)，藝術(shù)不再把藝術(shù)意義依附在內(nèi)涵之上，于是藝術(shù)家才自覺地走出象征的認(rèn)同，這些作品當(dāng)中，圖像和內(nèi)涵的一一對(duì)應(yīng)由此打破。

在鮑德里亞看來(lái)，“藝術(shù)本來(lái)就沒有區(qū)別于其他事物的超越性價(jià)值，人們不必過于抬舉藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)擁有一種全新的存在狀態(tài)，即作為商品而存在、作為庸常而存在。[2]”這種觀點(diǎn)對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)講，是難以接受的。但在消費(fèi)文化里浸染已久的流行藝術(shù)確實(shí)如此，卡斯比特認(rèn)為，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限已經(jīng)變得模糊不清，藝術(shù)家們“既要對(duì)藝術(shù)的本性進(jìn)行哲學(xué)的沉思，也要在藝術(shù)市場(chǎng)中投機(jī)。[3]”藝術(shù)和生活之間的距離幾乎不復(fù)存在，一方面，這帶來(lái)了藝術(shù)的平民化和大眾化，藝術(shù)不再是貴族的高級(jí)游戲；另一方面，藝術(shù)的純粹性與主體性被消費(fèi)主義逐漸消解。

3消費(fèi)主義與藝術(shù)性

自現(xiàn)成品藝術(shù)出現(xiàn)，作為物的藝術(shù)品和生活用品之間界限就開始逐漸瓦解。后現(xiàn)代主義喊出“藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)”，一面帶來(lái)藝術(shù)平民化的進(jìn)程推進(jìn)，另一面，泛藝術(shù)化的進(jìn)程開始狂飆突進(jìn)。“藝術(shù)”成為一種夸贊的形容詞，物品藝術(shù)化、公共場(chǎng)所藝術(shù)化、設(shè)計(jì)元素取自日常、數(shù)字媒體藝術(shù)、生活方式藝術(shù)化等現(xiàn)象模糊了藝術(shù)的界限[4，其中概念的混亂，造成了對(duì)于藝術(shù)精神性和獨(dú)立性的潛在打擊，催動(dòng)了平面化與構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)理念滲透到多門類藝術(shù)當(dāng)中。

不僅在裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式當(dāng)中，傳統(tǒng)繪畫也呈現(xiàn)出平面化的特征。許多大尺幅的工筆畫都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的構(gòu)成感，這些長(zhǎng)期作業(yè)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的精致感和工藝感，這類型“靜謐風(fēng)格 + 日常題材”的作品，往往難以具備動(dòng)人的激情。因畫面當(dāng)中，主體意識(shí)的缺位，觀者只能用靜觀的方式欣賞作品，主體性的缺位使得作品當(dāng)中人造的意味大大下降。

這種普遍現(xiàn)象無(wú)關(guān)于內(nèi)容題材，更多的是展現(xiàn)出一種形式上的重復(fù)，整個(gè)作品處在無(wú)害的傳統(tǒng)繪畫敘事系統(tǒng)里面。此類作品受到大眾廣泛的認(rèn)可和喜愛，實(shí)際上是對(duì)于藝術(shù)表象化和裝飾化的肯定5]。

這種藝術(shù)創(chuàng)作思路是反批判的，正如德波說(shuō)，“景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭(zhēng)辯的和不可接近的事物。它發(fā)出的唯一信息是：‘呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來(lái)。’原則上它所要求的態(tài)度是被動(dòng)地接受，實(shí)際上它已通過表象的壟斷，通過無(wú)需應(yīng)答的炫示實(shí)現(xiàn)了。”不僅如此，消費(fèi)主義促使人們追求過剩欲望的滿足，促使討好感官的藝術(shù)作品如廣告一般重復(fù)、再現(xiàn)，通過機(jī)械地反復(fù)刺激感官而使得觀者記憶深刻。

消費(fèi)主義對(duì)于藝術(shù)自律性的打擊，甚至超越了政治變革的影響。魏晉南北朝政治混亂、民生凋敝，卻產(chǎn)生了重要的宗教寺院、石刻、壁畫、文論、琴曲等；19、20世紀(jì)尚在爭(zhēng)取獨(dú)立的拉丁美洲，在20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)了博爾赫斯、馬爾克斯等文學(xué)巨匠。這些特殊時(shí)期當(dāng)中，藝術(shù)當(dāng)中的精神性并不與社會(huì)發(fā)展水平同步。而長(zhǎng)期浸染在消費(fèi)文化的流行藝術(shù)，其創(chuàng)作環(huán)節(jié)不斷被量化，一部分流行文化只能主動(dòng)喪失個(gè)性，完成“物化到符號(hào)化”的加工過程，走上與藝術(shù)性背道而馳的道路。

模式化、符號(hào)化的趨向，往往是站在了藝術(shù)性的對(duì)立面，是與藝術(shù)語(yǔ)言本體特征相違背的。不同的藝術(shù)媒介在傳遞信息時(shí)，和接收者之間的距離有所不同，在麥克盧漢看，媒介有冷熱之分，其傳播信息的邏輯準(zhǔn)確性有所不同，語(yǔ)言是第一媒介，繪畫、電影等則是第二媒介，正是因?yàn)檫@種表意的模糊性與多義性才有了藝術(shù)的發(fā)揮空間。在《反觀念的觀念藝術(shù)》中，高名潞說(shuō)，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起源是反語(yǔ)言——以行動(dòng)代替語(yǔ)言。”或許其中包含了保留藝術(shù)多義性的初衷，《系辭傳》曰“子日，書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意。”也說(shuō)明了圖像與語(yǔ)言文字的表意差異。

在《變態(tài)者意識(shí)形態(tài)指南》當(dāng)中，斯拉沃熱·齊澤克用健達(dá)奇趣蛋比喻意識(shí)形態(tài)，當(dāng)人們想要中間的玩具，就必須打開奇趣蛋的巧克力的外殼，他舉了諸多在電影當(dāng)中包裹著的意識(shí)形態(tài)的案例，包括國(guó)內(nèi)政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義以及部分戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，在娛樂中實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的目的。伊格爾頓的審美意識(shí)形態(tài)理論，把藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)方式看作交織融合的關(guān)系。盡管伊格爾頓不對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行探討，在當(dāng)代，仍有許多藝術(shù)現(xiàn)象確實(shí)印證了其合理性。

4一種行之有效的創(chuàng)作路徑

當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展中，許多藝術(shù)家找到了一種儀式性的創(chuàng)作路徑。這種路徑實(shí)現(xiàn)了日常生活當(dāng)中，藝術(shù)活動(dòng)的“陌生化”。陌生化，即將習(xí)以為常的事物，以陌生的方式呈現(xiàn)在觀者面前，促使觀眾從新的視角對(duì)日常生活中的重要事件產(chǎn)生關(guān)注，重新思考。“陌生化”最早源于俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基的論文《作為手法的藝術(shù)》。他認(rèn)為“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重”[7]。這種理念對(duì)于藝術(shù)的闡釋，打破了原有固有觀念，實(shí)現(xiàn)了將藝術(shù)性的呈現(xiàn)寄托于創(chuàng)作物轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作過程當(dāng)中的轉(zhuǎn)變。高名潞《墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》在描述中國(guó)行為藝術(shù)特征時(shí)用了四種“儀式性”：“慶典”儀式、“布道”儀式、“憑吊祭祀”儀式、“宣傳隊(duì)”儀式。這種儀式性表現(xiàn)在身體的語(yǔ)言當(dāng)中，具有高度開放性，在生活場(chǎng)景的反差中“抵抗這種常態(tài)性的自我抹殺”[8]。這種身體語(yǔ)言的力量是極具張力的，作品中的主體性和精神性得到了無(wú)邊的升華。

儀式對(duì)于精神性力量的彰顯在宗教活動(dòng)中發(fā)揮了最大的作用，這種規(guī)則實(shí)踐肯定信仰的崇高，當(dāng)中存在很多虔誠(chéng)和奉獻(xiàn)主義的因素。當(dāng)把這些應(yīng)用在藝術(shù)行為當(dāng)時(shí)，真正實(shí)現(xiàn)了生活的再一次“陌生化”，即把人們所熟悉的東西置于陌生的環(huán)境中去考察，進(jìn)而使人們得到一種不同尋常的新的感受。我們無(wú)需再用實(shí)踐彰顯“藝術(shù)就是生活”的事實(shí)，但通過這些反常理的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)的“陌生化”，以推進(jìn)這種精神性，打破日常的平靜。在當(dāng)下來(lái)說(shuō)，這是非常有力的創(chuàng)作路徑，比如黃永詠在空間藝術(shù)中加入時(shí)間性的做法，就取得了超越。黃永詠受到禪宗的影響，也受到美國(guó)先鋒派作曲家約翰·凱奇的影響，其作品《4分33秒》在演奏時(shí)演奏者不演奏出任何一個(gè)音，所以常被稱為“四分半鐘的寂靜”，完整地展現(xiàn)了時(shí)間的跨度，也表達(dá)了他“任何聲音都能構(gòu)成音樂”的藝術(shù)觀念。■

引用

[1][德]弗里德里希·黑格爾著.美學(xué)[M].燕曉冬，編譯.北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2005.

[2][法]讓·波德里亞.藝術(shù)的共謀[M].張新木，楊全強(qiáng)，戴阿寶，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：79

[3][美]卡斯比特.藝術(shù)的終結(jié)[M].吳嘯雷，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：76.

[4]宋夢(mèng)潔.波普藝術(shù)中泛藝術(shù)化的視覺特征在流行音樂節(jié)形象中的設(shè)計(jì)實(shí)踐[D].杭州：浙江理工大學(xué)，2021.

[5][美]羅伯特·戈?duì)柭?“新馬克思主義”傳記辭典[M].趙培杰，李菱，鄧玉莊，譯.重慶：重慶出版社，1990.

[6]諶知翼，胡翼青.再論麥克盧漢“媒介即人的延伸”——媒介環(huán)境學(xué)經(jīng)典理論重訪之二[）.新聞?dòng)浾撸?023（5）：38-51.

[7][俄]維克托·什克洛夫斯基，等著.俄國(guó)形式主義文論選[M].方珊，等譯.三聯(lián)書店，1989.

[8]高名潞.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：178-183.

作者簡(jiǎn)介：孫安文（2001一），女，安徽馬鞍山人，就讀于蘇州大學(xué)。