當(dāng)代藝術(shù)語境下阿彼察邦 《記憶》的美學(xué)特質(zhì)

泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）無疑是當(dāng)今影壇備受矚目的國際級(jí)導(dǎo)演。他的作品自長片首作《正午顯影》MysteriousObjectAtNoon以來就不斷受到國際電影節(jié)的關(guān)注與肯定，并于2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》UncleBoonmeeWhoCanRecallHisPastLives一舉奪得第63屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，成為迄今為止泰國導(dǎo)演獲此殊榮第一人。阿彼察邦出生于泰國東北部的小城孔敬，地屬泰國的邊緣地區(qū)，故他的作品里常常會(huì)出現(xiàn)叢林、鄉(xiāng)村等空間，透露出濃厚的東南亞風(fēng)情。他的父母均為醫(yī)生，醫(yī)院是他從小熟悉的地方，其多次被反映在他的作品中，阿彼察邦更是坦言他“喜歡醫(yī)院”①。

阿彼察邦的作品向來有別于傳統(tǒng)的劇情片，可以歸類到藝術(shù)電影的范疇之內(nèi)，更是帶有濃厚的當(dāng)代藝術(shù)之特質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)與電影之間的互動(dòng)自上世紀(jì)20年代左右的歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)便初見苗頭，再到60年代的實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)的出現(xiàn)與興起，昭示以影像為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思潮慢慢從歐美向全世界擴(kuò)散。影像可以是當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)手段，電影也有可以融入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思維，二者共融共生。本文以阿彼察邦的最新電影作品《記憶》Memoria為例，從拼貼藝術(shù)（Collage）、身體藝術(shù)（BodyArt）與裝置藝術(shù)（InstallationArt）三個(gè)角度分析作品中含有的當(dāng)代藝術(shù)之美學(xué)特質(zhì)，希冀從中探明當(dāng)下藝術(shù)電影的新方向。

、拼貼“記憶”：反傳統(tǒng)的敘事手法

自第一件拼貼藝術(shù)品《藤椅上的靜物》StillLifewithChairCaning以來，當(dāng)代藝術(shù)便開辟了一條新的道路，即“通過將普通的日用物品加入到藝術(shù)作品中，以擴(kuò)大視覺藝術(shù)的詞匯范圍。換言之，無論何種材料，藝術(shù)家都可以根據(jù)它的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)以及顏色加以利用進(jìn)而取代傳統(tǒng)的高貴材料。”③故拼貼藝術(shù)之精神則是在于拆解不同材料，并且將看似無關(guān)的材料重組為新的藝術(shù)作品，而拼貼藝術(shù)運(yùn)用到影像作品當(dāng)中則表現(xiàn)為利用剪輯（蒙太奇）來實(shí)現(xiàn)畫面的拼貼，阿彼察邦的《記憶》將拼貼這一當(dāng)代藝術(shù)的特性最大程度地運(yùn)用其中。

（一）非線性敘事：拼貼“記憶”的手段

縱觀《記憶》整部影片，阿彼察邦直言“這僅僅只是一個(gè)女人尋找未知來源的聲音的故事。”③雖然影片存在一個(gè)清晰的敘事目標(biāo)，但影片中穿插的各種片段并無直接關(guān)聯(lián)，初看時(shí)可能會(huì)令觀者感到不知所云。一切皆因?qū)а莶⑽床捎镁€性敘事，而是采用了非線性敘事的手法，試圖混淆事件的時(shí)間順序。“非線性敘事是指在整個(gè)劇作的架構(gòu)上區(qū)別于傳統(tǒng)敘事規(guī)律和經(jīng)典劇作法的線性敘事，不按照一般的時(shí)空順序或者邏輯進(jìn)行，以一種被割裂的、離散狀的形態(tài)出現(xiàn)”④。《記憶》以女主人公杰西卡聽到莫名的聲響開篇，再到醫(yī)院看望生病的妹妹，隨后又轉(zhuǎn)到與妹妹的老公胡安坐在咖啡座聊天。整部片的大部分內(nèi)容都是由碎片化的段落并置在一起而構(gòu)成，段落之間也沒有明顯的連續(xù)性、關(guān)聯(lián)性，情節(jié)上較為獨(dú)立，“以散點(diǎn)敘事代替了線性敘事”。③

在非線性敘事的電影當(dāng)中，導(dǎo)演通常會(huì)使用倒敘、插敘、閃回等手法來豐富影片結(jié)構(gòu)、敘述故事，如黑澤明（AkiraKurosawa）導(dǎo)演的經(jīng)典作品《羅生門》IntheWoods。但影片始終還是圍繞著一個(gè)明確的故事進(jìn)行展開，而《記憶》以及阿彼察邦的大部分電影都并非如此。這些作品都偏向于淡化情節(jié)，并未著重在故事的內(nèi)容，均采用非經(jīng)典敘事。經(jīng)典敘事正如古希臘思想家、哲學(xué)家亞里士多德所言：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾構(gòu)成。”③《記憶》未明確交代故事發(fā)生的時(shí)間與人物背景，開頭與結(jié)尾也都不著痕跡，試圖呈現(xiàn)生活原本的樣貌。阿彼察邦也在一次采訪中表示：“我對(duì)人物背景并無興趣，更注重影像內(nèi)的瞬間畫面。”③全片實(shí)際是由杰西卡所獲取到的他人“記憶”的拼貼，影像段落之間并沒有緊密的前后邏輯關(guān)系，故整體結(jié)構(gòu)顯得松散，但流露出強(qiáng)烈的生活與自然氣息，影片中的去敘事性亦與當(dāng)代藝術(shù)語境下的影像風(fēng)格相符合。

（二）長鏡頭：延緩“記憶”的時(shí)間節(jié)奏

“長鏡頭指的是持續(xù)完整地表現(xiàn)被拍攝對(duì)象的、具有時(shí)空連續(xù)性和完整性的電影語言表現(xiàn)方式。”？長鏡頭與蒙太奇所對(duì)立，即不依靠畫面與畫面的并置產(chǎn)生的新意義，因?yàn)殚L鏡頭本身的表意程度已足夠豐富，能夠相對(duì)完整地再現(xiàn)影片時(shí)空。《記憶》大部分由長鏡頭構(gòu)成，導(dǎo)演力圖通過單個(gè)的長鏡頭段落，以構(gòu)成影像時(shí)間與觀者經(jīng)歷的實(shí)際時(shí)間的同一性，從而模擬杰西卡所感知到的記憶片段，并且將這樣的記憶植入觀者腦海中。杰西卡作為接收記憶的天線，一直游蕩在她所接收到的記憶中，而且她本身并不能意識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于她來說則是一種無限接近于沉浸式的體驗(yàn)。為了讓觀者也能夠同等地沉浸于影像當(dāng)中，長鏡頭可以最大程度上不破壞影像的連貫性與節(jié)奏，且多用大景別的鏡頭，給予觀者充分的信息，還原生活化的場(chǎng)景，以期達(dá)到沉浸式的效果。

電影離不開時(shí)間，當(dāng)代藝術(shù)也將時(shí)間視作重要的創(chuàng)作元素。藝術(shù)創(chuàng)作者會(huì)通過消解時(shí)間結(jié)構(gòu)的方式探討時(shí)間的主題，除了上文所提到的非線性敘事可以改變時(shí)間順序以外，長鏡頭則通過延緩作品的時(shí)間節(jié)奏，以還原現(xiàn)實(shí)時(shí)間。著名的實(shí)驗(yàn)電影《帝國大廈》Empire則將這一點(diǎn)做到了極致，當(dāng)代藝術(shù)家安迪·沃霍爾（AndyWarhol）用一個(gè)固定機(jī)位對(duì)著紐約帝國大廈拍攝了8個(gè)小時(shí)，并且在放映時(shí)要求一刀未剪，將完整的素材呈現(xiàn)給觀者，可以說是對(duì)安德烈·巴贊（AndreBazin）“完整電影神話”的實(shí)踐，即“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”。《記憶》當(dāng)中的長鏡頭對(duì)影像的時(shí)間節(jié)奏進(jìn)行延緩，且削弱了其敘事的功能，完全區(qū)別于傳統(tǒng)電影或主流電影的時(shí)間節(jié)奏。電影的開篇便是一個(gè)接近3分鐘的長鏡頭，僅僅交代了杰西卡聽到未知聲源的巨響，隨即起床緩緩走到窗邊的過程。3分鐘時(shí)長的體量已然能在傳統(tǒng)的類型電影中出現(xiàn)較多的鏡頭以及大量的臺(tái)詞等信息，但在《記憶》當(dāng)中卻并非如此。導(dǎo)演相當(dāng)克制，刻意以緩慢的時(shí)間節(jié)奏，傳遞出主人公杰西卡被巨響與失眠所困擾的彷徨無措與悵然若失，營造觀者與人物在黑暗中度過同一時(shí)間的心理感受。

阿彼察邦以反傳統(tǒng)的敘事手法講述杰西卡尋找聲音的故事，以數(shù)個(gè)長鏡頭拼貼出杰西卡碎片般的記憶，且試圖還原記憶本身，直至影片末尾才揭曉這個(gè)關(guān)于聲音的謎底。

二、身體表演：個(gè)性化的表達(dá)媒介

“當(dāng)代藝術(shù)家將身體作為一種藝術(shù)表達(dá)的媒介，發(fā)軔于20世紀(jì)六七十年代的身體藝術(shù)（BodyArt）。身體藝術(shù)是行為藝術(shù)的一個(gè)分支，著眼于直接在身體上或借助于身體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其作品涵蓋了從自殘到展現(xiàn)身體耐力的特技表演，再到以更溫和的方式將藝術(shù)家的身體作為空間內(nèi)的一種形式加以展示”。@阿彼察邦早在電影《熱帶疾病》TropicalMalady便開始運(yùn)用身體的表演表現(xiàn)關(guān)于“性”的主題。童與肯在黑夜的路燈下互相舔舐對(duì)方的手，這個(gè)在日常生活場(chǎng)景中略顯怪異的身體動(dòng)作，實(shí)則卻含蓄地展現(xiàn)出潛藏在人內(nèi)心深處的獸性回歸，具有強(qiáng)烈的性暗示的作用，此時(shí)的身體則成為絕佳的表達(dá)媒介。“在德勒茲（GillesDeleuze）看來，身體為欲望提供了發(fā)生的平面，而人執(zhí)行欲望的三種生產(chǎn)模式當(dāng)中，最初級(jí)的模式與身體器官的接觸相關(guān)，即連接性綜合體。比如嬰兒吮吸母乳，這是嬰幾的本能反應(yīng)，無需經(jīng)過思考與判斷，屬于初級(jí)的、低層次的欲望”。①《熱帶疾病》的童與肯則是通過互相舔舐手指這一行為體現(xiàn)出愛欲的流露，符合德勒茲所提出的執(zhí)行欲望的第一種生產(chǎn)模式，而正是由嘴巴、舌頭、手這些組成身體的器官為欲望發(fā)生提供了媒介，演員方可以完成身體的表演。

無獨(dú)有偶，臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮在他的電影《行者》Walker中，讓光頭的演員李康生身披紅袍，赤腳緩慢地行走在香港街頭。李康生的身體則被放置在都市這一巨大的展演空間之中，他身體的慢與城市的快形成強(qiáng)烈的對(duì)比。蔡明亮的新作《無所住》AbidingNowhere作為《行者》的續(xù)集，依舊是李康生在城市街道踽踽而行。他表示每次看到李康生獨(dú)自行走于各處總是很感動(dòng)，這些畫面很美，但不知道他要走到何處，何時(shí)會(huì)停止，看著甚至?xí)鳒I。電影導(dǎo)演紛紛借助具有象征意義的身體行為來表達(dá)情感與思想，使身體賦予影像最純粹的信息，沒有任何背景與動(dòng)機(jī)的人物也能夠帶給觀者以觸動(dòng)，在拓展藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)媒介之同時(shí)，也不失為一個(gè)電影與當(dāng)代藝術(shù)融合的方向。

阿彼察邦在《記憶》中延續(xù)了身體表演的元素，其主要體現(xiàn)在杰西卡這一人物身上。“杰西卡從行走方式、肢體動(dòng)作到說話方式都給人一種陌生感，更具體地說是一種遲滯感，”在片中多處得以體現(xiàn)。影片的開場(chǎng)為杰西卡側(cè)躺在床上，聽到一聲巨響后醒來并起身，隨即緩慢地從臥室走到陽臺(tái)的窗前，途中還經(jīng)過了一面鏡子。這個(gè)過程僅用了一個(gè)接近3分鐘的長鏡頭，杰西卡的動(dòng)作并不連貫，除開節(jié)奏緩慢以外，動(dòng)作之間都會(huì)有些許的停頓，令觀者更加專注于人物的表演之中。杰西卡稍異于常人的身體動(dòng)作其實(shí)是為揭露其外星人身份埋下了伏筆。影片末尾杰西卡才發(fā)現(xiàn)自己不存在于當(dāng)下的空間，最后更是坐上了外星飛船遠(yuǎn)去，這一切都指向杰西卡其實(shí)來自異星。前文提到全片對(duì)于杰西卡的人物背景并沒有過多的指涉，阿彼察邦自已也舉過一個(gè)有關(guān)人物背景的例子：“在拍攝前的彩排中，演員們經(jīng)常問我背景問題。這不是我一直以來的導(dǎo)演方式，所以我經(jīng)常隨便編個(gè)答案，結(jié)果有時(shí)候就被他們抓住了。艾格尼絲有一次問我凱倫上次見到杰西卡是什么時(shí)候，我告訴她已經(jīng)一年了，她說：‘但是杰西卡的丈夫6個(gè)月前去世了，他們不應(yīng)該在葬禮上見過嗎？’”人物背景的暖昧性能夠使觀者在觀看時(shí)更注重影片當(dāng)下的情境及人物的表演，也令影像的氣質(zhì)更貼近于行為藝術(shù)。

無論是直接以身體器官作為電影表達(dá)的方式，還是以隱去人物背景使觀者更關(guān)注角色的純粹身體，阿彼察邦都是在踐行一條與其他劇情片導(dǎo)演所不同的道路，即故事不再是電影追求的絕對(duì)要素，身體的表演成為導(dǎo)演關(guān)注的內(nèi)容，而這也正是當(dāng)代藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)的段落與形式。

三、聲音裝置：被強(qiáng)調(diào)的聲音語言

裝置藝術(shù)通常是將各種各樣的、現(xiàn)成的材料作為藝術(shù)表達(dá)的媒介，并通過堆積、并列、組合與展示這些材料對(duì)裝置進(jìn)行建構(gòu)。裝置藝術(shù)多用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作，且不需要使用專業(yè)的手法、技藝對(duì)材料進(jìn)行處理，“藝術(shù)家的創(chuàng)造性則主要表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)成物品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯(cuò)置，并從中建構(gòu)出藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念、思想與反詰”。阿彼察邦對(duì)于裝置藝術(shù)也早有涉獵，他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院攻讀電影學(xué)碩士之際，“便深受到瑪雅·黛倫（MayaDeren）、安迪·沃霍爾等先鋒藝術(shù)家的影響，拍攝了一系列諸如《子彈》Bullet、《怒海狂濤》LiketheRelentlessFuryofthePoundingWaves、《第三世界》ThirdWorld等實(shí)驗(yàn)短片。”阿彼察邦在成為電影導(dǎo)演之后也一直活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，如2011年于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）舉辦藝術(shù)個(gè)展《明日今夜》，其利用熒光燈打造出一個(gè)夢(mèng)幻的場(chǎng)景，并將他的影像、圖片、聲音與裝置作品融入其中，帶給觀者別具一格的視聽感受。《記憶》這部電影就好比是一個(gè)由阿彼察邦搭建的一個(gè)可視化的聲音裝置。其中，聲音是此裝置的入口，同時(shí)也是最重要的內(nèi)容。

（一）聲音作為“記憶”

埃爾南作為“高覺者”，儲(chǔ)存了人類所有的記憶，杰西卡則是這些記憶的體驗(yàn)者。縈繞在杰西卡腦海中的那一聲巨響就是其中一段記憶。她用語言向埃爾南所描述的聲音與埃爾南在錄音室所模擬的聲音都不是準(zhǔn)確的記憶，只有杰西卡自己所聽到的聲音才是真實(shí)準(zhǔn)確的記憶；一個(gè)路上的行人聽到小巴爆胎卻以為是槍聲而迅速撲倒在地，隨即起身跑開，這是戰(zhàn)爭帶給當(dāng)?shù)厝说暮筮z癥，顯示出同樣的聲音亦會(huì)喚醒不同的記憶；電影的高潮部分，埃爾南將手搭在杰西卡的手上，杰西卡便能聽到許多“歷史”的聲音，這些都是埃爾南多年前的記憶，直到最后她又聽到了那聲巨響，才明白那聲巨響的來源。在《記憶》這個(gè)可視化的聲音裝置內(nèi)，無論是金屬球般的巨響、街上小巴爆胎的聲音，還是他們坐在桌前共享的那段聲音，都直接代指了記憶，且用聲音創(chuàng)造了不同的時(shí)空，共同在影像內(nèi)交融。

（二）聲音聯(lián)結(jié)“記憶”

用簡單的話來講，《記憶》就是將杰西卡的現(xiàn)實(shí)、她妹妹的記憶與埃爾南的記憶串聯(lián)在一起，且試圖模糊這三者之間的界限，而打通這三者界限的介質(zhì)正是“聲音”。杰西卡清晨聽到巨響后起床，下個(gè)鏡頭則是無端響起的汽車鳴笛聲，接著就轉(zhuǎn)到杰西卡在病房看望生病的妹妹，而妹妹剛剛醒來；在后面的段落中，杰西卡再次來到妹妹的病房，又聽到了窗外的鳴笛聲。二者絕非偶然，妹妹的兩次醒來都伴隨在汽車鳴笛聲之后，揭示了正是在妹妹睡著的時(shí)候，杰西卡潛入妹妹的記憶，而“鳴笛聲的響起正是妹妹的記憶與杰西卡的現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制”，巧妙地聯(lián)結(jié)了二者的記憶。影片中多次出現(xiàn)雨聲與水流聲，這也是記憶之間的“粘合劑”。杰西卡在不同的記憶中穿梭伴隨著水聲作為環(huán)境音，使得影片可以自然地過渡到下一個(gè)碎片記憶中。當(dāng)片尾字幕緩緩升起時(shí)，導(dǎo)演并沒有選擇用一段片尾音樂作為結(jié)尾，而是大膽地采用了一段從打雷到下雨的聲音，這段非常舒適的白噪音讓觀者繼續(xù)沉浸在南美的雨林之中，進(jìn)而聯(lián)結(jié)了電影與現(xiàn)實(shí)。

看完《記憶》便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一部關(guān)于聲音的電影，甚至可以看作一個(gè)關(guān)于聲音的裝置藝術(shù)。聲音是影片最大的懸念，其作為一種重要的敘事語言，不僅創(chuàng)造了另外的時(shí)空，同時(shí)也承擔(dān)起串聯(lián)各個(gè)部分的功能，觀者走進(jìn)電影院即可暢享導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的各種聲音。

四、結(jié)語

《記憶》是阿彼察邦首次離開泰國，遠(yuǎn)赴哥倫比亞拍攝的作品，入圍了第74屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元并斬獲評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。無論是從其作品質(zhì)量還是觀眾反響來看，阿彼察邦這次的創(chuàng)作并未顯示出“水土不服”。他堅(jiān)持了個(gè)人一貫的影像風(fēng)格，融入到南美洲的熱帶雨林中，向世人展現(xiàn)出一部全新的且?guī)в挟?dāng)代藝術(shù)性的作品。可當(dāng)阿彼察邦談及創(chuàng)作的緣起，是因?yàn)椤八约簳?huì)在腦中聽到突然的巨響”，所以女主角有著類似的人物設(shè)定，這何嘗不是阿彼察邦自己的“記憶”呢？包括影片中那個(gè)聽到爆胎聲而倒地的男人，也是導(dǎo)演在波哥大的親眼所見。除此之外，影片仍然有著他標(biāo)志性的元素一叢林、醫(yī)院，這些都是他影像中常用的空間，即使離開了泰國，也沒有丟掉它們。這些元素都與他的過往與成長分不開，依舊根植于他個(gè)人的記憶。影片中的杰西卡游走于人類的記憶中，而作為觀者的我們其實(shí)是在觀賞阿彼察邦本人的記憶，他的電影為同樣在當(dāng)代藝術(shù)思潮影響之下的華語影像創(chuàng)作者提供了可能的思維方式與創(chuàng)作新方向。

注釋：

①③⑦? Film at Lincoln Center. Apichatpong Weerasethakul and TildaSwinton on Memoria丨NYFF59[EB/OL].https：//www.youtube.com/watch？v=2C07slRRSVwamp;t=170s，2021—10—9.

② [法]伊麗莎白·庫蒂里耶.當(dāng)代藝術(shù)的前世今生[M].謝倩雪，譯.北京：中信出版社，2012：170.

④ 於水.從非線性敘事電影到交互敘事電影[J].當(dāng)代電影，2012（11）：102.

⑤ 崔穎，朱丹華.神秘東方的詩性書寫：阿彼察邦·韋拉斯哈古電影解讀[J].民族藝術(shù)研究，2017，30（3）：116-122.

⑥ [古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：74.

⑧ 陳琳娜.數(shù)字長鏡頭的影像特征與美學(xué)嬗變[J].電影評(píng)介，2019（12）：61-64.

⑨ [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：19.

⑩ [美]簡·羅伯森.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013：87.

① 李震，鐘芝紅.無器官身體：論德勒茲身體美學(xué)的生成[J].文藝爭鳴，2019（4）：98-109.

? 張良.位移與交疊：阿彼察邦《記憶》的跨文化創(chuàng)作［J].電影評(píng)介，2023（4）：33-38.

3ApichatpongWeerasethakul，ed.，Memoria[M].FirefliesPress，2021.? 賀萬里.論當(dāng)代中國的裝置藝術(shù)[J].文藝研究，1998（1）：127-136.① 周子渝.“展覽”或“裝置電影”：阿彼察邦電影中的當(dāng)代藝術(shù)性與實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)[J].中外藝術(shù)研究，2020（2）：123-131.

? 權(quán)能電影Allrmd-cien.下-聲音是記憶的唯一紀(jì)念品-阿彼察邦·韋拉斯哈古《記憶》［EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1YS4y1z7oS？spm_id_from 333.788.videopod.sectionsamp;vd_source 15e6f4da6b09e2c9ec1d543a54f2，2022-5-25.