跨界、轉(zhuǎn)化、拓新

2024年，上海舞壇呈現(xiàn)出創(chuàng)新、拓展的態(tài)勢(shì)。創(chuàng)作上《季清照》和《雷雨》兩部舞劇作品成功排演。上海歌舞團(tuán)的舞蹈電影《永不消逝的電波》以影像延伸舞劇的時(shí)空維度，出色完成舞蹈精品“跨媒介”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化。演藝“數(shù)字化”浪潮影響下，“環(huán)境沉浸”與“數(shù)字沉浸”舞蹈作品，探索舞蹈演出的新路徑。人工智能與舞蹈藝術(shù)深度融合，開(kāi)辟了AI賦能舞蹈藝術(shù)的發(fā)展方向。

創(chuàng)作：文學(xué)引領(lǐng)，多元肢體詮釋

2024年，上海舞蹈院團(tuán)、劇院推出了多部舞作。從《李清照》自詩(shī)詞想象生發(fā)出的舞劇詮釋，到東方藝術(shù)中心《雷雨》“復(fù)調(diào)式編舞”，上海舞劇創(chuàng)作顯露出新的藝術(shù)進(jìn)階。

上海歌舞團(tuán)創(chuàng)排的舞劇《李清照》延續(xù)了國(guó)有舞蹈院團(tuán)追求藝術(shù)品質(zhì)的創(chuàng)作路線。作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)巧妙，將李清照的詩(shī)詞意蘊(yùn)與人生行跡凝練疊合，交疊出創(chuàng)作者想象中磊落堅(jiān)韌的女詞人形象。上下半場(chǎng)“兩心相悅”與“物是人非”的場(chǎng)景，形成鏡像對(duì)照，動(dòng)作編排半場(chǎng)明麗柔和，半場(chǎng)悲愴沉郁，與李清照南遷流亡后，詞風(fēng)質(zhì)地之變呼應(yīng)。舞劇以詩(shī)詞為舞蹈創(chuàng)作核心，一方面借詞牌定名舞段，排布結(jié)構(gòu)，另一方面，復(fù)現(xiàn)、挖掘詩(shī)詞章句的物象與蘊(yùn)含的情緒，作為編舞的創(chuàng)意指引。“永遇樂(lè)”中“滾燈”等民俗元素鋪陳歡騰氣氛；“聲聲慢”緩重肢體應(yīng)合歷經(jīng)變故凄涼之意；“夏日絕句”群舞剛健頓挫，契合內(nèi)心悲慨之氣詩(shī)詞中的風(fēng)物意象乃至生命體驗(yàn)，被編導(dǎo)轉(zhuǎn)碼為舞臺(tái)具象。以詩(shī)詞為內(nèi)核的框架中，舞劇嵌入宋代審美的神韻：園林臺(tái)景、器物陳設(shè)、文人“四藝”，宋人生活之點(diǎn)滴，有機(jī)地?cái)€聚成舞劇宋文化的符號(hào)表意系統(tǒng)，織造了簡(jiǎn)約含蓄、清逸素雅的美學(xué)意境。總體來(lái)看，《李清照》為舞蹈“文人劇”的創(chuàng)作做出了有益的探索。

舞劇《李清照》的編排以詩(shī)詞連綴舞蹈，東方藝術(shù)中心出品、上海戲劇學(xué)院參與演出的《雷雨》則淡化分場(chǎng)分段，突出“復(fù)調(diào)式”編舞美學(xué)。根據(jù)曹禺先生話劇《雷雨》改編的舞劇有不少佳作，如上海芭蕾舞團(tuán)排演過(guò)的芭蕾版本《雷雨》，以尊重原著，寫實(shí)編舞為創(chuàng)作旨?xì)w。面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇經(jīng)典，東藝版的《雷雨》在現(xiàn)代舞肢體語(yǔ)匯中嵌入生活動(dòng)作姿態(tài)，手法上突出“復(fù)調(diào)式”編舞。八位主角之間、舞群與主角多線并行，交織舞動(dòng)復(fù)調(diào)式編舞賦予每一位主角個(gè)性化的肢體獨(dú)白，凸顯了“三一律”同時(shí)在場(chǎng)的戲劇張力，不同角色不同底色，人物輪廓在對(duì)照中愈發(fā)分明，周樸園的陰沉專制，魯媽的堅(jiān)韌悲苦，蘩漪的陰郁壓抑…舞劇借助肢體動(dòng)作力度、方位、節(jié)奏的互照，將心理沖突外化，形成無(wú)聲勝有聲的舞劇效果。劇中引入“伊卡洛斯”一角，在舞臺(tái)各區(qū)位輪轉(zhuǎn)出現(xiàn)，與八位主角共鳴共情。伊卡洛斯“蠟翼”的神話原型，似乎預(yù)言著理想主義在劇中的幻滅：蘩漪對(duì)逃離牢籠的沖動(dòng)，四鳳對(duì)純潔愛(ài)情的渴望，周沖對(duì)理想的追求，終在雷雨聲中化作烏有。復(fù)調(diào)式編舞帶來(lái)了直觀化戲劇效果和豐富視覺(jué)層次。

芭蕾創(chuàng)作上，上海芭蕾舞團(tuán)出品的《玉簪記》將昆曲與現(xiàn)代芭蕾結(jié)合，典雅內(nèi)斂的昆曲與精致的芭蕾在編導(dǎo)駕馭下并行不悖。全劇分五幕，遵循著傳統(tǒng)戲曲文本琴挑、偷詩(shī)再至秋江分別的經(jīng)典故事線，虛擬、細(xì)膩的戲曲手勢(shì)與芭蕾腳下步伐交匯，形成婉約、寫意、優(yōu)美的動(dòng)作語(yǔ)言。舞劇與原典不同之處在于陳妙常取回了玉簪，彰顯出自我覺(jué)知，追求本心的當(dāng)代視角。《永和九年》《李清照》《玉簪記》，選自古典題材的舞劇作品在當(dāng)下頗受觀眾喜愛(ài)，上海舞劇創(chuàng)作近年在“以舞釋典”的路徑上探索求新，多部作品秉承傳統(tǒng)美學(xué)精神，透過(guò)當(dāng)代視角和審美激活經(jīng)典文本，形成古典符號(hào)與現(xiàn)代視角在舞蹈中的創(chuàng)意交疊。

小作品創(chuàng)作方面，上海歌舞團(tuán)的《千年難抵一香緣》、上海戲劇學(xué)院的《沙海丹青》等各具特色。如《千年難抵一香緣》以柔婉的雙人舞造型濃縮重現(xiàn)了白蛇與許仙的經(jīng)典橋段。《沙海丹青》以敦煌壁畫為創(chuàng)作素材，活用敦煌舞語(yǔ)言，給人以舞者于畫中起舞的即視感。群文舞蹈小作品以現(xiàn)實(shí)題材為主，內(nèi)容緊貼時(shí)代脈搏，反映城市面貌。群舞《海上霓裳》描畫上海地域文化意象；群舞《國(guó)旗和我》講述國(guó)旗設(shè)計(jì)者的故事；群舞《首飛·倒計(jì)時(shí)》選擇了“工業(yè)敘事”，聚焦國(guó)產(chǎn)大型客機(jī)首飛前的緊張時(shí)刻，用舞蹈展現(xiàn)大飛機(jī)制造者的刻苦勤勉與宏偉志向。

演藝：跨界融合，聚焦人文意涵

2024年上海舞蹈演出中涌現(xiàn)了諸多跨界舞蹈佳作。作品或與極限運(yùn)動(dòng)融合，或糅合肢體戲劇。似舞非舞的動(dòng)作設(shè)計(jì)、跨界背景的舞蹈演員、前沿科技手段的運(yùn)用，不斷挑戰(zhàn)觀者對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)審美的認(rèn)知。藝術(shù)家跨界的大膽嘗試拓寬了舞蹈表演的可能性，觀眾由此瞥見(jiàn)當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)新之維。上海國(guó)際舞蹈中心委約的法國(guó)夏約宮國(guó)家舞蹈劇院《反重力之軀》為頗具膽氣的跨界之作。編演團(tuán)隊(duì)匯聚了雜技、攀巖、高空索技不同職業(yè)背景的演員。劇中演員將極限運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代舞舞姿氣息融合。作品打破了舞蹈動(dòng)作預(yù)先編排的模式，高難度技巧動(dòng)作既可看作“表演”，亦為真實(shí)感官判斷的必要?jiǎng)幼鬟x擇，偶然性與真實(shí)性統(tǒng)一，契合前沿表演作品的特質(zhì)。無(wú)獨(dú)有偶，荷蘭“也許非凡”舞團(tuán)的創(chuàng)意作品《狂舞自由式》將街頭極限運(yùn)動(dòng)和舞蹈渾融一體。霹靂舞、輪滑、滑板等極限城市運(yùn)動(dòng)與舞蹈交匯，精彩的跟頭、旋轉(zhuǎn)令人嘆為觀止。《反重力之軀》的跨界意在人文內(nèi)蘊(yùn)的挖掘，《狂舞自由式》則著重渲染不拘一格、活力四射的表演氛圍，突出自由不羈的青年文化精神。

英國(guó)阿庫(kù)·漢姆舞團(tuán)演出的《叢林之書·再構(gòu)版》改編自英國(guó)作家吉卜林經(jīng)典名著《叢林之書》，作品穿越時(shí)空，用肢體動(dòng)作敘述氣候難民毛格莉與動(dòng)物之間的超現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。舞蹈語(yǔ)匯時(shí)而具有為人所熟知的阿庫(kù)·漢姆式獨(dú)特現(xiàn)代舞風(fēng)一現(xiàn)代舞動(dòng)作與印度古典卡塔克舞巧妙結(jié)合；時(shí)而又近于肢體動(dòng)作劇，以動(dòng)作“圖解”，演繹旁白情節(jié)。貫穿其中的題旨是編導(dǎo)阿庫(kù)·漢姆對(duì)人類生存環(huán)境關(guān)切的當(dāng)代人文視角。當(dāng)代舞蹈追求表演的整體性，不同門類藝術(shù)與舞蹈的多元交融，常能突破慣有的審美方式，形成對(duì)人文意蘊(yùn)和文化特質(zhì)的獨(dú)特表達(dá)。觀眾在舞蹈觸類旁通的演繹中，觸摸到舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代不斷追索創(chuàng)新精神質(zhì)地。

新態(tài)：環(huán)境與數(shù)字沉浸作品，探索舞蹈新格局

2016年沉浸式戲劇《不眠之夜》風(fēng)靡一時(shí)。以此為起點(diǎn)，沉浸式演出在上海呈現(xiàn)快速演進(jìn)的態(tài)勢(shì)。體驗(yàn)消費(fèi)轉(zhuǎn)型、政府政策支持等各種因素結(jié)合，沉浸式演藝迅速發(fā)展起來(lái)。黃埔區(qū)亞洲大廈的民營(yíng)舞蹈機(jī)構(gòu)山眠劇場(chǎng)于2021年首演了沉浸式舞蹈作品《寅時(shí)說(shuō)》，為上海民營(yíng)舞蹈機(jī)構(gòu)在演藝新空間中第一部沉浸式舞蹈作品。沉浸式演藝作品具有感官體驗(yàn)的多維性、敘事非線性、觀演交互性和演出空間重構(gòu)性等特點(diǎn)。山眠劇場(chǎng)2024年新創(chuàng)的沉浸式舞蹈作品《九尾狐的古董店》，演出場(chǎng)地被重構(gòu)設(shè)計(jì)為兩塊可供表演的平臺(tái)，觀眾三面環(huán)繞觀賞。作品一改現(xiàn)代舞“意識(shí)流”的創(chuàng)作定勢(shì)，敘事清晰，頗似舞蹈版的寓言典故，探究人性復(fù)雜，善惡交織，劇目市場(chǎng)口碑頗佳，完成了從鏡框舞臺(tái)創(chuàng)作思維向注重空間創(chuàng)作邏輯的轉(zhuǎn)變。由上海榮譽(yù)文化有限公司出品，上海舞蹈學(xué)校演出的《舞蹈雕塑》，為沉浸式環(huán)境舞蹈演藝作品。舞作選取了數(shù)十組經(jīng)典芭蕾動(dòng)作，舞者如雕塑般靜態(tài)舞動(dòng)，姿勢(shì)變化與石庫(kù)門建筑融合，觀眾近距離欣賞芭蕾與建筑結(jié)合之美。沉浸式演藝因地制宜、不拘一格的演出方式，為上海舞蹈開(kāi)啟了全新的創(chuàng)演路徑。

沉浸式舞蹈演出的發(fā)展，催生出新的人才需求。沉浸式作品構(gòu)思編排，需創(chuàng)作者譜熟空間重構(gòu)及觀演互動(dòng)設(shè)計(jì)等創(chuàng)作規(guī)律，上海舞蹈領(lǐng)域敏銳捕捉到了新業(yè)態(tài)人才缺口，探索人才扶持手段。以上海國(guó)際舞蹈中心為例，“青年舞蹈孵化計(jì)劃”聯(lián)合上海油畫雕塑院、思南公館等機(jī)構(gòu)，為青年藝術(shù)家創(chuàng)作沉浸舞蹈作品，提供演出實(shí)踐場(chǎng)地，促成了非劇場(chǎng)空間與舞蹈藝術(shù)家之間合作，建立起新業(yè)態(tài)下的新型創(chuàng)演關(guān)系。

傳統(tǒng)觀演依憑實(shí)體表演空間展開(kāi)，而數(shù)字虛擬觀演則借助視聽(tīng)、觸覺(jué)的設(shè)計(jì)建模吸引觀眾。為“沉浸式”概念奠基的理查德·謝克納曾強(qiáng)調(diào)觀演交互與環(huán)境營(yíng)造等為沉浸式演藝的特性。VR技術(shù)具備視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)多模態(tài)擬真和交互特性，實(shí)現(xiàn)了虛擬數(shù)字空間的感官包裹，成為這一理論在新技術(shù)時(shí)代“數(shù)字沉浸”的延伸。在VR中觀演，觀眾不再被動(dòng)觀看，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與，或可走動(dòng)觀賞、或可借助動(dòng)捕設(shè)備參與共舞。較早將VR作品與舞蹈結(jié)合可追溯到20世紀(jì)90年代，加拿大藝術(shù)家卡倫·佩爾曼以伊斯蘭教蘇菲派“旋轉(zhuǎn)舞”為靈感創(chuàng)作了VR作品《與虛擬苦行者共舞》，在舞蹈與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)結(jié)合的領(lǐng)域作出探索。2024年上海演出的虛擬現(xiàn)實(shí)舞蹈作品“巴黎舞會(huì)”，曾獲得威尼斯影展VR交互體驗(yàn)大獎(jiǎng)，由西班牙藝術(shù)家布蘭卡·李編舞。觀眾佩戴頭顯設(shè)備體驗(yàn)虛擬盛裝舞會(huì)， 360^° 虛擬場(chǎng)景自游輪、花園、森林、湖泊輪軸轉(zhuǎn)換。與普通VR設(shè)備相比，這一作品賦予觀者全身動(dòng)作實(shí)時(shí)信號(hào)的反饋，手臂與腿部動(dòng)作皆可映射為虛擬數(shù)字人的動(dòng)作。作品由兩位舞者帶領(lǐng)，甚至觀眾可以在舞曲的伴奏下攜手圈舞，觀眾的動(dòng)態(tài)本身也成為了作品的一部分。VR舞蹈之中，數(shù)字虛擬空間與VR行走空間疊合，虛擬映射的觀者數(shù)字“化身”與極其逼真的場(chǎng)景共存，打破了傳統(tǒng)舞蹈表演的物理時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)“環(huán)境沉浸”與“數(shù)字沉浸”的雙重效果的同時(shí)，也為觀眾帶來(lái)“身體沉浸”與“情感沉浸”。VR舞蹈綜合了戲劇、影像、舞蹈、電子藝術(shù)的藝術(shù)特性，傳統(tǒng)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)在其間水乳交融，開(kāi)拓出簇新的審美路徑。時(shí)下VR設(shè)備日益普及，VR舞蹈創(chuàng)作或許將成為舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域未來(lái)探索的方向之一。

破界：舞蹈電影織造銀幕動(dòng)作美學(xué)

上海歌舞團(tuán)與上海尚世影業(yè)有限公司聯(lián)合制作的舞蹈電影《永不消逝的電波》，業(yè)內(nèi)外反響俱佳，為上海舞蹈年度發(fā)展中的亮點(diǎn)。舞蹈電影《永不消逝的電波》為“光榮之城”2024上海紅色文化季中“文藝影視”板塊的市級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目，作為第26屆上海國(guó)際電影節(jié)開(kāi)幕影片首映，被《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃重大工程項(xiàng)目》—“國(guó)家影像典藏工程”收藏。影片在舞劇前文本基礎(chǔ)上作了符合電影藝術(shù)的改編，將真實(shí)歷史影像、實(shí)景拍攝與舞臺(tái)拍攝結(jié)合，運(yùn)用藝術(shù)真實(shí)與間離穿插，串聯(lián)起“電波”題材自早年電影、舞劇，再至舞劇電影的紅色脈絡(luò)。另一部于上海上映的舞劇電影《只此青綠》由周莉亞、韓真執(zhí)導(dǎo)。該片在舞劇基礎(chǔ)上對(duì)整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，對(duì)原劇的七個(gè)篇章進(jìn)行了拓展優(yōu)化，集合了劇場(chǎng)舞蹈和電影藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，構(gòu)建了唯美主義的銀幕美學(xué)。

舞蹈與電影的聯(lián)姻早有淵源，國(guó)內(nèi)舞蹈電影的開(kāi)端在上海，上海作為近現(xiàn)代舞蹈重鎮(zhèn)，民國(guó)時(shí)期曾制作了大量歌舞片。中華人民共和國(guó)成立后，上海天馬電影制片廠出品了舞劇電影《寶蓮燈》，此后舞劇《小刀會(huì)》和《白毛女》也被改編成舞劇電影，《永不消逝的電波》的創(chuàng)作成功融合了舞劇和電影的美學(xué)優(yōu)長(zhǎng)，為上海舞蹈電影創(chuàng)作注入了新活力。

舞蹈電影具有不同于單純舞臺(tái)表演的“垂直性”的審美特性。所謂“垂直性”，指舞蹈電影可打破傳統(tǒng)敘事框架節(jié)奏，不遵循線性邏輯，著重某一舞動(dòng)瞬間的內(nèi)涵表達(dá)和動(dòng)作品質(zhì)。“慢動(dòng)作”作為“垂直性”結(jié)構(gòu)的重要手段，使觀眾得以在線性敘事中停留，“定睛”品味，欣賞動(dòng)作的姿態(tài)。如《只此青綠》慢鏡頭展現(xiàn)水中下腰、云里等，觀眾借此充分領(lǐng)會(huì)動(dòng)作微觀層面的構(gòu)成和表達(dá)。再如，舞蹈電影《永不消逝的電波》季俠烈士告別時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向舞者手部動(dòng)作，敲打摩斯密碼，慢放疊加特寫，鏡頭“垂直”關(guān)注了舞者局部微觀動(dòng)作，展現(xiàn)革命者的剛毅堅(jiān)韌。摩斯密碼敲擊在影片最后解密為“愛(ài)和永恒”，點(diǎn)明貫穿在舞劇和舞蹈電影中的主題“唯愛(ài)和信念長(zhǎng)存”。“垂直性”美學(xué)賦予了影片革命浪漫主義色彩。

相較劇場(chǎng)舞蹈，舞蹈電影還具備不受時(shí)空制約的特點(diǎn)，可實(shí)現(xiàn)跨身體、跨場(chǎng)景編舞。在不同場(chǎng)景與視角下，同一組編舞動(dòng)作可表達(dá)多重意義；而一組舞句也可由多位舞者舞動(dòng)的肢體，于迥異的環(huán)境中接續(xù)完成。如《只此青綠》中，王希孟與展卷人在兩個(gè)不同時(shí)空做出象征山巒起伏的動(dòng)作，含有跨越千年精神映照傳遞的寓意；采礦人艱難前行的動(dòng)作，在“跨場(chǎng)景”中被不同角色演繹，象征著共同求索的攀登之意；王希孟雨中獨(dú)舞，由下腰的動(dòng)作連接至?xí)客粍?dòng)作后半段，動(dòng)作邏輯鏈條未變，場(chǎng)景卻可穿越時(shí)空。借助“跨場(chǎng)景”“跨身體”的編舞方式，不同影像橋段借助舞蹈動(dòng)作流暢串聯(lián)，賦予了舞蹈在舞臺(tái)表演中所難以表達(dá)的、建立在舞蹈電影編舞手段上的深層意義。舞蹈電影處于舞蹈與影像的交叉區(qū)域，能創(chuàng)作出集合舞蹈與電影之優(yōu)長(zhǎng)的作品，為觀眾帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。

智創(chuàng)：人工智能深度賦能舞蹈發(fā)展

人工智能與舞蹈領(lǐng)域融合日益深入，上海歌舞團(tuán)的舞蹈專場(chǎng)“元舞際·跨越2024”中開(kāi)場(chǎng)舞蹈，借助動(dòng)作捕捉和機(jī)器學(xué)習(xí)，完成了舞者王佳俊的動(dòng)作與AI背景的實(shí)時(shí)互動(dòng)編排。人工智能在舞蹈領(lǐng)域應(yīng)用的方向較多集中于表演與編舞。在提升演員水準(zhǔn)方面，可借助個(gè)性化算法對(duì)舞者的舞蹈動(dòng)作水準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)；利用視覺(jué)識(shí)別算法，識(shí)別演員的舞蹈動(dòng)作，糾正演員的舞蹈姿態(tài)；借助“動(dòng)態(tài)時(shí)間規(guī)整”等算法對(duì)比查找匹配錯(cuò)誤動(dòng)作；通過(guò)記錄和分析動(dòng)作數(shù)據(jù)，結(jié)合大模型，可為演員提供針對(duì)性訓(xùn)練計(jì)劃，輔助提升舞蹈水平。未來(lái)，人工智能或能結(jié)合生物力學(xué)等相關(guān)學(xué)科進(jìn)行機(jī)器學(xué)習(xí)和計(jì)算，借助相關(guān)設(shè)備監(jiān)測(cè)舞蹈演員運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的身體狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)身體能力和技術(shù)技巧的提升，并預(yù)防舞蹈損傷，延長(zhǎng)舞蹈演員藝術(shù)生涯。

在編舞領(lǐng)域，計(jì)算機(jī)輔助編舞于20世紀(jì)已經(jīng)開(kāi)啟了探索歷程。20世紀(jì)60年代美國(guó)匹茲堡大學(xué)學(xué)者用計(jì)算機(jī)生成隨機(jī)舞蹈序列，70年代中期，曾有學(xué)者們將拉班記譜法用于計(jì)算機(jī)輔助編舞和人機(jī)交互開(kāi)發(fā)。近些年，國(guó)際知名編導(dǎo)韋恩·麥克格雷格與谷歌合作，利用舞者過(guò)往動(dòng)作數(shù)據(jù)，生成新的編舞片段。AI輔助編舞降低了編舞的專業(yè)門檻，非專業(yè)人士得以輕松參與到編舞中，為舞蹈創(chuàng)作注入了活力；另一方面可為專業(yè)編舞家提供靈感和可視化創(chuàng)作工具。當(dāng)前，AI編舞正朝著深度結(jié)合動(dòng)作情感和音樂(lè)元素等方向創(chuàng)新發(fā)展。例如，通過(guò)分析音頻高低與舞蹈動(dòng)作編排之間的關(guān)系訓(xùn)練模型，AI舞蹈將緊密與音樂(lè)融合，產(chǎn)出與配樂(lè)匹配的舞蹈作品；通過(guò)對(duì)動(dòng)作表達(dá)與情感對(duì)應(yīng)關(guān)系的深度機(jī)器學(xué)習(xí)分析，由AI編舞的動(dòng)作將更準(zhǔn)確地表達(dá)創(chuàng)作者意圖，增強(qiáng)作品的情感共鳴。

人工智能在舞蹈領(lǐng)域應(yīng)用前景廣闊，然無(wú)法取代藝術(shù)家的獨(dú)特視角、情志抒發(fā)和創(chuàng)意表達(dá)。在人機(jī)交互編舞過(guò)程中，創(chuàng)作主體的想象構(gòu)思、審美判斷和文化底蘊(yùn)依舊是作品的靈魂，人工智能可作為輔助工具為創(chuàng)作提供有力的支持。未來(lái)，舞蹈領(lǐng)域?qū)⑦M(jìn)一步推動(dòng)舞蹈與AI的深度融合，培育具備跨學(xué)科能力和熟稔新技術(shù)創(chuàng)新的舞蹈人才，適應(yīng)人工智能革新時(shí)代對(duì)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的需求。