《中國奇譚》色彩敘事：奇幻營造與現(xiàn)實(shí)隱喻

摘要：通過對(duì)《中國奇譚》色彩敘事的研究，探析中國傳統(tǒng)文化五行學(xué)說的傳承，兼具新浪潮奇幻色彩的多元化詮釋，論述導(dǎo)演通過色彩敘事在電影主題引領(lǐng)、環(huán)境場景烘托、角色情感、心理映射以及敘事線索的動(dòng)態(tài)融合等層面的深刻隱喻。運(yùn)用色彩心理和象征符號(hào)建構(gòu)清晰的世界觀，呈現(xiàn)出具有較強(qiáng)感染力與藝術(shù)張力的敘事風(fēng)格新走向。本文希望通過對(duì)動(dòng)畫電影色彩敘事功能進(jìn)行剖析，梳理出傳統(tǒng)色彩體系與當(dāng)代動(dòng)畫的有效關(guān)聯(lián)，為新世紀(jì)中國動(dòng)畫電影構(gòu)建具有民族化氣派的色彩譜系拋磚引玉、提供思路。

關(guān)鍵詞：《中國奇譚》；色彩隱喻；敘事；五色論；隨類賦彩；奇幻色彩

Abstract：Through the studyofcolor narativein \"Yao-ChineseFolktales\"，this paperanalyzes the inheritanceof the five elementstheoryoftraditionalChinesecultureandthediversifiedinterpretationofthenewwavefantasycolor，anddiscussesthe profoundroleof thedirector throughcolormetaphornarativeinthefilmthemeguidance，environmentalsenesettig，character emotion and psychological mapping，dynamic integration of narrativeclues and other aspects.Theuseofcolorpsychologyand symbolicsymbols toconstructaclear worldview，showing astrongappealandartistictensionofthenewtrendof narrativestyle. This paperhopes tosortouttheeffctivecorrelationbetweetraditionalcolorsystemandcontemporaryanimationbyanalyzing thecolornarrativefunctionofanimatedfilms.ItwillprovidesomeideasforChineseanimatedfilmstobuildacolorpedigree with national style in the new century.

KeyWords：\"Yao-ChineseFolktales\";ColorMetaphor;Narrate;Five-ColorTheory;withtheClassofColor;FantasticColor

0 引言

色彩是動(dòng)畫電影中最直觀的視覺元素之一，20世紀(jì)以來中國動(dòng)畫電影種類繁多，開創(chuàng)了包括剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫、布偶動(dòng)畫、陶瓷動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等多個(gè)美術(shù)片形式，形成動(dòng)畫的“中國學(xué)派”享有國際盛譽(yù)。《中國奇譚》作為一部新時(shí)代充滿想象力的關(guān)于“妖怪”的動(dòng)畫短片集，其八個(gè)短片分別是《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《玉兔》《小賣部》《飛鳥與魚》，故事主題各異，從古到今、從志怪故事到科幻未來、從鄉(xiāng)土情懷到跨界愛情、從生命母題到人性思考，展現(xiàn)著中式色彩美學(xué)典范。“奇幻色彩”與“中國風(fēng)味”貫穿全片，既有傳統(tǒng)“五色觀”的用色，也有青綠山水、潑墨寫意、具象油畫、印象主義、剪紙漆畫、朋克、二次元等美術(shù)色調(diào)，通過形態(tài)各異的色彩組合與敘事話語體現(xiàn)東方格調(diào)，“學(xué)古不泥古，破法不悖法”是對(duì)中國動(dòng)畫學(xué)派的深情回望和有力傳承，彰顯創(chuàng)新求變的時(shí)代精神。

1東方色彩理論源

“色彩即思想”，來自19世紀(jì)法國雕塑家羅丹的論述。中國傳統(tǒng)色彩觀以“五色論”為基礎(chǔ)，源于陰陽五行學(xué)說，“五色”即“五行色”（赤、黃、青、白、黑），也被稱為“五方正色”，它與五行學(xué)說聯(lián)系密切。《周逸書·卷三·小開武解》中所記載的“五行：一黑位水，二赤位火，三蒼位木，四白位金，五黃位土”[，是關(guān)于五行配五色的最早文獻(xiàn)記載之一。《周禮·冬官考工記》記載：“畫績之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”[2]古代將色彩與空間方位、宇宙生命節(jié)律相結(jié)合。此外，不同“正色”之間還衍生出“間色”系統(tǒng)，使中國傳統(tǒng)色彩體系更加完整且豐富。“五色論”蘊(yùn)含哲學(xué)、宗教、自然、社會(huì)等豐富的思想內(nèi)涵及東方審美理念。南齊時(shí)期謝赫在《六法論》提出“隨類賦彩”。唐代張彥遠(yuǎn)提出“運(yùn)墨而五色具\(yùn)"[3]，水墨逐漸扮演了五色的作用，可以概括天地萬物的色彩。中國民間色彩具有圖騰性、象征性、鄉(xiāng)土性、審美性等特點(diǎn)。戲曲臉譜色彩有“紅忠耿、黃干練、白陰、黑憨直、藍(lán)桀驁、綠兇狠”的隱喻[4]。中國文人崇尚“筆墨積微”“不貴五彩”，明清時(shí)水墨的“清趣”成為文人雅士的推崇標(biāo)準(zhǔn)。總體而言，中國傳統(tǒng)色彩成為一種約定俗成的文化心理被認(rèn)知，演變?yōu)橐环N符號(hào)象征手段。構(gòu)成了一個(gè)既繁復(fù)又多元的審美體系。

2 《中國奇譚》色彩隱喻與敘事構(gòu)成

《中國奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇在《lt;中國奇譚gt;創(chuàng)作談》中提到“‘中國奇譚’這四個(gè)字框定了這部動(dòng)畫屬性的兩個(gè)方向，即‘中國文化特性’和‘想象力傳奇的色彩'”[5]為色彩的敘事定了調(diào)，那就是每一個(gè)故事都具有“想象力傳奇的色彩”和“中國文化的視覺屬性”。傳奇和幻想的色彩成分成為構(gòu)成動(dòng)畫視覺敘事的基礎(chǔ)，當(dāng)一種色彩與需要指代的感性意象建立起某種聯(lián)系，觀者的色彩經(jīng)驗(yàn)會(huì)折射出這種指代的某種特殊寓意，完成感性意象的視覺表達(dá)，形成了色彩視覺隱喻。貢布里希認(rèn)為：“人腦智慧的無限靈活性決定了隱喻使用的可能性；這種可能性證明人腦具有感知和同化新經(jīng)驗(yàn)的容量一將新經(jīng)驗(yàn)感知和同化為對(duì)自己原有經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，在完全不同的現(xiàn)象之間找到對(duì)等并用一種現(xiàn)象替代另一種現(xiàn)象。”[7]色彩的視覺隱喻通過主題引導(dǎo)，加上人物個(gè)性、情緒心理、場景氣氛、線索推進(jìn)等多個(gè)維度共同作用于故事劇情的發(fā)展，探尋電影的哲學(xué)人文思考。

2.1色彩隱喻與多元化結(jié)構(gòu)

2.1.1 色彩隱喻與五色協(xié)同

第一，奇幻色彩。1956年，上海美影廠特偉導(dǎo)演率先倡導(dǎo)“走民族風(fēng)格之路”，號(hào)召美術(shù)片創(chuàng)作者“我們的作品要有我們的靈魂”。《九色鹿》借鑒了敦煌壁畫莊嚴(yán)華美的佛教色彩，《大鬧天宮》借鑒了戲曲臉譜和道教宮觀的用色，《金色的海螺》借鑒了皮影和剪紙精美繁的色彩，《山水情》則是水墨潑墨大寫意畫風(fēng)。中國數(shù)千年的美術(shù)、戲曲、建筑、民間藝術(shù)等藝術(shù)形式為《中國奇譚》的色彩設(shè)計(jì)提供源源不斷的營養(yǎng)和靈感。陳廖宇認(rèn)為：“形式上說，我從宏觀視角統(tǒng)籌，會(huì)注意控制差異性，避免幾部片子都是相似的風(fēng)格。所以這八部片子中，會(huì)有剪紙、定格、水墨、CG等多種形式。在內(nèi)容方面也是一樣的，我希望它們有區(qū)別，同時(shí)又有代表性。”[8]《中國奇譚》的色彩大膽吸收了前人的經(jīng)驗(yàn)，并且在動(dòng)畫電影的“當(dāng)代”轉(zhuǎn)化方面保持了自身文化價(jià)值，為“奇幻色彩”和“中國風(fēng)味”的色彩表現(xiàn)力提供豐富的參考形式。

第二，五色協(xié)同。短片集的色彩構(gòu)成，其視覺旋律和節(jié)奏有序而多元，豐富而統(tǒng)一。在談到八個(gè)片子的組合排列時(shí)，陳廖宇說道：“在構(gòu)思和創(chuàng)作八部片子的時(shí)候，它們的內(nèi)容和形式上并沒有預(yù)設(shè)這種單一的線性邏輯。但是有一點(diǎn)，我們希望它們無論是內(nèi)容還是風(fēng)格都是多元化的。”[9多元統(tǒng)一是影片色彩構(gòu)成的基礎(chǔ)。短片采用了以“五色論”為基礎(chǔ)的色塊搭配。首先，古典五行色彩觀的“五色”以青、赤、黃、白、黑為正色，以灰、綦、、、緗為五種間色。[10]對(duì)應(yīng)\"五行\(zhòng)"中的木、火、土、金、水，同時(shí)也與自然界中的五方、五音、五德、五官等相配屬。其次，八個(gè)故事章節(jié)涵蓋八個(gè)色塊系列，根據(jù)主題風(fēng)格、故事基調(diào)而變化。片中的《小妖怪的夏天》的青綠調(diào)子、《飛鳥與魚》的科技藍(lán)調(diào)子、《小滿》的大紅色基調(diào)、《小賣部》的土黃基調(diào)、《林林》的白色基調(diào)、《鵝鵝鵝》的黑白灰基調(diào)分別對(duì)應(yīng)“五色論”中青（藍(lán)和綠）、赤（大紅）、黃（土黃）、白（白色）黑（黑色）的“五色”色塊。使得色彩序列與傳統(tǒng)心理接受的審美相統(tǒng)一，形成一個(gè)和而不同的共同整體，繼承傳統(tǒng)而與時(shí)俱進(jìn)。

2.1.2色彩隱喻與國風(fēng)趣味

動(dòng)畫色彩風(fēng)格可以建立一個(gè)清晰的視覺基調(diào)，通過色彩搭配、線條表現(xiàn)和明暗質(zhì)感，傳遞出特定的情感與氛圍，引發(fā)觀眾的心理共鳴，強(qiáng)化敘事表達(dá)。增加敘事中的趣味性或完成對(duì)情節(jié)隱喻性的暗示。

第一，青綠山水。中國青綠山水源于隋唐，北宋王希孟《千里江山圖》開“大青綠之風(fēng)”，近代張大千以大寫意潑墨揮毫。以《小妖怪的夏天》為例，全片充滿溫潤典雅、蒼勁秀麗的東方美學(xué)意蘊(yùn)，構(gòu)成了東方視覺基調(diào)。青山綠水代表著生機(jī)與活力，清新美好，帶有奇幻和神秘的基調(diào)，暗示底層社會(huì)小妖怪們的生命力量頑強(qiáng)，揭示了小豬妖因禍得福的大團(tuán)圓結(jié)局主題 （圖1）。

第二，大紅剪紙。《小滿》探討了兒童在成長中遇到未知的恐懼和困難，并隨之成長的故事。充滿中式色彩亮點(diǎn)，擬古之風(fēng)最盛，以經(jīng)典色調(diào)“中國紅”為主體。紅色象征著活潑、熱鬧、吉祥和祝福等意象，結(jié)合民間剪紙和木刻版畫，帶有深刻的“民俗味”特征。定格動(dòng)畫形態(tài)妙趣橫生且意味深長，紅色隱喻了活潑可愛且?guī)в衅婊蒙实墓适禄{(diào)，與片中的奇幻世界和童趣故事相呼應(yīng)。

第三，黑白水墨。清代畫家石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。《鵝鵝鵝》出自南朝梁吳均的志怪小說《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》，又被稱為“鵝籠書生”。借鑒了宋代米芾的“米氏山水”水墨形式，具有空靈含蓄的韻味。創(chuàng)造了少即是多、色即是空的意象。結(jié)合了水墨畫和素描涂抹手法，呈現(xiàn)出早期老電影膠片的效果。將“知白守黑”“虛實(shí)相生”等哲學(xué)思想蘊(yùn)藏其中，在人物面部涂抹戲曲朱紅色，凸顯出劇情的詭異與神秘，暗喻“驚悚”與“壓迫”的故事基調(diào) （圖2）。

第四，熒光機(jī)械。《飛鳥與魚》采用三渲二的三維技術(shù)，呈現(xiàn)出“賽博朋克”的工業(yè)漫畫風(fēng)格。整體機(jī)械夢幻，以科幻熒光和金屬機(jī)械的銀灰金屬色和光感為基調(diào)，淡藍(lán)色的鯨魚、淺黃色的天際，隱喻自然與科學(xué)、生命與愛情的孤寂浪漫的主題。

2.2 色彩隱喻與情感交織

色彩是視覺的重要主體，是表達(dá)人物心理情感的窗口，營造出電影人物的情緒和所處的環(huán)境，增強(qiáng)電影的視覺效果。動(dòng)畫色彩的運(yùn)用不僅能夠真實(shí)反映客觀世界，更能折射出特定的心靈情感。中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)立足于感性感悟，注重文化的“心觀”。[11]

2.2.1 “情”與“境”融合

色彩可以給具有相關(guān)文化心理的觀眾帶來觸動(dòng)，表現(xiàn)了民族文化內(nèi)涵與情感共鳴，達(dá)到“情”與“境”的融合，升華主題。明亮的色彩和暖色往往呈現(xiàn)歡快活潑的情感，而深暗的色彩和冷色則表現(xiàn)神秘、冷酷的悲劇氣氛。例如，《林林》的故事發(fā)生在白山黑水的苦寒之地，影片通過色彩的冷暖來隱喻角色心理活動(dòng)和喜、怒、哀、樂的情感變化，主人公面臨危險(xiǎn)時(shí)，畫面色調(diào)變得灰暗、陰冷。當(dāng)小女孩與獵人抗?fàn)帟r(shí)，眼神特寫會(huì)呈現(xiàn)出冷色調(diào)，表達(dá)內(nèi)心的掙扎恐懼；與人類同伴相處時(shí)，眼神則是暖色調(diào)的光影，暗示著友誼帶來的溫暖和快樂心情。《小滿》的黑色代表虛、實(shí)兩個(gè)空間界限，隱喻小滿內(nèi)心的恐懼感和神秘感。它增強(qiáng)了夢境的神秘色彩，是潛意識(shí)的一種具象化呈現(xiàn)，暗示了童年成長過程中恐懼、好奇、欣喜等復(fù)雜情感因素。

2.2.2 心理與空間指代

色彩的色相、明暗、飽和度對(duì)比的強(qiáng)弱可以象征心理敘事空間。《鵝鵝鵝》中的貨郎進(jìn)入狐貍書生的世界“鵝山”時(shí)，畫面色彩明度逐漸明亮，出現(xiàn)了綠樹、紅花等元素，營造出一種奇幻、迷離的仙界氛圍。劇情高潮部分，當(dāng)狐貍書生醒來，野豬吞回鵝女時(shí)，畫面明度和飽和度瞬間變得灰暗，急劇的色彩變化暗示出貨郎內(nèi)心的恐懼。電影色彩通過對(duì)劇中人物的情緒、心理空間的指代和象征，來增強(qiáng)觀眾共鳴。

2.3 色彩隱喻與時(shí)空渲染

色彩能直觀地發(fā)揮表意、知覺乃至空間詩意化的營造作用。塞尚提出“色彩是偉大的本質(zhì)的東西，是諸觀念的肉身化”[12]。空間色彩的變化可以引導(dǎo)故事發(fā)展。運(yùn)用色彩進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，表達(dá)情節(jié)發(fā)展中的意圖，不僅是呈現(xiàn)視覺層次的需要，也能透過色彩烘托故事氛圍、刻畫情節(jié)，營造出充滿想象空間的意境。

2.3.1 “隨類賦彩”

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的觀點(diǎn)。這豐富了傳統(tǒng)色彩觀的內(nèi)涵。例如，《小賣部》在描繪老北京胡同、琳瑯滿目的小商店等現(xiàn)實(shí)元素時(shí)，運(yùn)用了貼合實(shí)際生活的色彩：灰色磚墻、棕色大門、青灰色石獅子、黑白色風(fēng)箏、彩色面具、紅色糖葫蘆、木色象棋、白色兔幾爺?shù)取＿@些最具老北京色系風(fēng)情的元素展現(xiàn)胡同生活的真實(shí)感和年代感。大量色彩是民俗化和符號(hào)化的，它們象征著生活中的煙火之氣，是最貼近人民生活的傳統(tǒng)文化，具有人情味 （圖3）。

2.3.2 白色象征

不同文化背景的色彩被賦予了不同的情感象征，特定的色彩象征特定環(huán)境情緒。《林林》探討了人與自然的關(guān)系。故事中小女孩“林林”作為狼族，渴望融入人類世界，卻因人類與狼之間的固有矛盾，最終導(dǎo)致悲劇結(jié)局，表達(dá)出人類應(yīng)該尊重自然、人與自然和諧共生的警示主題。白山黑水之間的茫茫雪原，用一望無際的白色象征迷茫、孤獨(dú)、殘酷的現(xiàn)實(shí)，與林林的命運(yùn)和情感狀態(tài)相呼應(yīng)。用白色象征鋪墊出嚴(yán)峻冷酷的故事氛圍。

2.3.3 印象“光”與“影”

《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》具有中國鄉(xiāng)土氣息，導(dǎo)演劉毛寧20世紀(jì)90年代出生在河南農(nóng)村，影片充滿了童年回憶，作者借鑒盧梭“原始主義”的畫風(fēng)影調(diào)和梵高“后印象派”的強(qiáng)烈色彩，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)生活深沉的眷戀，具有淳樸原始、寧靜平和的單純之美。影片中聽老人講述鬼怪故事、鄉(xiāng)村留守兒童、和諧友善的鄰里關(guān)系、捉螞蚱、探山洞、剝玉米等生活寫照，自在的山間田野，清新自然的氣息，金黃色的油菜花，綠油油的玉米地，白茫茫的田野，以四季光影輪回為主要基調(diào)。借鑒后印象派的用光和用色之余，選取這些散發(fā)著泥土清香的物象作為畫面題材，追求一種樸實(shí)的造型，厚重、粗獷的筆觸，追求用大色塊的對(duì)比，色彩明亮歡快。強(qiáng)調(diào)色塊和線條之間“神”的傳遞與“情”的流露（圖4）。

2.4色彩隱喻與人物塑造

角色塑造為敘事服務(wù)。色彩能夠強(qiáng)化人物性格、理順人物關(guān)系、渲染感情思想。通過臉譜服飾、肢體動(dòng)作的色彩變化來傳達(dá)情感和思想，拉近觀眾與人物之間的距離。

2.4.1 點(diǎn)睛之筆

用色彩對(duì)比隱喻蘊(yùn)藏的主題。以《鵝鵝鵝》為例，紅色作為點(diǎn)睛之筆，暈染在貨郎的發(fā)帶、狐貍與鵝女的臉頰等處。黑白灰底色與紅色對(duì)比，暗示了危險(xiǎn)與警覺，為畫面增添了生機(jī)。人物色彩融入了哥特式風(fēng)格，黑色幽默中帶有驚悚氣氛。小貨郎有黑眼圈，表情憨直僵硬，映襯出了生活的疲憊；狐貍書生擁有尖利的下巴、紅色的面頰和古怪俏皮的身姿，代表他神秘狡黠的性格，暗示他內(nèi)心深處的貪欲。角色塑造借鑒了蒂姆·波頓的暗黑風(fēng)格，用簡明的色彩傳遞豐富的信息。另外，用留白色彩處理人物敘事關(guān)系。《小妖怪的夏天》中作為配角的浪浪山大王只聞其聲，不見其人，唐僧師徒四人的出現(xiàn)也只是一片金色佛光虛影。這種人物留白的色彩隱喻，追求了一種虛實(shí)相映的美學(xué)境界。

2.4.2 名畫用色

造型和構(gòu)圖色彩借鑒傳統(tǒng)名畫。如《小滿》以剪紙皮影為角色造型，色彩可愛樸拙。五官、服裝、發(fā)型用羊皮紙精心雕琢，色彩吸收傳統(tǒng)年畫《百子圖》中的小頑童色調(diào)，將南宋劉松年的《斗茶圖》中的喝茶場景“復(fù)刻”到片中，借鑒唐代韓滉的《五牛圖》中的老牛造型，北宋劉窠《落花游魚圖》中的游魚用色暈染和齊白石大師水墨鯰魚的形態(tài)融于電影畫面，將宋代馮大有的《太液荷風(fēng)圖》的荷花與小滿夢境里的幻境緊密疊映。小滿與魚的意象又巧妙地組合成了“連年有余”的吉祥圖景。暗喻物阜年豐的祈福之意，展現(xiàn)了中式民俗節(jié)氣與動(dòng)畫融合的獨(dú)特韻味，體現(xiàn)了含蓄內(nèi)斂的用色特點(diǎn) （圖5）。

2.4.3 肌理與質(zhì)感

色彩不僅能表現(xiàn)角色內(nèi)心的情感起伏，還能為角色塑造提供視覺線索。《玉兔》源自嫦娥奔月故事，小人物宇航員王小帥是大部分人的縮影。玉兔機(jī)器人結(jié)合二次元文化，以灰白色為主，象征著純潔、善良，綠色的眼晴給人清新、生機(jī)之感。木偶片動(dòng)畫色彩帶有質(zhì)感和肌理，非常適合刻畫孤單的情感狀態(tài)（圖6）。《飛鳥》將傳統(tǒng)的田螺姑娘故事與現(xiàn)代科幻劇本相結(jié)合，外星女孩81199造型青春活潑、靈動(dòng)，三維渲染的色彩光線感和特效烘托出外星女孩的神秘與智能。色彩隱喻賦予青年視角以時(shí)代內(nèi)涵。

2.5色彩隱喻與結(jié)構(gòu)線索

動(dòng)畫電影經(jīng)常在現(xiàn)實(shí)與幻想之間自如穿梭，色彩手法與時(shí)間線的巧妙運(yùn)用，使得劇情轉(zhuǎn)換更為順暢且不著痕跡。借助色彩敘事結(jié)構(gòu)，深入挖掘線索和推進(jìn)環(huán)節(jié)，從而極大地提升了故事的層次感與深度。

2.5.1 嵌套式線索

動(dòng)畫敘事中的色彩既能傳遞情感，又能調(diào)控?cái)⑹鹿?jié)奏，推進(jìn)劇情的發(fā)展變化。《鵝鵝鵝》故事折射出現(xiàn)代生活中人與人之間層層嵌套和千變?nèi)f化的關(guān)系。正如清代的蒲松齡所說“世態(tài)漁洋已道盡，人間何事不鵝籠”的道理。影片中“男吐女吐男吐女”，角色在被一層層“吞噬占有”的同時(shí)，以相互嵌套方式出現(xiàn)。劇中書生醉酒后吞吐變幻，身體逐漸膨脹，山川為之縮小，色調(diào)沉重壓抑。紅色表情隨著吞噬節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢、高低，讓觀眾產(chǎn)生緊張壓抑的情緒活動(dòng)，這些變化推動(dòng)劇情發(fā)展，隱喻了貪婪沒有窮盡 （圖7）。

2.5.2 卷軸式軌跡

《小滿》通過色塊布局設(shè)計(jì)、空間處理上進(jìn)行卷軸畫式的運(yùn)動(dòng)軌跡，通過圓形畫幅表現(xiàn)夢境的窺視感，做到一種二維縱深的觀感效應(yīng)。通過構(gòu)圖留白產(chǎn)生想象空間。通過色彩導(dǎo)向設(shè)計(jì)，引導(dǎo)觀眾視線跟隨卷軸展開移動(dòng)，從而在視覺上增強(qiáng)動(dòng)作的連貫性和流暢度。色彩與劇情線索的動(dòng)態(tài)融合成為提升作品藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)鍵要素。這種融合不僅局限于視覺美觀的層面，更是深入挖掘動(dòng)畫敘事潛力、強(qiáng)化傳達(dá)力的高級(jí)技巧。

2.5.3 現(xiàn)實(shí)性映射

電影的色彩加入了導(dǎo)演主觀能動(dòng)性，反映出導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和對(duì)時(shí)代的思考。《小妖怪的夏天》以《西游記》為敘事背景加入了對(duì)當(dāng)代中國人生命狀態(tài)的展現(xiàn)與反思。如以綠色背心、棕色身軀為色彩符號(hào)來暗示邊緣型人物的“小豬妖”，其形象表現(xiàn)了社會(huì)職場的生存現(xiàn)狀，成為引起共鳴的創(chuàng)新點(diǎn)。《小賣部》中歷經(jīng)滄桑與城市變遷的石獅子變成小妖怪為即將離開胡同的老大爺舉行歡送會(huì)的場景，是中國傳統(tǒng)志怪文學(xué)中“器物精怪”概念的體現(xiàn)。關(guān)注點(diǎn)放在了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷上。

3對(duì)新時(shí)代動(dòng)畫色彩敘事的啟示

20世紀(jì)的中國動(dòng)畫電影一直秉持著“寓教于樂、文以載道”的創(chuàng)作理念。《中國奇譚》的色彩不僅在于配色“奇”、畫面“美”、情節(jié)“趣”、內(nèi)容“新”，更在于體現(xiàn)了中國色彩的奇幻性與時(shí)代性，挖掘中國人文美學(xué)意蘊(yùn)，具有啟示意義。

3.1重構(gòu)當(dāng)代動(dòng)畫的色彩體系

民族色彩審美和國際動(dòng)畫電影語言整合。色彩敘事在繼承民族動(dòng)畫創(chuàng)作范式、汲取中華美學(xué)精神方面，體現(xiàn)了“道為術(shù)之本，術(shù)為道之用”的理念。以發(fā)展的眼光尋找中西方色彩體系的交匯點(diǎn)，將中國傳統(tǒng)色彩文化的優(yōu)秀基因與西方色彩科學(xué)理念結(jié)合，發(fā)揮創(chuàng)造力，開拓新時(shí)代色彩體系的色域空間。當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值在于用全新的視角和思維看待世界。重構(gòu)一種既符合大眾審美觀念，又蘊(yùn)含國際理念的色彩系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)中西方色彩體系的跨文化交融和更新迭代。

3.2適用觀眾視角的色彩定位

色彩的表現(xiàn)性和動(dòng)畫的思想性統(tǒng)一，重視觀眾喜聞樂見、約定俗成的審美觀。受眾色彩審美的心理定位是影片獲得社會(huì)認(rèn)可的重要因素之一。受眾對(duì)色彩的審美感因年齡、種族、性別、地域等因素而存在差異性。在市場化浪潮中，受“眼球經(jīng)濟(jì)”的沖擊，色彩運(yùn)用在一段時(shí)期陷入了奇觀炫酷、迷戀技術(shù)、模仿等誤區(qū)，電影色彩缺乏思想性和原創(chuàng)性，導(dǎo)致觀眾填鴨式被動(dòng)接受。只有在藝術(shù)內(nèi)核上兼容并蓄，研究色彩的“時(shí)代味道”，講好中國故事、反映中國人的情感和生活，才能與觀眾產(chǎn)生共鳴。

3.3強(qiáng)化動(dòng)畫色彩的文化內(nèi)涵

色彩視覺隱喻是有意味的形式，尤其與中華美學(xué)精神、中國哲學(xué)思想等“道”一脈傳承。色彩敘事強(qiáng)化了故事的穿透力和感染力，賦予主題、環(huán)境、角色和情節(jié)結(jié)構(gòu)深度的張力和象征性，形成具有時(shí)代特征的民族色彩譜系。只有堅(jiān)持本土化的審美特征和視覺辨識(shí)性，結(jié)合現(xiàn)代審美語境的趨向，才能在心理上樹立民族表達(dá)的自覺和自信，從而打造屬于本土的文化符號(hào)，確立中國動(dòng)畫的世界地位。

4結(jié)語

《中國奇譚》的色彩敘事實(shí)踐與創(chuàng)新，不僅豐富了動(dòng)畫電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且促進(jìn)了傳統(tǒng)文化要素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與當(dāng)代傳播，成為國產(chǎn)動(dòng)畫深化創(chuàng)新的重要實(shí)踐。通過色彩隱喻與志怪故事的融合、藝術(shù)傳奇與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系、數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新與時(shí)代背景的共進(jìn)，以及對(duì)色彩美學(xué)的深刻傳承，不僅讓古老的故事煥發(fā)出新的生命力，也成為中外觀眾了解中國文化的窗口，展示中華文化的博大精深與恒久魅力，以迎接未來中國動(dòng)畫電影的新曙光。

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