交互敘事與先鋒紀(jì)實(shí)：論新技術(shù)環(huán)境下互動紀(jì)錄片的美學(xué)表征

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展歷史中，紀(jì)實(shí)方式始終與技術(shù)環(huán)境表現(xiàn)出動態(tài)互構(gòu)的關(guān)系，從蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫（DzigaVertov）創(chuàng)立的“電影眼睛派”（Movieeyessend）對攝影器械的推崇，到“直接電影”流派對便攜錄音設(shè)備的技術(shù)依托，技術(shù)創(chuàng)新不斷助力著紀(jì)實(shí)美學(xué)的范式更新。近年來，由人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等數(shù)智技術(shù)集群建構(gòu)的“認(rèn)知一互動一儲存”系統(tǒng)，使得紀(jì)錄片創(chuàng)作逐漸突破英國紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·格里爾遜（JohnGrierson）所確立的“觀察—紀(jì)錄一詮釋”的傳統(tǒng)范式。此類厘革不但表現(xiàn)為界面交互的形式革新，更在認(rèn)識論層面助力紀(jì)實(shí)影像的主體重塑。與技術(shù)進(jìn)步一道，“互動美學(xué)”也在影視創(chuàng)作中逐步推廣，互動元素與紀(jì)實(shí)本體愈發(fā)產(chǎn)生交集，并不斷探索著紀(jì)實(shí)的邊界與上限。

美國紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯（BillNichols）曾使用“互動紀(jì)錄片”的稱謂來指稱崇尚“寫實(shí)主義”的“真實(shí)電影”（Cinémaverite），此處所指的“互動”并不等于當(dāng)今意義上“互動紀(jì)錄片”（Interactivedocumentary）中的“互動”元素，“前者是指攝影師與電影中所呈現(xiàn)的主題之間的互動，而后者則是指觀眾或數(shù)字媒體用戶與作品之間的互動”。在后者的概念內(nèi)，受眾在新技術(shù)環(huán)境中使用指令、引導(dǎo)、思維抉擇等方式來接受紀(jì)實(shí)作品的信息輸出。此類所謂的“互動紀(jì)錄片”在創(chuàng)作過程中進(jìn)行的數(shù)字化變革，呈現(xiàn)了形式融合、敘事創(chuàng)新、用戶賦權(quán)等新興特征。

一、影像表征：形式創(chuàng)新中的互動融合

近年來，隨著技術(shù)環(huán)境的發(fā)展變化，國內(nèi)外紀(jì)錄片學(xué)界正在對互動紀(jì)錄片這一新興媒介類型進(jìn)行探索和研究。學(xué)者們首先集中討論了互動紀(jì)錄片的主體概念，如西方著名傳媒學(xué)者戴納·蓋洛韋（DaynaGalloway）等認(rèn)為，互動紀(jì)錄片區(qū)別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的最核心特征在于其利用互動性作為信息傳遞的機(jī)制。西方紀(jì)錄片學(xué)者朱迪斯·阿斯頓（JudithAston）和桑德拉·高登西（SandraGaudenzi）將其分為對話型、超文本鏈接型、體驗(yàn)交互型和用戶體驗(yàn)型四種類型。盡管學(xué)者們對互動紀(jì)錄片的認(rèn)知與定義并不相同，但大部分研究者基本認(rèn)同“互動性”是互動紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片在創(chuàng)作與傳播上的重要區(qū)別之一。也就是說，互動紀(jì)錄片除采用傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作手法之外，還主動將受眾個體的思想力與行動力納入創(chuàng)作、傳播過程，在形式上積極建構(gòu)了獨(dú)特的美學(xué)話語體系。

然而，在作品生產(chǎn)流通領(lǐng)域，目前中國大陸市場中可以被認(rèn)定為真正意義上的互動紀(jì)錄片作品寥寥可數(shù)，其背后龐大的市場潛力亟待開發(fā)。中國大陸首部在媒體平臺上線并具有一定影響力的互動紀(jì)錄片作品是由優(yōu)酷信息技術(shù)（北京）有限公司、發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)傳媒有限公司制作的《古墓派：互動季》（以下簡稱《古墓派》）。該片不僅在中國互動紀(jì)實(shí)影像發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆，還成為一部可供學(xué)界、業(yè)界討論其美學(xué)價值與市場潛力的作品。

在阿斯頓和高登西對互動紀(jì)錄片的分類框架中，《古墓派》應(yīng)屬超文本鏈接型互動紀(jì)錄片，該片通過超文本鏈接將互動素材“有意味”地連接，觀眾通過對引導(dǎo)性選項(xiàng)的物理點(diǎn)擊推動觀看進(jìn)程。該片共有五集，每集的片長約為18分鐘，設(shè)置約10項(xiàng)互動性環(huán)節(jié)。《古墓派》在片中主要設(shè)置了兩種互動模式：第一種是沉浸參與型，指觀眾在特定劇情環(huán)節(jié)中使用點(diǎn)擊等互動行為參與特定動作的生成與發(fā)展；第二種是情節(jié)選擇型，指觀眾在創(chuàng)作者設(shè)置的情節(jié)發(fā)展“岔口”處，通過點(diǎn)擊方式自由選擇情節(jié)的發(fā)展方向。由此，互動紀(jì)錄片通過交互性的創(chuàng)新形式，使觀眾的角色由傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的被動接受者轉(zhuǎn)向了具有一定自主性的探索/參與者。具體而言，該片的編導(dǎo)不僅通過互動融合的影像表征進(jìn)行交互性設(shè)置，還通過多樣化的敘事手段與可選擇的支線情節(jié)，促使觀眾在作者視角中直觀感受所勘古墓的神秘化氛圍，并在對支線情節(jié)的主動性探索中獲得沉浸式體驗(yàn)。

除此之外，科技賦能的互動紀(jì)錄片在美學(xué)表現(xiàn)上還體現(xiàn)出了個人生存與社會環(huán)境間的互相影響，其在多樣化價值觀念的感染下影響了觀眾在宇宙觀、生命觀、人生觀等方面的沉浸式交織體驗(yàn)。具體而言，交互紀(jì)錄片在新技術(shù)環(huán)境下的變革不僅體現(xiàn)在技術(shù)創(chuàng)新層面，還體現(xiàn)著創(chuàng)作觀念的變化。首先，內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)由單向度輸出升級為與觀眾行動力共存；其次，超文本等互動模式使得傳統(tǒng)紀(jì)錄片中以創(chuàng)作者為中心的傳播模式升級為去中心化的展演形態(tài)。此種影像表征的形式創(chuàng)新，使傳統(tǒng)紀(jì)錄片的“旁觀”式創(chuàng)作表征出信息解放的先鋒技術(shù)美學(xué)。

二、美學(xué)表意：敘事創(chuàng)新中的沉浸式體驗(yàn)

互動紀(jì)錄片的“互動”并非觀眾與視聽信息的單向聯(lián)系，而是觀眾與視聽內(nèi)容在美學(xué)層面的多維交互，這一方面意味著觀眾可以影響作品情節(jié)的發(fā)展，另一方面意味著作品本身也會對受眾產(chǎn)生價值觀念的影響。具體而言，互動紀(jì)錄片在敘事上不同于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)作品的單向線性敘事模式，其通過對紀(jì)實(shí)元素的再塑造來建構(gòu)傳受張力，并在受眾的二次甚至多次的創(chuàng)作下產(chǎn)生獨(dú)立于原初紀(jì)實(shí)元素的敘事向度。

《古墓派》在敘事上使用超文本鏈接的互動形式將考古探險的線索進(jìn)行游戲化重構(gòu)（如將宋朝與現(xiàn)當(dāng)代的考古現(xiàn)場進(jìn)行插敘式構(gòu)作），并在引導(dǎo)式互動的過程中利用較短時間的情節(jié)選擇與對互動行為的評分式統(tǒng)計，使得觀眾在創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的符號程序中沉浸式體驗(yàn)敘事主題。例如，在《古墓派》的“不解之謎”部分，創(chuàng)作者在探索棺槨或棺液的先后次序問題上設(shè)置了互動環(huán)節(jié)，觀眾可以在互動情景（約每兩分鐘出現(xiàn)一次）中，選擇不同的互動選項(xiàng)進(jìn)而觀看不同的支線劇情，而主線劇情的發(fā)展大多也憑借觀眾在支線劇情中的不同選擇而發(fā)生變化。此種敘事視角、方式相對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片有所轉(zhuǎn)變，并可在較大程度上使觀眾對劇情走向產(chǎn)生興趣，進(jìn)而獲得沉浸式體驗(yàn)感。

在外延更為廣泛的互動紀(jì)錄片類型中，交互性敘事可以被分為“表層點(diǎn)擊式”與“深度參與式”兩種類型。對話型和超文本鏈接型紀(jì)錄片基本采用了“表層點(diǎn)擊式”的敘事類型，在該類型中，觀眾往往只需物理點(diǎn)擊即可在創(chuàng)作者已設(shè)置的“線索地圖”中進(jìn)行探索。而在“深度參與式”的敘事類型中，體驗(yàn)交互型和用戶體驗(yàn)型紀(jì)錄片能在類似“后電影”的狀態(tài)下突破紀(jì)實(shí)手段的傳統(tǒng)邊界，進(jìn)而產(chǎn)生碎片卻整體、離析卻和諧的全新美感。

在敘事技巧層面，互動紀(jì)錄片采用有別于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的敘事邏輯與互動性設(shè)置，在形式、內(nèi)容、思想深度等層面探索傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)概念的邊界線；在美學(xué)價值層面，互動紀(jì)錄片在敘事構(gòu)作上利用創(chuàng)新敘事將特定文化符碼和價值觀念予以呈現(xiàn)，如以“新主流”的方式展現(xiàn)主流價值觀念，并拓寬互動紀(jì)錄片在價值共享、文化認(rèn)同等方面的發(fā)展面向。

三、價值深度：“后電影”狀態(tài)中的現(xiàn)代性精神

20世紀(jì)末期，在“后電影”思潮的助推下，眾多西方紀(jì)錄片學(xué)者對“直接電影”中所秉持的客觀真實(shí)性進(jìn)行了哲學(xué)高度的思辨。進(jìn)入21世紀(jì)以來，國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者與研究者也對所謂追求“真實(shí)”的紀(jì)實(shí)影像的“真實(shí)性”產(chǎn)生懷疑。彼時，新潮的計算機(jī)技術(shù)和信息科技賦能紀(jì)實(shí)類創(chuàng)作，更使紀(jì)錄片所追求的“紀(jì)實(shí)”中心與“客觀”邊界變得難以把握。隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的更迭，紀(jì)錄片創(chuàng)作掙脫了單向度追逐“客觀性”的桎梏，而是在開放的邊界愈加迎合受眾的需求。對此，法國哲學(xué)家簡·鮑德里亞（JeanBaudrillard）曾指出：“由于電子信息技術(shù)和大眾傳媒的強(qiáng)力擴(kuò)張，現(xiàn)代社會被徹底人工化和符號化。在此社會語境下，美學(xué)和視覺文化所面對的再也不是傳統(tǒng)意義上‘真實(shí)的客觀世界，而是一個沒有客觀本原、自行運(yùn)作的‘超真實(shí)’世界。”“后電影”時代正契合鮑德里亞所謂的“超真實(shí)”特性。

在這一“后電影”時代，互動紀(jì)錄片在創(chuàng)作觀念與傳播方式上更貼近受眾的多元化需求，在更加開放與包容的創(chuàng)作心態(tài)上逐漸解構(gòu)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的中心敘事，在先鋒話語的基礎(chǔ)上豐富紀(jì)實(shí)影像有關(guān)“客觀性”的創(chuàng)作機(jī)制、美學(xué)價值，這讓互動紀(jì)錄片在“大眾化”“民主性”的浪潮中消解精英文藝由上至下的宣教式傳播，進(jìn)而在文化政治學(xué)的視域下挺進(jìn)現(xiàn)代性話語精神。從價值深度的層面來看，互動紀(jì)錄片呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的美學(xué)價值，其紀(jì)實(shí)元素與互動性技巧的融合共生建構(gòu)了“超真實(shí)”空間的詩意美學(xué)，也可以說，互動紀(jì)錄片在中心化、客觀性、真實(shí)感的“反面”不斷突圍，于虛擬現(xiàn)實(shí)的流動感中尋求潛在的真實(shí)。正如德國哲學(xué)家格奧爾格·西美爾（GeorgSimmel）指出：“從獨(dú)一無二中發(fā)現(xiàn)典型，從偶然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從表面和稍縱即逝中發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和意義。”

在當(dāng)代中國互動紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)程中，部分作品所進(jìn)行的現(xiàn)代性探索沒有只停留在西方審美現(xiàn)代性的價值框架中，而是用辯證的視點(diǎn)審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代，并在文化自信的現(xiàn)實(shí)語境中結(jié)合我國源遠(yuǎn)流長的歷史氣韻將“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”的二分法進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，呈現(xiàn)出獨(dú)特的先鋒美學(xué)價值。可見，互動紀(jì)錄片作為新興的紀(jì)錄片類型，在形式與內(nèi)容創(chuàng)新的基礎(chǔ)上也展現(xiàn)出了較強(qiáng)的文化內(nèi)涵。

四、協(xié)同反思：解構(gòu)行為中的互動性建構(gòu)

國產(chǎn)互動紀(jì)錄片在如今快速發(fā)展的技術(shù)環(huán)境中仍需注重市場化、產(chǎn)業(yè)化的品牌營銷。除此之外，互動紀(jì)錄片在紀(jì)錄片本體方面仍需精進(jìn)互動機(jī)制與交互手段，以便持續(xù)解放互動性元素的自由度，發(fā)揮互動性空間的交互作用，最終使互動行為成為紀(jì)實(shí)作品尋求“超真實(shí)”的重要方式，而非畫蛇添足的營銷噱頭。

國家廣播電視總局監(jiān)管中心發(fā)布的《2023—2024網(wǎng)絡(luò)視聽文藝發(fā)展分析報告》顯示，針對“您對國產(chǎn)互動紀(jì)錄片的看法”這一采訪題目， 37.32% 的受訪者認(rèn)為互動模式會影響觀看的連貫性和觀感體驗(yàn)。可見，互動紀(jì)錄片在互動機(jī)制的設(shè)計方面仍有較大提升空間。例如，《古墓派》中的互動元素并沒有給予觀眾足夠的自由度，仍然局限在創(chuàng)作者為該故事設(shè)定的線性敘事中，此種互動模式雖然能夠賦予觀眾影響支線情節(jié)或主線劇情的權(quán)利，但過于依賴編導(dǎo)提前設(shè)計好的關(guān)卡路徑。除此之外，《她的故事，“觸”處動人》《叩響明天》《直播聯(lián)合國》（第二季）等互動紀(jì)錄片作品中的交互設(shè)定，也被不同程度地限制在“規(guī)定動作”之中。再如，新華社出品的互動微紀(jì)錄片《她的故事，“觸”處動人》將紀(jì)實(shí)與游戲元素相匹配，觀眾可以在擁有一定自由度的基礎(chǔ)上，選擇解鎖觀看李金蓮作為基層全國人大代表的感人故事，進(jìn)而在具有較強(qiáng)主動性與參與感的視聽體驗(yàn)中體味美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的主流價值觀念。但由于創(chuàng)作者過于注重紀(jì)實(shí)而忽略了游戲元素的自由度，導(dǎo)致觀眾只能在少量劇情選項(xiàng)中擁有微乎其微的互動權(quán)利。又如，芒果TV于2020年推出的雙線互動紀(jì)錄片《叩響明天》，通過互動元素將觀眾納入節(jié)目“策劃”環(huán)節(jié)，使其沉浸體驗(yàn)未來科技對國人生活與情感的影響。但由于該片較注重互動的形式創(chuàng)新而忽略了互動的本質(zhì)作用，導(dǎo)致了觀眾在互動環(huán)節(jié)的選擇較難影響到情節(jié)的發(fā)展走向，這違背了互動的本意且降低了觀眾對該類型作品的心理期待。

互動紀(jì)錄片憑借互動敘事與先鋒美感呈現(xiàn)出了“后電影”狀態(tài)下的解構(gòu)與去中心化特征，但其仍需在協(xié)同性反思中進(jìn)行互動性再建構(gòu)。也就是說，作為數(shù)智時代的認(rèn)知裝置，互動紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要在技術(shù)路徑中注入人文反思，需要平衡互動與紀(jì)實(shí)的關(guān)系，既不能將互動性元素看作淺表的娛樂性道具，也要規(guī)避過度的互動設(shè)計造成的敘事分解、主題凌亂、格調(diào)低下等現(xiàn)象。具體而言，首先可以在敘事策略上調(diào)整互動結(jié)構(gòu)，優(yōu)化互動環(huán)節(jié)的合理性與自由度，在充分利用媒介平臺技術(shù)的基礎(chǔ)上，平衡觀眾互動的靈活性與紀(jì)實(shí)線索的穩(wěn)定性。其次，可從應(yīng)用哲學(xué)的層面思考互動性的建構(gòu)意義，使互動紀(jì)錄片在調(diào)動受眾積極性的同時，也能夠在公共話語空間建構(gòu)方面發(fā)揮作用，在社會議題、主流價值的傳播中拓展自身的公共型、教育型與服務(wù)型功能。

五、結(jié)語

對互動紀(jì)錄片這一近年來隨技術(shù)環(huán)境變化而新興的紀(jì)錄片類型進(jìn)行理論觀照，可以更好地理解新技術(shù)語境下的紀(jì)實(shí)影像發(fā)展和流變。首先，互動紀(jì)錄片的互動性作為其核心范疇，參與甚至引領(lǐng)著當(dāng)下“互動美學(xué)”的發(fā)展進(jìn)程；其次，互動紀(jì)錄片作為“后電影”時代下的新興產(chǎn)物，促使人們從哲學(xué)高度思考紀(jì)實(shí)的邊界與實(shí)質(zhì)，并在去中心化的進(jìn)程中重新審視“超現(xiàn)實(shí)”與媒介化社會的復(fù)雜關(guān)系。總之，在技術(shù)迭代浪潮中保持交互設(shè)計的紀(jì)實(shí)自覺，是維系該類作品人文內(nèi)核的關(guān)鍵所在。

（作者張冬木系遼寧理工學(xué)院文化傳媒學(xué)院講師；高靖凱系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生）

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國主流紀(jì)錄片的文化記憶建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號：22BC042）的階段性研究成果。

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【編輯：曲涌旭】