詩性中色彩與身體的合奏

內容提要：色彩與身體是海因詩歌中的兩個重要組成部分，它們輔助詩人完成對個體經驗和歷史認知的表達。詩人以不同的觀世視角，顯示出不同的思維方式。一是傾心于描繪色彩，在對色彩的考鏡源流中，看到社會形態與人類精神的發展演變，在回返本源的過程中，生產出一種在現存秩序下的驚覺與反思。二是專注于身體感知，在身體的拆解與化身結構中，凈化自我，在現代社會返還自然秩序。三是將色彩與身體同時納入文本，以繪畫技法復活詩的隱喻功能，發現事物不可見之面目，在藝術融合中突破詩歌既有的美學規范與表達局限，拓展詩歌的意義空間。在人類精神困境頻現的現代社會，這種源自地方感知與身份認同的詩思融合，是詩人走出精神困境的關鍵。

20世紀90年代是一個對新詩的發展命運充滿考驗的年代，以詩人為代表的知識分子群體在市場化浪潮中逐漸失去主體地位，其所面對的精神困境是多方面的?，F代社會中物質的過度膨脹導致的人文精神衰落，而新詩遭遇的邊緣化命運，也注定給予詩人以重創。在精神困境之下，詩人作為先行的返鄉者、民族精神的重建者，必然擔負起重返人類精神家園這一使命。如何突破困境，重新發揮詩歌的有效性，成為亟待解決的問題。當90年代詩歌試圖從束縛中解脫，而選擇向歷史化邁進的時候，海因作為其中的一位，則開始向遠古的人類文明尋求資源，其中色彩與身體是兩個重要媒介，它們輔助詩人完成對個體經驗與歷史認知的表達。原始社會部落民族以色彩涂抹面部的行為，意在以人與自然之間的天然感知基因，抵達自然秩序與結構。在創造人類社會的進程中，色彩與身體之間的自然聯系逐漸割斷，轉化為其他形式延續下來，典型地表現在民俗儀式之上。在千百年的發展演變中，色彩與身體作為人體、自然、人類文明的綜合體，具有崇高性與世俗性的雙重特質。在自然秩序與社會倫理被迅速掩蓋的年代，詩人以色彩與身體為履，在不斷出走的世俗社會，意欲返回神圣的人類家園；在精神之根的照耀下，在秩序的重新排列中，實現對困境的突圍。因此作為20世紀90年代的中國詩人，海因實則是在反現代化浪潮下，將詩歌創作納入時代發展與文化傳統中，探索獨屬于中國新詩的藝術修辭與思想啟示。

一、以色彩觀世：脫胎于俗世的民間

中國傳統“五色觀”最初起源于中國原始氏族社會的色彩膜拜，自然崇拜之下的色彩，將人與自然和宇宙統攝其內。《周禮·考工記》中載：“畫績之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！贝呵飸饑鴷r將五色與五行學說相聯系，于是色彩被賦予生命之意與社會意識形態。海因對色彩的癡迷是顯而易見的，如《太陽和它的三堆顏料》《紅》《藍》《白》等，而他由色彩所傳達出的思想觀念則曲折隱晦。在海因看來，色彩并非僅是一堆顏料，而是一種高級形式。“色”指一切可見或不可見的事物和現象，而這些事物和現象是由因緣聚合產生，“空”是事物的本質，“有”從“空”中生。因此純粹的色彩將世間一切可言說與不可言說之物都包孕其中，從而孕育出一種原始的、整一的、神秘的宇宙脈動。色彩譜系在詩人的不同創作階段皆有變化，因此也被賦予不同的功能取向，其中值得注意的是色彩與民俗活動之間的關系。原始宗教與色彩的聯系，通過氏族圖騰、等級觀念、宗教禮儀等表現出來，其中原始儀式活動通過廣布民間的民俗活動延續下來。詩人的考鏡源流之法，使色彩顯現出原始社會與世俗社會的象征意，與此同時將民俗活動所具有的世俗與神圣的雙重性質，賦予民間社會。于是以色彩為始，海因詩歌中顯現出一方脫胎于俗世的空間，而與之所共生的民眾也顯露出不可捉摸的人間幻象。因此海因詩歌中的色彩描述，實則關聯著世俗社會中神話的民間生活與生命體驗。

《藍》這首詩是獨特的，它以顏色為題，卻并未描寫顏色，而是首先將“藍”指認為“馬街書會”，這一流行于河南省寶豐縣的傳統民俗活動，是中國民間的曲藝盛會。若從視覺觀感來看，“藍”是馬街書會中說書藝人的長衫大褂，而從社會文化層面來看，“藍”則是代表中國民間或底層社會的傳統色彩，詩人明確將其指認為神話片段，這與說書藝人百年來所講述的神話傳奇故事無不關系。由世俗社會中的馬街書會所映現出的神話傳說，以及祭神祈福儀式活動所彰顯出的神圣性，使“藍”生出它的色彩寓意一夢幻、深邃、永恒。由此，我們在馬街書會中感受到“藍”的神圣與靜謐，正如詩人對民間生活的向往，對美好事物的思念。《高》是對距離和視角的描摹，卻是通過持續升高的火焰來表現，由火引申出由原始社會延續而來的火崇拜。眾人沉迷于燃燒的火焰，而這火則集中了紅、藍、白三色，在不同顏色的火焰中，顯露出人的諸多欲望。從人類起源之時的敬祭于天，到逐漸發展的欲望沉迷，世俗社會在意義的不斷消逝中，成為頹壞的人類文明的遺跡。

以色彩尤其是以傳統五色為中心，生成的“火”“瓷瓶”“說書藝人”等詩歌意象，引申出源遠流長的中華民族傳統文化，包括原始的火崇拜、瓷器文明，以及傳誦民族神話傳說的說書藝術。海因詩歌中的色彩與意象具有穿透能力，承載著深厚的社會文化與人文精神，它們召喚出普通民眾內在的社會文化記憶，同時又進入原始的文化記憶中去，以俗世之身召喚出神圣與靈性的光芒。然而在藍色之外，還有一層模糊不清的灰色，因此從四面八方云集而來，進入中心地帶的朝圣者，同時也是遠離故鄉的漂泊的說書藝人，正如《高》中“有裂痕的瓷瓶”和“化為灰燼的火”，在生命綻放中已然蘊含著破碎與幻滅的因素，正如眾生在火的欲望中沉迷，而眾生沒有名字，勾畫出濃墨重彩而又憂郁晦暗的眾生相。

這些相似意象在海因詩歌中發揮重要的結構性功能，“結構是以語言的形式展示一個特殊的世界圖式，并作為一個完整的生命體向世界發言的”①。這種意象敘事的生成，無疑是詩人的特殊構造。這些從遠古時代延續來的民間之物，彰顯出俗世民間的命運感的陰影，世俗的人與物，都籠罩上崇高的、歷史的、傳統的、文化的光芒，他們不再是一個個具體的人與物，而是被納入歷史與文化中去，成為人類文明的組成部分。如“升高的火焰”與“頂高的樓層”一般，以一種俯仰之間世間萬物悉數在內的視角，將眾生包裹其內。由此，在色彩與意象之間，我們看到社會形態與人類精神的發展演變，在回返人類本源的過程中，生產出一種在現存秩序之中的驚覺與反思，一種接近于澄明之境前的脈動與憂郁顯現出來。海因準確地將他的色彩觀念傳達出來，空色關系所啟示的宇宙本源與眾生之相之間的幻化關系，已然昭示出詩人以色彩觀世的真正含義。

二、以身體觀世：在獻祭中返還自然秩序

身體作為自然的產物，從誕生之初即擁有與自然合一的原初體驗。而在商品拜物教的時代背景下，一方面，在各種人造裝飾品覆蓋的自然軀體上，人對身體的知覺體驗漸失靈敏；另一方面，市場已然占據了自然秩序甚至社會倫理。“在這里，存在著現代化的最大的困惑：當人類生活與社會的各個分離部分日益理性化后，整體似乎日益地非理性化。”②海因致力于在日益混亂的現代社會，恢復人的知覺狀態，用身體表現人類的原初體驗和生命的本然狀態，以期實現對混亂與非理性的調節。在海因詩歌中，身體是一切的界限，包括感官、情緒、思想等，以身體來認知世界這一詩歌創作理念的形成，與詩人洞察宇宙自然的運行規律與人類社會的真相無不關系，“一切經驗都以肉體、以神秘的感官為基礎?！雹鄱娙艘陨眢w為媒介所恢復的秩序與和諧，是歷經世事之后所形成的人生體驗與創作經驗，其中或包含著順從自然之心，或包含著不屈于命運之感。

（一）靜穆的身體：觀看視角下的客體化與知覺化

海因詩歌的生成主要來自生命內部的碰撞，而詩人卻慣于將矛盾與混亂狀態隱去，以觀賞者的態度，介紹事物此刻的狀態。一位好的觀賞者，往往能發現事物的隱藏之美，而這便需要選擇一個合適的觀賞視角。在海因詩歌中，我們發現詩人常站于高處，以“廣角的模式”來觀賞事物，以便看清其整體面貌。正如溫克爾曼在觀看人體雕塑的背面時所描述的，“在這里我看到這一人體骨骼的絕妙構架，筋肉的來龍去脈，它們的分布與運動的基礎；它們展開著，在我們面前就像在山巔能看到的伸展開的地勢，在它上面，大自然顯示了自己的無比豐美的姿態?！雹堋案摺痹诤Ｒ蛟姼柚斜毁x予復雜的意義指向，尤其是詩人將高處視為自身與故鄉、人群的隔離地帶，他可以站在高處觀看蕓蕓眾生，也可以混入人流，成為蕓蕓眾生。從對高處的選擇或舍棄中，我們看到詩人的化身之術，其在使自身客體化、距離化的同時，也能夠捕獲具體的知覺狀態，而這也就接近于王國維所說“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”的境界。

《對遙遠的一所房屋致敬》中，詩人將內在的、無形的自己，化為一所客觀存在的、有形的房屋，這是一種將無形化為有形的修辭手法，通過分析詩歌文本中房屋的產生過程，會發現詩人對這一修辭的獨特化用。詩人在敏銳的知覺狀態下，看見內在混沌之中的物體，這并非想象出的虛幻之物，而是站在這一特殊的高處所看見的真實存在。因此，詩人對身體的感知才能準確地通過它的色彩、磚瓦、骨架、方位等表現出來，包括老朽的身體與憂郁的情緒。隨著廣角模式的介入，房屋及周邊的環境背景也顯現出來，“最好讓身體／對著一條路／讓一條路翻過山坡就消失／這就是那個完整的世界了?！雹垡粋€遙遠的觀看視角，規劃出一條通向外界的路與一個完整自足的世界。于是身體或者說詩人的雙重屬性被勾畫出來，一個生存于世的內在自我，向外界開放的同時也脫離于世。這一切的選擇都集中于詩人自身，正如“結廬在人境”“悠然見南山”，在俗世之中依然彰顯生命內在的本然狀態。在這一視角之下，海因詩歌中的身體顯示出本然模樣，使廣闊而又分裂的身體獲得整一性。

從對海因詩歌的觀察來看，高處始終是他獨特的觀世方式，而在追索“高”在其詩歌創作中的意義演變過程中，我們發現詩人賦予“高”以深刻的哲學思考。高處是身體向上攀登這一行為所產生的地帶，關聯著詩人的生存形態與處世之道。如果說他從最初選擇高處，就意在獲得一種出入自由、無所束縛的本然狀態，那么隨著閱歷與認知的加深，高處與自由的對等關系不再為詩人所有。他開始意識到這一視角的局限性，承認生活本就處于低位，而高處的空間則屬于飛翔的鳥，于是“村莊的渺小”開始過渡為“高處的渺小”。我們似乎可以欣慰地說詩人終于開始回歸現實，開始將身體徹底歸還于蕓蕓眾生，然而我們也驚異地發現，從俯視到仰望的變化，詩人的焦點始終在高處。這種承認生活的瑣碎離奇，卻依然向往高處，甚至也閑散地站在高處的轉變，可以看出詩人自始至終都承認世俗之上的存在。因此，即使觀看視角在不斷發生變化，但無論是俯視或仰望，無論處于高處或低位，詩人始終以另外一個軀體來輔助觀世，客體化與知覺化的身體始終伴隨左右，因此詩歌中由化身之軀所獲得的生命形態的整一性，值得關注。

（二）奉獻的身體：抵達秩序與倫理的拆解物

中國深厚的農耕背景，使鄉土成為印刻在中華民族血脈中的根性存在，即使城市化進程在不斷推進，但傳統的故鄉依舊是人們的精神家園，而圍繞故鄉所生成的情感與倫理，則不斷牽絆著異鄉人之心。一直以來，故鄉都是海因詩歌中的獨特存在，詩人對故鄉的情感，在不同的人生體驗與創作階段有不同的體現。在這一情感線索中，詩人始終以身體與故鄉的直接接觸，表現兩者根脈相連、割舍不斷的聯系。在“身體逃離或返回故鄉”的敘述模式中生成的情感變化，也是探索海因詩歌身體書寫的重要層面，而我們也得以發現其中所蘊含的情感與倫理。

如果說詩人立于高處所獲得的廣角模式，使其能夠在化身之術上獲得整體感的話，那么還應看到事物的另外一面，即詩人對整體的拆解與分化，這也是一種化身之術，只是相對于前者所獲得的超脫與世俗合一的整體狀態來說，這里的化身更多是一種犧牲，這與原始創世神話“盤古化身”的方式極為相似，《五運歷年記》記載：“首生盤古，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲因風所感，化為黎甿?！边@種身體的拆解與分化，關聯著自然萬物的生成，而由高及低、由遠及近、由大及小的化生秩序，則呼應著自然與社會的秩序與倫理。

在海因詩歌中，身體的幻化和獻祭功能有著獨特的方式，包括燃燒術、分身術和拆解術。如果說前兩者是詩人在獻祭過程中，借以逃離混亂的現實世界，而進入靜謐之所的方法，那么后者則表現出詩人在身體的拆解中妥協于世的態度。《虎》和《夜》皆以月亮為描述對象，“月亮”“虎”“故鄉”“身體”共同組成一個可以實現互相轉換的自足的隱喻系統。“我拔下我的頸毛交給冬天／我拆下我的骨頭交給朋友”？，正是在被拆解的身體中，方物得以遵循交換原則，來完成秩序的重新安置，由此人體、老虎和月亮，實現人與自然之間的幻化。而依據自然秩序所創構的社會倫理，也必然要服從固有的秩序與規則，尤其是詩歌中廣泛存在的故鄉倫理?！耙粋€身影躲在墻垛的陰影下／鬼崇地向村外移動，就像三十年前／你出逃時的身影”③，這種身體的分化效應世代延續，衍生出一個又一個叛逃與返鄉的故事。與逃離不同，在《夢》這首詩中，人們將拆解后的身體獻祭給故鄉的行為，關聯著原始社會中以身體獻祭于天的行為，對故鄉的獻祭來源于始終無法邁出的故鄉倫理，與難以掙脫的故鄉之情。詩人深刻地明白擺在人們面前的道路只有獻祭而不是逃離，只有在獻祭中，才能將異鄉人內在的矛盾與沖突釋放出來，在釋放中凈化自我，回歸自然秩序。可以看出，詩人對故鄉倫理的服從，并非思想的固化，而是在無數相同的故事中看見同一種命運，最終意識到人類社會與人類命運同樣蘊含著運行法則。

在海因詩歌里，現代社會中身體的獻祭行為，不再只是通過自我奉獻以獲得萬物的豐收，而是更多包含著現代情緒的釋放，在不斷出走的現代社會中，異鄉人所衍生出的復雜情緒，只有在身體的拆解和轉化中，才能獲得內心的安寧與平衡。隨著詩人經歷與體驗的加深，化身之術減少了傳奇的浪漫主義色彩，而不斷逼近現實。故鄉也逐漸脫落附加的象征意，而詩人終于也可以名正言順地“思鄉”，這在先鋒詩人看來，或許才是真正的“妥協”。

色彩和身體貫穿于海因詩歌創作始終，在對其色彩譜系與身體構造追溯的過程中，發現了蘊藏其中穩定不變的因素。即使每個階段詩人都有重點關注和表達的內容，它們發揮的功能取向也有所不同，但基本內涵并未發生改變，即在宇宙本源與世俗的眾生之相之間所生成的幻化關系，與此同時詩人的認知發生一個逐漸深化的過程，它們輔助詩人完成對世界和自我的認知，而這也是海因的詩歌創作所給予的經驗與啟示。

三、藝術融合：繪畫與身體建構起的超驗世界

如果說海因在色彩中看見民間社會中的神圣之光，在身體中返還自然秩序與社會倫理的本然之態，那么在色彩與身體的融合中，海因則以繪畫技法建構起一個獨特的超驗世界，即以顏料使用、繪畫筆法、布局安排等，為詩的生成提供靈感。

這類詩歌集中于描述以身體為核心所生成的特定經驗，如父親的身體、病態女孩的身體、瑜伽士的身體等，他們都必須在特定行動中來獲得一種特殊經驗，而繪畫筆法則有助于這種經驗與真相的揭示。這一藝術融合方法意在復活詩的隱喻功能，使身體在繪畫術中呈現出不可見之面目，從而建構起一個超驗世界。詩與畫的融合，在蘇軾“詩畫一律”中已有定論，其重在突出二者在藝術本質上的一致性，與此同時也可以看到德國理論家萊辛在《拉奧孔》中所論及的詩與畫的界限。因此當探究詩歌作品中采用的繪畫技法時，必然要同時關注兩種藝術之間的異同，從而辨析詩人所采取的藝術融合技法，及其意欲達到的藝術效果。

（一）以流動的色彩復活一種身體經驗

在海因看來，色彩是人物與對話的高級形式，因為“色彩作為進步的語言／很快就讓人避開了那些既準確又及物的詞語／那些早已定性的、過分張揚的/灰暗的、幼稚的以及容易出錯的詞語?！雹劭梢?，色彩在詩歌中發揮激活詞語特性的功能，以詞語的全新語義復活一個隱蔽的世界，以可見之物暗示不可見之物。一幅畫，以在空間中物體的靜止狀態來呈現，而詩作為按照時間順序排布的藝術，在對物體的描述上則顯現出局限性。而海因在詩歌中卻更專注于對物的描述，這種在空間中排布物體的創作手法，顯示出詩人對繪畫技法的借用，從而突破詩歌在寫物方面的局限?！短柡退娜杨伭稀分?，“我的父親就出沒在金黃的／麥浪里，他的身體在無端地／變虛、變黑。雖然／也在拼命掙扎、也在抵抗，／但命中注定的東西，／他實在不能改變多少?！雹嵴窃谠娙说拿枋鲋?，我們得以在想象空間內復原這幅畫，也可以敏銳覺察到詩與畫的不同?！拔覀冊诋嫾易髌防镏荒芸吹揭淹瓿傻臇|西，在詩人作品里就看到它的完成的過程?！毕鄬τ诶L畫作品中的靜止畫面，我們在海因詩歌中看到身體在色彩中的流動，這種動態效果的生成源自于詩人將詩所擅長的在時間中體現前后連貫的動作變化植入其中，從而產生詩畫合一的藝術效果。

海因無疑是勘破了詩歌與繪畫奧秘的人，因為詩人懂得在詩中通過動作，用暗示的方式來描繪物體，而不是對其在空間內進行羅列式描繪。與此同時，繪畫重在描摹美，而詩則在重在揭示蘊藏在美之下的東西，因此在詩中描繪物體，就需要“把潛在的東西和實際可以眼見的東西結合在一起”①，從而突破局限，在藝術融合中實現強烈的藝術效果與思想啟示。因此在詩人的描繪中，顯示出時間流轉、世事滄桑之下，父親的身體在日復一日的艱辛勞作中所必然承受的命運。當然，海因將繪畫藝術引入詩歌，無疑也彌補了詩歌本身所缺乏的生動與感性色彩，或者可以說正是詩人將繪畫藝術引入詩歌，才能在還原現實形象的過程中，看見一個真實存在的光影世界，而非直接呈示出一個形而上的哲學問題，這就是藝術融合所生成的新的藝術空間和詩的闡釋空間。色彩的流動、變幻與湮滅，使身體在神圣與世俗之間互相轉換，身體并非客觀的、物質的身體，也并非不可觸碰的、虛幻的身體，而是集神圣與世俗為一體。只有如此，身體才顯露出真實性，才能透過身體洞察人世間的諸多真相。因此我們看到，詩人如何利用色彩在詩中的流動，賦予身體以沉重感與宿命感，呈現出特殊而又普遍的身體經驗。

（二）以繪畫技法排布與構造萬物

詩人賦予繪畫筆法以“神秘”功能，操縱著世間萬物的命運，包括色彩濃淡、畫面布局、線條安排等。其在創作過程中已然將繪畫技法融入，由于繪畫以線條等媒介來描繪物體，因此可以清晰地看到，畫家如何利用他手中的畫筆，來建構心中的萬物之象。而詩歌生成所運用的修辭、句法、語音、結構等，卻難以被清晰具象地辨認與呈現。而海因則將繪畫技法融入詩歌創作中，使我們在平面空間內，看見詩中所描繪的不可見之物。

從《故事》中可以看見詩人如何利用畫面布局和線條安排，來表現“我”與“你”之間擦肩而過的永恒的宿命感。在這首詩中，線條是基礎構造物，其首先為身體的出現構造出一個穩固而又陌生的背景一一二維空間的平面世界，其中包括“你”的三角形地帶，“我”的矩形身體，“我們”之間由線條排布所生成的不同面向。這些在人類文明與知識構建歷史中被創造出來的平面圖形，有各自不可變更的特性和使命。身體與圖形之間的關聯是必須的，詩人細致地描繪著身體的特性，“在那個墨綠色的矩形場地上／我的身體已高高轟起。頭發閃著亮光／移動。大聲地咳嗽著?！逼矫媸澜缰腥狈穸扰c深度的特性，使得高高矗起的身體必然與矩形重合，因此即使無限地增加對身體特性的描述詞匯，“我”依舊難以被“你”清晰地辨認，一種被命運捉弄的無奈與無措感由此顯現，而我們到最后才發現，這種命運感早已刻畫在線條與生俱來的特性中。

（三）圖案作為一種身體的本源與歷史

無論是流動的色彩，還是構思中的繪畫筆法，詩人都在繪畫藝術中，向我們呈現出關于身體與命運的真相。在海因詩歌中，還有一種與繪畫相關的符號一圖案。在文字誕生之前，圖案已擁有表意功能，諸如原始社會的圖騰與洞穴巖畫，蘊含著豐富深邃的含義。圖案在不同朝代有著獨特風采，而海因選擇的圖案則關聯著原始社會的宏大、莊嚴與神秘。圖案在詩歌中以不同形態出現，包括破損墻壁上的圖案、雪地上的圖畫和方陣、心相圖案等，這些擁有秩序美感的圖案生成于宇宙自然之間，而又與人體產生關聯，成為身體的一種歷史性和神秘性的存在。

詩人在《途中》描寫了女性的病態美，并非意在突出女性的嬌弱美麗，而是將病態美所依存的身體，與原始的圖案相聯系，在對萬物的認同中，感受美或生命的歸屬，使其煥發出歷史的、神圣的光芒。這種病態首先通過她的身體和衣著顯現出來，而后在追索美的過程中，將病態的身體與故鄉破損墻壁上的圖案相聯系，賦予身體以本源性、原始性，而圖案在流傳中的轉瞬即逝，又有生命必然消失之意。詩人將人生旅途中的偶然遭遇與生命消失的必然命運，通過身體與圖案的隱喻關系暗示出來，賦予這一偉大的生命活動以世俗的神光?！栋菰隆分性娙擞设べぐ菰率角腥耄瑥蔫べな吭谠鹿庵幸陨眢w祭拜于月的柔軟、謙卑，反觀蕓蕓眾生身硬如鐵的世俗。由此月亮的陰柔、內省與純粹，在由身體所形塑而成的拜月體式中顯現出來，這一以“月”為核心，所聚合成的心相圖案，是人與天的合一，人體在月光中獲得能量的滋養。

這一具有藝術融合性質的詩歌創作方法，并非僅僅基于一種先鋒探索，而是詩人精準地搭建起繪畫與詩歌之間的橋梁，明白藝術創作的根本方法在于諸文化的融合而非間隔。正是借助藝術融合之法，詩人得以在日常經驗世界基礎上，發現一方復原身體神圣之光的超驗世界。詩歌中的藝術融合之法，一直以來都是新詩藝術探索重點關注的領域，“如何在種種藝術媒劑的先天限制之中，恰當而有效地傳達最大量的經驗活動”？，這是袁可嘉從20世紀40年代起就開始思考的問題，以詩人為代表的新詩戲劇化探索，意在運用戲劇元素來拓展詩的表現力?？梢娝囆g融合意在突破詩歌既有的美學規范與表達局限，從而拓展新詩的意義空間。

四、困境中的重建：地方感知與身份認同

一直以來我們都在勘破詩歌神秘之所的道路上探索，如何表達不可言說之物，成為既有語言系統的局限，而詩歌語言是能夠接近宇宙神秘之所的關鍵通道。海因通過色彩和身體所要表達的“不可表達之物”，“就像湖水從不去擊打堤岸／只保持那將要溢出的動態、那種模糊不清／難以言說的事物的真諦”？，事物的真諦在幻象中不可辨明，或者說即使辨明了也難以在充滿幻象的世俗社會中將它擊穿，即一種無法言說的、始終未達彼岸的狀態。而我們探究海因的詩歌，不只將其作為某種藝術和文化的產物，而是希望借此表達詩歌內部神秘的感覺與認知，諸如柳絮的神秘、火的神秘、萬物的神秘、眾生的神秘，這些神秘之物在這個“物只是物”的社會里具有超驗性。因此探究這種神秘和神圣之感的來源，是認識海因詩歌的關鍵。海因在描寫不可言說之物時，往往將其附著在具象的物體之上，比如作為高級形式的色彩，以及借用繪畫技法來激活詞性，目的是為了激活拓展既有的語言系統所難以觸及的部分。與此同時詩人清楚地明白，即使是詩歌語言，對于不可言說之物也難以準確抵達，因此他也聚焦于描述帶來情感啟示的現象，如將要溢出的湖水，退潮后的沙灘，閃著光輝的夕陽等，它們所帶來的心靈啟示，足以召喚出詩歌與自然宇宙之間隱秘本真的聯系，而其根源于人類對自然之象或是說對另一個世界的憧憬與向往，我們借助詩歌抵達它們。

20世紀90年代詩人下海經商的集體活動，昭示出詩人與市場之間不得已而為之的媾和關系。詩人原是構造人類精神家園最完美的園藝師，而現實中不斷出走的詩人，則在地方經驗與身份認同的夢魔之下，生產出惶惑與不安的情緒，這一詩人的困境也同樣折磨著海因。與90年代詩人共同追索的將個人經驗歷史化一樣，我們在海因詩歌中也看到這種個體生命的歸屬行為，而作為河南詩人，古老的中原大地必然給予他更為豐富的歷史感和體驗感。如果說沿著徐玉諾、于庚虞、蘇金傘等詩人對艱難慘痛生活的描摹，是此后的河南詩人不得不書寫的歷史與地方經驗，那么以海因、森子、馮新偉等為代表的平頂山詩人群體，則沿著河南詩人的另外一條道路，專注于對故鄉和地方的描寫。馬街書會、民間藝人、傳奇故事等，這些帶有濃重地方烙印的文化，熔鑄于河南詩人的作品中，使得他們在悲痛的歷史記憶中，在人類精神困境不斷涌現的現代社會，得以重新發現蘊藏于中原大地之上的古老文化與精神之根。而正是在對地方文化的發現中，海因詩歌得以籠罩上一層原始的、民間的光芒，因此詩人對色彩與身體的關注，深刻地映現出其身份特性。可以說，對自身身份的認同與對地方的感知，是詩人走出精神困境的關鍵，也是海因詩歌中詩性與世俗融合的經驗來源，這一經驗是詩人在詩與思的融合中，超越現實生活后開啟的超驗世界。

從原始社會的敬祭于天，到現代社會的釋放與凈化，由對色彩與身體的追溯，產生一種對現存秩序的反思，通過返回本源和拆解自身，即通過歸一與分化行為，獲得生命的本然狀態與和諧平衡，即在人類文明的長河中獲得一種自我認同，因此我們發現，詩人在不斷地扮演說書藝人的角色。在詩人所講述的故事中，有“落魄的馬以及它奔騰嘶鳴的故事”③（《少女們在詢問鮮花的名字》），有“與活物有關的故事，當然還有一把閃著光芒的老槍” （《槍》），以及舞臺上“卿卿我我、恩恩怨怨地／把故事合演下去，生活從此／就會變得有意思起來?！雹?（《舞臺》）。詩人熱衷于對故事的敘述，實則意在建構一套特殊的敘事系統，即發揮故事的可虛構性和詩歌的想象功能，重新講述一則超越于現實生活之上的故事。在這一故事系統中，殘酷、瑣碎的現實獲得一種新的可能，比如落魄的馬重新奔騰嘶鳴，狩獵者遲遲沒有開槍，以及平靜如水的生活可以如戲文一般狂風肆虐。然而這些故事有著充分的留白，或是詩人所稱之為的“未成型的故事”，因此詩人的地方經驗與身份認同，以及對人類精神困境的思考，得以在講故事的行為中世代延續，而海因詩歌在民間傳奇故事中所獲得的巨大能量，也由此顯現出來。

注釋：

① 楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第41頁。②[ 美］艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第228頁。③ 耿占春：《隱喻》，河南大學出版社2007年版，第141頁。④[德]溫克爾曼：《羅馬貝爾韋德宮人像軀體的描述》，《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第63-64頁。⑤⑥⑦⑧⑨②④⑥⑥?海因：《在身體中流浪》，河南文藝出版社2010年版，第6頁，第14頁，第110頁，第141頁，第27頁，第67頁，第119頁，第9頁，第102頁，第99頁。@[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2016年版，第98頁，第117頁。① 袁可嘉：《新詩現代化的再分析——技術諸平面的透視》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第11頁。（作者單位：河南大學文學院）