封閉空間懸疑電影中的敘事研究

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2025）06-0070-04

一、引言

在類型片中，空間并非一個簡單的場所，而是連接創作者與受眾的紐帶。正是某些特定的空間和場景喚起了觀眾對某種類型的預期[1]。在類型電影中，經過精心選擇和處理的空間承擔著重要的敘事作用，通過活動影像和聲音的直觀形象再現，觸發觀眾的視覺和聽覺感受[2]

二、封閉空間與懸疑電影的概念界定

20世紀中葉以來，社會發生劇烈變遷，“往來一萬三千里”的生活狀態逐漸淡出人們的視野。隨著交通工具的不斷發展，時間在空間遷移中的重要性顯著降低，科技與交通的發展，使得即時、快捷的對話成為現實。馬歇爾·麥克盧漢提出的“地球村”概念日益具象化，空間感逐漸代替時間感，成為人們感知世界的核心。

電影空間的限定性指的是由一定的地理地點、相應的自然景觀、具有時代感的建筑物和其他器物、道具、人物的行動或行為所涉及的位置，以及聲音所引起的方位感。從嚴格意義來說，本文所探討的“封閉空間\"并非專業術語，而是基于電影空間限定性概念之上的一個通俗化的空間稱謂。在建筑學領域，根據《英漢雙向建筑詞典》的解釋，“封閉空間\"英文譯為“enclosurespace”，中文譯為“圍合”，即四個垂直面包圍所形成的空間領域。作為一種具象化的空間表現形式，“封閉空間”在電影中呈現為與外界相對隔絕的場景空間。

封閉空間電影在敘事上與法國古典主義“三一律”（時間、地點、行動的統一性原則）存在呼應：戲劇理論家戴勒將戲劇的時間和地點進行了限制，即“劇情必須在一天之內，同一時間，同一地點展開”[3]。這種聚焦于確定時空范圍，催化人物關系和事件發展演變的敘事機制，與懸疑電影依賴封閉空間催化戲劇沖突的創作邏輯存在同構關系。空間敘事逐漸成為懸疑電影整體敘事的重要視角，對電影中的人物塑造、情節結構以及主旨表達起到推動作用。

進一步明確懸疑電影的類型定位可知，懸疑片有時被歸入驚悚片的范疇，有時則與犯罪、推理、偵探片相結合，因其對邏輯推演過程、情節突變、受眾參與的強調，逐漸形成了一種具有明確美學辨識度的亞類型模式。懸疑電影將敘事張力轉化為心理張力的獨特機制，令其區別于強調感官刺激的驚悚片，也不同于側重還原罪案過程的偵探片，在類型電影生態中形成了獨特的審美坐標。

三、空間意象選擇

電影誕生伊始，便與各種交通工具結下了不解之緣。從路易斯·盧米埃爾兄弟的《火車進站》拉開光影序幕，到喬治·梅里愛使用特技攝影把公共馬車變成靈柩馬車的影像語法創新，再到埃德溫·鮑特的《火車大劫案》，交通工具一直是電影中重要的表現對象與空間形式。

（一）列車與船只：移動的牢籠

在偵探小說女王阿加莎·克里斯蒂的作品中，常常出現各種空間平面圖，比如，《東方快車謀殺案》對斯坦布爾-加來車廂的平面圖以及乘客座位的布局進行詳細描繪。這些圖片使案件的敘述更加清晰，幫助讀者厘清思路。電影空間進一步將平面圖轉化為立體空間，賦予其真實感和空間感。行駛中的列車宛如一座移動的牢籠，極大地渲染出恐怖氛圍，令其他人物陷入恐慌，人人自危。

交通工具的動態運行特性是其固有的本質屬性，常被視為某種流動與棲居的異類空間意象。列車的外部特征使其看起來像一個移動的旅館：多節車廂連接在一起，在兩地之間輾轉。相比靜止的列車，行駛中的列車強化了空間的封閉性：密閉的車廂結構、固定的行駛軌跡，以及與外部環境的隔離，共同使其成為“封閉空間敘事”的理想載體。當兇殺、犯罪、災難被置于這一封閉系統時，交通工具機械可控的運行邏輯與突發事件的偶然性形成沖突，催生出觀眾強烈的失控感和存在焦慮。從社會文化的維度考察，“鐵路在許多方面促進了社會平等，推動了人的解放，因為它能讓經濟條件相對較差的人搭乘火車到全國各地旅行”[4]。作為“微縮的社會”，列車中具有不同社會背景、價值觀念的人物相遇，其認知和行為模式的差異性是天然的戲劇沖突引擎，為敘事文本提供了豐富的矛盾焦點。

船只與列車相似，在運行狀態下形成相對獨立于外部社會網絡的封閉性系統。被譽為第一部封閉空間懸疑電影的《怒海孤舟》，以一艘載滿九位幸存者的小舟作為載體，講述這一空間下人性的善惡沖突。在《尼羅河上的慘案》中，在“卡納克號”游船這一封閉空間之中，匯集了所有對擁有巨額財富的林奈特存在謀殺動機的相關人員。該影片巧妙地布下疑云，使在場所有人都成為嫌疑犯。無論是列車還是郵輪，這類空間不僅在物理層面上作為懸疑電影的絕佳載體，還擔任著人性博弈的符號化場域角色。

（二）暴風雪山莊：開闊的法庭

“暴風雪山莊”模式最早在埃勒里·奎因1933年的作品《暹羅連體人之謎》中有所體現，故事發生在一個被山火隔絕的山莊，建構起了最早期的封閉場景模型，盡管這一模式的正式命名和系統性建構晚于其文本實踐，但該作品已經呈現出其核心要素一封閉環境中的犯罪敘事。事實上，在歐美地區，“暴風雪山莊\"的開山之作一般被認為是阿加莎·克里斯蒂于1920年發表的小說《斯泰爾莊園奇案》，隨后《無人生還》對“孤島”封閉空間進行了極致化運用，緊接著這一敘事范式又經由影視改編擴大了跨媒介影響力。在東亞地區，“暴風雪山莊”名號因日本作家綾辻行人的《霧越邸殺人事件》和動畫片《名偵探柯南》TV版第46集《雪山山莊殺人事件》而廣為人知。

“暴風雪山莊”是一種推理故事的鋪陳建構模式。故事中的角色因不可抗力或人為因素被困山莊、孤島，并在這一空間內，或對原有的案件進行復盤發現轉機，或產生新的犯罪行為。在《揚名立萬》中，陸子野以拍攝電影為名在別墅中召集了身份各異的人物，在對“三老案”進行改寫的過程中，意外發現了案情玄機。在《利刃出鞘2》中，億萬富翁邁爾斯邀請一群好友來到象征其財富和野心的“玻璃洋蔥”參與精心設計的推理游戲，卻陷入一場真正的謀殺。“玻璃洋蔥\"的圓形建筑結構、孤島環境、精英群體私密聚會的圈層從三個方向構成了“封閉容器”，不僅很大程度上簡化了情節，實現了情節要素的集約化，更在封閉空間的壓力下暴露出人性的灰暗面。

“暴風雪山莊”進一步激活了“羅生門效應”的升級形態。《無人生還》中十位角色被召集到荒無人煙的孤島，在邪惡童謠的預言下，殺戮由各懷鬼胎的人物“接力”實施，兇手借助人物的恐慌與自私心理順理成章地完成復仇。這一模式消解了傳統的“偵探—兇手”二元結構，揭示出封閉空間作為“人性法庭”的特殊屬性：當道德和法律的約束和監控伴隨著空間封閉性消解，主體之間開始產生自發的非理性利益博弈，封閉空間成為觀察人性異化的實驗室。

（三）密室：人性的審訊室

“密室”這一概念在被應用于電影之前，早已出現在小說領域。在日本偵探小說的創作中，“密室犯罪”是一種常見的敘事模式。日本作家天城一給出了“密室”的基本定義：“一個沒有明顯出人口的房間。”

密室與暴風雪山莊的空間存在相似之處，但密室通常更加狹小、集中，營造出一種強烈的壓迫感，屬于被細化的局部空間。從心理學角度對人際距離的界定來看，可概括為以下四種：密切距離（0一0.45米）、個人距離（0.45—1.2米）、社會距離（1.2—3.6米）和公共距離（3.6—7.6米)[5]。因此，在密室空間中，由于物理邊界的限制，公共領域的空間被大幅壓縮，日常社會的規范邊界被消解，當人物被限定在狹小空間中，外部社會角色的“面具”伴隨空間的封閉而剝落，被迫陷入自我暴露的“審訊室”中。

本文所探討的“密室空間”，主要聚焦于那些在內部空間結構布局、陳設及結構上具有單一特質的空間。這類空間通常充斥著大量遮擋物與隔斷，對置身其中的人來說，往往會引發一種幽閉的緊張感。

密室的狹小空間在某種程度上限制了攝影機與人物的運動。在時空統一的情況下，主要演員的人場或出場會從根本上改變人物的動態，并實際上創造出一個新的場景。以《如月疑云》和《十二怒漢》為例，這兩部影片的場景分別設定在狹小的出租屋與法庭休息室內。影片通過房間中有限的陳設，如圓桌、電扇、飲水機、衣柜、洗手間，以及人物運動的巧妙遮罩，將場景分割成若干“景中景”，空間的參照系不斷變化，人物的面部微表情成為信息的載體，觀眾得以透過人物面部細節“采集證據”，窺探其心理活動。

密室通過建構起“審訊室”情境，呈現人物在沖突爆發、秘密泄露、價值觀崩塌等情況下的應激反應。封閉空間成為創作策略，超越物理屬性，折射出個體在欲望與規則、理性與非理性之間的博弈。

四、閾限空間的特質

在建筑學領域，閾限這一學術概念通常指代一個中間區域，即位于兩個地點之間但又不屬于任一地點的空間。它也可以指代一些具有過渡性質的場所，如走廊、機場、地鐵通道等。1909年，閾限的概念首次被引人人類學領域。1969年，維克多·特納進一步拓展了這一概念，探討了閾限過程中的模糊性和不可見性，使其超越了儀式的范疇，成為介于兩種狀態或結構之間的過渡狀態。這種狀態可以體現為夢境——清醒與沉睡的交界、黃昏與黎明—白天與黑夜的交替、城寨——城市與村落的銜接，以及火車——起點與終點之間的中間地帶。

類型電影對閥限空間的運用表現出明顯的偏好特征，這種偏好建立在作者與觀眾的默契之上[1]。正如懸疑電影在封閉空間的選擇上，往往傾向于交通工具或海濱孤島等場景，其核心自的是讓觀眾迅速認同主角正處于遠離舒適區的狀態，即英雄主動“冒險進入不熟悉的領域，并經歷難以捉摸和不確定的情景”[6]的過程。

（一）過渡性

范·蓋納普認為，“在所有社會中，個體的生活總是持續地經歷著從一個階段過渡到另一個階段的過程”。奈杰爾·拉波特進一步闡釋道：在任何社會文化背景中，大多數儀式或禮儀都可以被描述為“通過儀式”。當“新成年者已經跨過了某種地位或身份的界限，但尚未進入另一個階段，他既不在這里也不在那里他脫離了與原有身份相關的常規概念和行為規范，以及與身份相關的時間和空間概念”[7]

從物理屬性上來看，閾限空間屬于兩種空間之間的過渡地帶，邊界模糊，可以類比為沙灘在海水與陸地之間的狀態，具有變動性、難以界定的特質。其質感會使人聯想到沼澤的陷入感。對于那些在人類中心主義認知框架下的個體而言，這種狀態很容易引發絕望的情緒[1]。在懸疑電影中，當角色處于脫離世俗規約的、經驗邊緣的空間時，便容易產生恐懼與焦慮情緒，從而發生沖突和犯罪的越軌行為。例如，《火車怪客》中，交換殺人計劃便是在行進的火車中萌發并成形的。

（二）二重性

閾限空間融合了事物兩端的特征，其二重性對于故事基調的奠定和氛圍的塑造起到至關重要的作用。在這一空間中，清晰的二元對立邊界并不存在，領地的不確定性引發了個體對存在的不確定感，角色在情境中常常感到焦慮不安，價值觀也變得模糊不清。

這種閾限空間的典型特質在《巴頓·芬克》和《閃靈》中的走廊空間中得到了具象化呈現。走廊是連接人物與外界的通道，作為連接私密空間和外部世界的過渡性場域，兩部電影中的走廊通過視覺符號建構出邊界模糊的暖昧地帶。在《巴頓·芬克》中，走廊的地毯與墻壁采用了復古的紅綠花紋，而在《閃靈》中則采用了規則的幾何形狀，形成迷宮的視覺效果。重復的形狀與圖案形成了一種無限延伸的視覺效果，加強了走廊的縱深感，也加劇了角色精神的崩潰。這是人物一端的特質。而走廊另一端的外部世界，同樣充滿了未知與險惡一—巴頓面對的好萊塢龐大工業體系，以機械化的流水線制作消磨人的創作欲望。走廊的兩端是模糊不清的自我與遙遙無期的前途，人物在其中陷入臆想與癲狂狀態。

五、新秩序的建立

羅伯特·麥茨認為觀眾在觀影中存在預判，這一機制實質上指向敘事接受過程當中認知的固化。在懸疑電影中，認知的固化形成了雙重張力：一方面，觀眾基于敘事慣例形成心理預期，為懸念建構提供認知基礎；另一方面，敘事慣例帶來的可預測性會導致“懸念失效”。因此，懸疑電影需要運用德勒茲提出的“差異性重復”策略，在觀眾既有的認知框架上重建敘事秩序。這種對敘事契約的有意破壞和重構，成為懸疑電影在封閉空間中敘事的重要方法之一。

（一）社會法則的重構

在懸疑電影中，被困者所處的受限空間，往往是由一個“幕后主使”精心構建。該空間形成了一個與外界社會截然不同的新社會，原有的秩序被更新，取而代之的是一套異于常理的規則，人物不得不屈從于這些新規則，以求生存。

以《無人生還》為例，眾人被困于山莊之中，接連不斷發生的兇殺案讓彼此之間疑云密布。為了生存，人們自發地依據直覺和判斷與他人形成團體，在不同的陣營之間展開博弈。而這個“微型社會”的操縱者如同上帝一般，俯視著人性的丑態，操控著人物自相殘殺。

在電影《賭博默示錄》和《動物世界》中，主角們登上神秘的游輪，通過撲克對賭的方式償還債務。賭局的游戲規則背后實質上是游輪空間的秩序——它由游輪的持有者們制定，玩家通過欺騙和背叛贏得最終的勝利。在這個與世隔絕的新社會中，道德、教條與法律統統失效，人在潛移默化中形成的不成文規范被打破，良心逐漸泯滅。一旦有人率先打破規則，事態便如同多米諾骨牌一樣迅速傾塌。

而當被困者從封閉的環境中逃脫后，這個新社會的秩序仍然會在他們的潛意識中留下深遠的影響。例如在電影《房間》中，角色在被困多年后終于重獲自由，但由此帶來的喜悅并未持續太久，主人公對外部世界的一切感到迷茫與無所適從。

（二）價值判斷的顛覆

在銀幕之外，在觀眾觀影行為與心理層面上，懸疑片也建立起了一套新的秩序。在懸疑電影中，主要角色類型涵蓋加害者、受害者和相助者。從通俗意義上講，這三種類型在道德審判層面處于截然不同的位置：加害者無視人倫法紀，與傳統倫理框架下的認知相悖，因而遭受大眾的憎惡與唾棄；受害者被動承受災難，獲得大眾的同情，并激發人們疾惡如仇的心態；而相助者站在道德和法律的制高點上重塑秩序，作為善的化身受到大眾尊敬。聶欣如在《電影懸念的產生》中提出：在懸疑片中，人的好惡成為懸念產生的分水嶺[8]。換句話說，不為觀眾所喜愛或者與其利益無關的事物無法引起注意，無法激發同情、關切與憂患的情緒，即無法引導出懸念。以《精神病患者》中偷盜公司錢財的瑪麗安為例，觀眾仍然會對這名法律越界者的遭遇產生同情，因為創作者在文本內部構建出了更具有威脅性的角色：逼迫其挪用公款的雇主以及實施暴力的諾曼。通過這三重人物關系建構起的“反派梯度”，瑪麗安的越軌行為被轉化為弱者的生存策略，獲得了合理化的基礎。在電影《狙擊電話亭》中，對婚姻不忠的主人公面對一位窮兇極惡、濫殺無辜的加害者，此時道德上的瑕疵在扭曲的人性面前顯得“相形見細”，觀眾選擇站在主人公這一邊，站在更大的惡的對立面。簡言之，通過建構“相對正義”的秩序，形成觀眾情感依附的載體。

六、結語

類型片的演變，伴隨著空間神秘感的消失而來。文明以及科技的進步導致戀地情結的衰落。電影要善于將時間性敘事轉化成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找一切機會來營造空間意象，通過強有力的敘事空間表現，將故事講得更加富有情緒感染力。封閉空間懸疑電影作為一種特殊的電影類型，其建構的空間往往呈現出多重不確定性與動態變化的特質，為突破當前的審美疲勞、獲得新的類型愉悅提供了更多可能性。

參考文獻：

[1] 劉苗苗.論電影的閾限空間［J].當代電影，2022(4):123-124.

[2] 黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術，2005(3) :18.

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[4] 克里斯蒂安·沃爾瑪爾.火車鐵道[M].李亞迪，譯.北京：北京燕山出版社，2022：127.

[5] 林玉蓮.胡正凡.環境心理學[M].北京：中國建筑工業出版社，2000：109-110.

[6] 段義孚.空間與地方［M].王志標，譯.北京：中國人民大學出版社，2017：105.

[7] 奈杰爾·拉波特，喬安娜·奧弗林.社會文化人類學的關鍵概念［M].鮑雯妍，張亞輝，譯.北京：華夏出版社，2013：218.

[責任編輯：李婷]