超越凝視、愛欲主體與話語自覺

邵藝輝，1991年出生于山西太原，是當(dāng)代中國知名的女性導(dǎo)演與編劇。近幾年來，邵藝輝一直圍繞性別議題開展電影創(chuàng)作。2021年，邵藝輝編劇并執(zhí)導(dǎo)的愛情電影《愛情神話》上映，邵藝輝憑借該片獲得第2屆金榆花獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、第35屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇。2024年11月22日，由邵藝輝擔(dān)任編劇、導(dǎo)演的《好東西》上映。雖然《好東西》被稱為《愛情神話》的平行篇，但通過對比兩部影片，我們可以看出邵藝輝導(dǎo)演對女性問題的認(rèn)識更加深刻，女性意識也更加明確。截至2024年12月20日，《好東西》在短短幾周時(shí)間內(nèi)，在豆瓣等網(wǎng)絡(luò)影評平臺上獲得了由65萬多人給出的9.1分好評。在如今影迷對電影尤其是女性電影日益嚴(yán)苛的電影市場環(huán)境下，這個(gè)成績顯得非常難得。

究其原因，《好東西》與以往的女性電影有很大的不同。無論是上世紀(jì)張藝謀的《菊豆》，還是新世紀(jì)以來的《我不是潘金蓮》《狗十三》等女性電影，雖然它們都是以女性為主角，但通常都將女性放置悲慘沉重的境遇上，從一開始便將女性置于邊緣的處境。《好東西》則一反常態(tài)，采用了性別視角與權(quán)力關(guān)系的置換，以女性主體視角勾畫日常生活細(xì)節(jié)，并深入女性的內(nèi)心世界，通過溫暖的現(xiàn)實(shí)主義手法，展現(xiàn)了當(dāng)代女性對生活品質(zhì)的追求與個(gè)性的覺醒。本文旨在研究《好東西》是如何通過敘事聲音和女性話語策略建構(gòu)起一個(gè)超越凝視的女性主體敘事的；分析在這種敘事模式下影片對愛欲主體的塑造方式—一女性主體如何通過背離社會、傳統(tǒng)以及男性的期待來建構(gòu)自我主體形象。同時(shí)，本文將探討這一新女性神話建構(gòu)背后所展現(xiàn)出的女性意識與話語自覺，及其對當(dāng)代性別議題的意義。

一、超越凝視：基于女性主體的聲音敘事

美國學(xué)者帕特里克·富瑞（PatrickFuery）在《凝視：觀影者的受虐狂、認(rèn)同與幻象》中指出：“凝視現(xiàn)在已經(jīng)不再是知覺的一個(gè)術(shù)語，而是包括了主體性、文化、意識形態(tài)、性、種族以及闡釋等諸多問題。”[在傳統(tǒng)的電影中，女性常常被置于“被看”的位置，她們的身體被呈現(xiàn)為男性欲望凝視的對象。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，男性被構(gòu)建為主動(dòng)和有力的角色，他們是故事中的行動(dòng)者，擁有控制力和所有權(quán)。而女性則被客體化，成為觀看的對象。然而，在以女性為視角的電影中，這種問題就不存在了嗎？勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在‘主動(dòng)的／男性’和‘被動(dòng)的／女性’之間發(fā)生分裂。”[這意味著，在一個(gè)男性的權(quán)力結(jié)構(gòu)下，盡管故事情節(jié)圍繞女性角色展開，但觀看方式卻是無意識地通過男性視角來組織的。早期國產(chǎn)（尤其是男性導(dǎo)演的）女性電影幾乎都深陷此泥潭之中。如何超越男性凝視，成為當(dāng)代女性電影必須打破的桎梏。在這一點(diǎn)上，《好東西》似乎為我們找到一條解決之道，即提供一種真正基于女性主體的女性敘事一—這里的女性主體是一種真實(shí)女性而非符合“男性想象”的女性。更具體而言，《好東西》是通過聲音敘事來完成這種女性主體敘事建構(gòu)的。詹姆斯·費(fèi)倫認(rèn)為：“聲音是說話者的風(fēng)格、語氣和價(jià)值的綜合。”[3女性主義電影的敘事聲音代表女性個(gè)人或群體，表達(dá)以女性為中心的觀點(diǎn)和見解。單親媽媽王鐵梅、女兒王茉莉以及她們的滬漂鄰居小葉三人作為電影的主要敘事聲音，影片通過她們真誠的公共表達(dá)和親密溝通來展現(xiàn)屬于女性的言說空間。

在公共表達(dá)層面，《好東西》延續(xù)《愛情神話》的傳統(tǒng)，繼續(xù)采用餐桌對話的方式進(jìn)行敘事推進(jìn)。盡管這種方式減少了很多視覺上的沖突，但卻恰恰符合《好東西》的敘事目的。導(dǎo)演邵藝輝在餐桌上巧妙地放置了月經(jīng)羞恥、家暴、田園女權(quán)、女性主義等社會熱議但卻充滿爭議的性別議題，將電影中的普通男性與普通女性從日常的聊天拉入一個(gè)更為形而上的社會問題域，并從中觀察她們的反應(yīng)。在這部電影中，無論是男女角色都嘗試從女性的角度出發(fā)對問題進(jìn)行解釋和回答。比如在餐桌上面對小葉的月經(jīng)羞恥時(shí)，身為小女孩的王茉莉能夠以孩童的視角說出：“這有什么見不得人啊，世界上有一半人都會流血。”電影直接將一個(gè)在傳統(tǒng)文化中“見不得人”的問題擺上桌面，并賦予“無性化”的回答，毫不避諱地談?wù)撛陆?jīng)的正常性。正如電影中出現(xiàn)的一個(gè)女性主義口號：“如果你看到了我衣服下的乳頭，那是因?yàn)槲议L了它們。”在此，導(dǎo)演為觀眾提供了一個(gè)女性“去羞恥化”的言說場景和空間，鼓勵(lì)和引導(dǎo)觀眾群體進(jìn)行這種表達(dá)。

在親密溝通層面，《好東西》中多次出現(xiàn)這些女性之間的二人對話。盡管三者之間多次出現(xiàn)矛盾與爭吵，但很快她們就會從內(nèi)心深處真正地相互體諒，體現(xiàn)出一種溫暖的現(xiàn)實(shí)主義。“母職束縛”“個(gè)人成長”“原生家庭”是王鐵梅、王茉莉和小葉各自需要面對的人生難題，這些當(dāng)下女性都近乎難以解決的問題。小葉與王鐵梅盡管性格迥異，但她們在彼此的生活中找到了溫暖和慰藉：王鐵梅的堅(jiān)韌和獨(dú)立給了小葉力量，讓她不僅只從男性身上獲得自我認(rèn)同，也能從女性的友誼中救贖自我，擺脫原生家庭的影響；而小葉的柔情和對情感的追求方式也給了王鐵梅新的視角，讓她敢于邁出被圈定的母親職責(zé)，尋找自己的愛情；小葉與王茉莉雖然年紀(jì)差別很大，但他們卻互為對方的情感支撐，這種跨代的女性友誼對雙方都是一種治愈，是她們成長和實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的一部分。某種程度上，《好東西》就是一部“三位女性的觀念成長史”。

不僅如此，聲音是電影中一個(gè)重要的元素，導(dǎo)演在電影里明確地指出了女性聲音的重要性。小葉在幫王鐵梅看管女兒王茉莉時(shí)，曾讓王茉莉戴上耳機(jī)聽一段錄音，她聽到了“暴雨聲”“雷鳴聲”“挖掘機(jī)”“龍卷風(fēng)”“河馬喝水”等聲音。實(shí)際上，這些都是茉莉的母親王鐵梅做家務(wù)時(shí)發(fā)出的聲音。電影想要表明的是，幾乎無人會認(rèn)真注意到這些聲音，即使是最親密的人也可能不會關(guān)注到這些聲音。然而，這些聲音卻是世界的一部分，表明了女性聲音的不可或缺。在影片中被刻意強(qiáng)調(diào)的王鐵梅敲擊鍵盤的聲音、王茉莉的打鼓聲、小葉演出時(shí)的音樂，也是重要的女性聲音。這種聲音／聽覺／傾聽敘事，某種程度上超越了視覺敘事的弊端。肖建華在對比視覺文化與傾聽文化時(shí)指出：“聽覺文化和傾聽美學(xué)體現(xiàn)出一種更多的對世界和他者的開放和包容心態(tài)，審美活動(dòng)作為一種在主體與對象之間展開的對話是需要這樣一種氣度的，而這一氣度在視覺文化身上并沒有多少體現(xiàn)。”4因?yàn)橐曈X是基于圖像文化的建構(gòu)之上的，而這種建構(gòu)很容易因無限擴(kuò)張而形成視覺霸權(quán)。而在女性主義視域中，這種視覺霸權(quán)就是一種男性霸權(quán)。故對于女性電影而言，聽覺敘事是一種超越男性凝視的方法和策略。通過餐桌戲、女性對話和一系列聲音建構(gòu)，《好東西》為女性言說和發(fā)聲提供了一種方式，規(guī)避了視覺表達(dá)會造成的男性凝視的陷阱，并讓“聽見”成為可能。

二、愛欲主體：從他者承認(rèn)轉(zhuǎn)向自我承認(rèn)

馬爾庫塞（HerbertMarcuse）在《馬克思主義與女性主義》一文中闡釋了愛欲（Eros）這一概念：“愛欲是力比多能量。在同攻擊性能量斗爭的過程中，愛欲極力追求生命與生活環(huán)境的強(qiáng)化、滿足和統(tǒng)一：生命本能對抗死亡本能。”[5換言之，愛欲是一種無意識的生命本能，它與由外部建構(gòu)的“欲望”相對立。馬爾庫塞直言：“無論是人的欲望，還是人對現(xiàn)實(shí)的改變，都不再是他自己的了，因?yàn)樗鼈儸F(xiàn)在被人所處的那個(gè)社會組織起來了。”如果我們將這一觀點(diǎn)和視角置于女性主義電影中，可以看到，電影中的女性在成長的過程中總是以父權(quán)制為中心的體系去構(gòu)建自我認(rèn)同，去努力構(gòu)建所謂“賢妻良母”的淑女形象。這也正如波伏娃所指出的那樣：“小女孩身上的任何部位都不可能成為她自己的化身。要彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，把自己看成第二自我，就需要給她一個(gè)外來的客體——布娃娃。”[同樣的，男性在成長中也會遭受到這種來自象征界的形塑，從而“自覺”地追求一種男性氣概，向一個(gè)不存在的“理想主體”看齊，渴望從大他者處獲得承認(rèn)。而“被欲望”的主體與愛欲的主體的區(qū)別在于，一個(gè)是需要他者承認(rèn)的主體，一個(gè)是自我承認(rèn)的主體。從這個(gè)層面上觀照，《好東西》呈現(xiàn)的是“主體如何在由他者語言塑造的虛假欲望空間中重拾真正屬于自我的愛欲”的故事。

在《好東西》中，我們可以看到男女角色多次向“他者”那里尋求承認(rèn)的情節(jié)。例如，小葉在Tinder軟件上認(rèn)識了一位精英男性胡醫(yī)生，很快便成為“炮友”。然而，胡醫(yī)生抗拒進(jìn)入長期親密關(guān)系，試圖用各種理由想要甩了小葉。小葉為了使自己的行為獲得胡醫(yī)生的認(rèn)同，便謊稱自己是一位有孩子的單親媽媽，企圖證明自己的“單親母親”身份比胡醫(yī)生更加“配”進(jìn)入這種關(guān)系。王鐵梅幫助小葉走出原生家庭的創(chuàng)傷，使她能夠重新認(rèn)識自己和自己的情感。王鐵梅在轉(zhuǎn)型自媒體行業(yè)后，因一篇單親媽媽的文章而遭受網(wǎng)絡(luò)暴力。王鐵梅認(rèn)為單親媽媽也可以擁有追求幸福的權(quán)利，而網(wǎng)友卻認(rèn)為單親媽媽就應(yīng)該做好母親的職責(zé)。即使好友小葉勸說其不要放在心上，王鐵梅仍陷入自我懷疑：“但他們的游戲不是這樣玩的。”小葉則回答：“那我們就不要玩他們的游戲啊！”我們可以看到，小葉與王鐵梅都曾陷入“他者承認(rèn)”的漩渦中。而她們通過互幫互助，不僅幫助對方走出這種陷阱，同時(shí)也使得自己更加理解自己的處境。

不僅如此，電影中的男性也受到“他者承認(rèn)”的影響。比如，堅(jiān)持不肯進(jìn)入長期關(guān)系的胡醫(yī)生在誤以為小葉為他自殺時(shí)，“痛改前非”地想跟小葉建立一對一的長期關(guān)系。在這里，胡醫(yī)生自大地認(rèn)為女性會為他去自殺，實(shí)際上是他將自己投射到“男強(qiáng)女弱”的性別框架下所做出來的自然反應(yīng)。再比如，片中的王鐵梅在與鼓手小馬親熱的時(shí)候，被他撕掉了衣服。但是王鐵梅很喜歡這件衣服，于是她突然停下說：“你撕我衣服干嘛？你怎么不撕你自己衣服？”小馬的回答是他以為女性都喜歡。小馬撕掉王鐵梅的衣服這個(gè)動(dòng)作來源于他看過的色情電影。而色情電影作為一種載體，某種程度上構(gòu)建了男性欲望的場景。小馬對這個(gè)動(dòng)作的模仿，實(shí)際上是想獲得色情電影背后那個(gè)“欲望大他者”的承認(rèn)。隨后王鐵梅對小馬“不禮貌”行為的諒解，不僅使小馬重新開始認(rèn)識自我的愛欲所在，也使電影擺脫了二元對立的女性敘事。在電影的最后，王茉莉既不為了討好母親去學(xué)習(xí)打鼓，也不迎合父親去學(xué)打拳。在茉莉?qū)W會了打鼓并順利完成表演之后，王茉莉說：“我還是更想做個(gè)音樂的觀眾。”導(dǎo)演邵藝輝以王茉莉“選擇當(dāng)觀眾而非表演的鼓手”作為這一議題的總結(jié)—一做鼓手是滿足他者的期待，而當(dāng)觀眾則是滿足自己的情感需求。這表明鐵梅與小葉的行為在潛移默化中影響了王茉莉的觀念，使她成為愛欲主體——即以“自我承認(rèn)”為中心的主體。

邵藝輝為我們指出了一條逃脫男性權(quán)力主導(dǎo)的象征秩序的路徑，即從他者承認(rèn)轉(zhuǎn)向自我承認(rèn)，遵從自我內(nèi)心的真正“欲望”—愛欲。誠如拉康所言，無意識是大他者的話語。拉康（Lacan）通過嬰兒‘鏡子階段’理論，揭示了無意識主體的生成機(jī)制：個(gè)體在與他人的認(rèn)同過程中實(shí)現(xiàn)自我客觀化，隨后，語言又為其在普遍性中建立起主體功能。”[8]在象征界的重重包圍下，人無法離開欲望去形塑自身。但愛欲作為主體的話語，處于無法被象征界囊括的實(shí)在界之維，為我們提供了一種自我革命和自我解放的可能性。在此，《好東西》具有愛欲解放的維度。電影同時(shí)指出，突破象征秩序幻象的方式，可以是女性式的情感交流方式。正是電影中女性與男性之間的交流，幫助她們突破象征界構(gòu)建的欲望幻象，認(rèn)清自己的愛欲，從而獲得尋回“真正幸福”①的潛力。

三、話語自覺：中國女性主義電影的發(fā)聲

從《愛情神話》到《好東西》，我們可以看到導(dǎo)演邵藝輝在影片內(nèi)外呈現(xiàn)出的女性主義的話語自覺。正如有學(xué)者指出，《愛情神話》通過女性的反物化進(jìn)行價(jià)值觀試驗(yàn)，并“將重構(gòu)生活倫理的嘗試放在一個(gè)缺乏例外時(shí)刻的日常情境，將具有沖擊力的新女性價(jià)值觀置于社會交往關(guān)系中探究更新社會規(guī)范的可能性和限度”9。兩部作品同樣是傳承海派文學(xué)、以女性為中心的敘事，如果說前作《愛情神話》聚焦老白和蓓蓓、白鴿和洋洋不同代際的愛情價(jià)值觀，旨在構(gòu)建一種相互承認(rèn)的新型生活關(guān)系。作為平行篇的《好東西》則將更多筆墨放在自我承認(rèn)而非相互承認(rèn)中，將解決問題的視野從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。同時(shí)，邵藝輝將女性問題置于電影觀點(diǎn)的中心，指出中國的女性問題不僅是女性需解決的問題，也是男性要解決的問題，也是關(guān)乎社會未來的問題。具體而言，《好東西》如何體現(xiàn)出中國女性電影的話語自覺？

其一，與以往的女性電影不同，《好東西》直接將女性問題放在電影之中進(jìn)行討論一—即讓電影中的角色直接面對該問題，而非只是表現(xiàn)女性問題。如果只是做到后者的程度，那導(dǎo)演只需在影片中表現(xiàn)單親媽媽的生存狀況、遭受童年創(chuàng)傷的女性成年后的遭遇即可。然而，影片中密集的女性主義相關(guān)臺詞與討論成為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、揭示社會的性別偏見以及促進(jìn)電影女性角色精神成長的重要組成部分。針對什么是女性、做什么能成為好女性、如何面對當(dāng)前社會對男女刻板的性別印象等，都是臺詞針鋒相對的話題場域。為了使電影中的角色能夠跳脫預(yù)設(shè)思維框架，導(dǎo)演還設(shè)計(jì)了九歲的王茉莉以未被社會異化的純真的視角給予這些討論一針見血的評論和解答。當(dāng)然，密集的臺詞會被認(rèn)為是一種“席勒式”的創(chuàng)作，即作者思想觀念的傳聲筒。王茉莉的角色設(shè)計(jì)也會因此遭到詬病。這些雖然不符合傳統(tǒng)電影的要求，但對于女性電影來說，這種直接的討論和發(fā)聲是必須的，因?yàn)榕詥栴}不應(yīng)只是被觀察的審美對象，而是一個(gè)真正的有待解決并且需要正視的問題。

其二，《好東西》并沒有刻意將男性角色邊緣化，反而讓男性成為“餐桌”的一員。預(yù)告片中小馬與前夫之間有一段精彩臺詞“我們已經(jīng)占據(jù)了太多的性別紅利”“是的，我們都有原罪”。盡管這個(gè)片段不無導(dǎo)演挪揄調(diào)侃的成分，但也恰恰刻畫出男性對自我性別身份的主動(dòng)反省。正是因?yàn)殡娪罢暷行缘摹霸趫觥保瑥?qiáng)化了女性的表達(dá)力量，使電影不會成為自說自話的女性言說，男性也參與其中。同時(shí)，《好東西》也想要表明，女性主義要拯救的不僅僅只有女性，電影中的男性同樣需要獲得救贖。在電影中，王鐵梅的前夫是一個(gè)弱勢的男人，在婚姻中不想承擔(dān)家庭責(zé)任，但又不滿于與王鐵梅的婚姻現(xiàn)狀。與王鐵梅離婚后，他開始記起王鐵梅的好，并惡補(bǔ)女性主義理論自我反省，成為影片具有略帶諷刺意味的喜劇人物。實(shí)際上，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，離婚后的前夫不僅僅只是“綠葉”，他也在努力改變自己——成為一名滴滴司機(jī)開始努力工作。這意味著，隨著情節(jié)的發(fā)展，男性在言語中不知不覺也接受了女性主義的話語，從自身開始進(jìn)行改變。

上述兩點(diǎn)都體現(xiàn)出電影在中國女性主義問題上的話語自覺：一是直面問題的立場和態(tài)度，二是在中國的場域中用藝術(shù)的方式重新解釋女性主義思想，指出其對新時(shí)代社會和諧的重要性。電影以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式向我們指出，性別已經(jīng)成為社會層面的顯性議題，它事關(guān)每一個(gè)人，包括女人、男人和孩子。女性主義并不是如《芭比》式的女性戰(zhàn)勝男性，也不是女性歧視“女性”。而是無論男女，都可以選擇做精英或家庭主婦，做舞臺的演出者或觀眾。在關(guān)于《愛情神話》的訪談中，邵藝輝說道：“所以其實(shí)我們的目的就是讓男女更和諧地相處，因?yàn)槲覀兌夹枰獙Ψ剑覀兌枷Ｍ舜丝梢曰ハ嗬斫猓ハ嘧鹬亍！盵10]在導(dǎo)演看來，追求一個(gè)理解和尊重的超越二元對立的社會正是其電影欲表達(dá)的目的。

如戴錦華所言：“電影敘事一如有史以來人類敘事藝術(shù)的各種形態(tài)，它必然同時(shí)聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對類似社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗。”{在這個(gè)意義上，《好東西》呈現(xiàn)的就是當(dāng)代中國性別結(jié)構(gòu)及對抗方式。在前面的分析中，我們很容易看到《好東西》與主流敘事模式和再現(xiàn)模式的種種不一致甚至是對抗性，這是由于“女性電影對主流電影語言和機(jī)制的抵制、改造與利用，是表達(dá)女性主義經(jīng)驗(yàn)與意識的重要方式”[12]。在此，邵藝輝有著對中國女性電影的創(chuàng)作自覺，她在第六屆中國電影新力量論壇中給出了她的期待與回答：“藝術(shù)電影要更大膽的反叛常規(guī)和套路，在電影本體上尋求突破，在哲學(xué)觀和意義層面探討新的問題，抓取當(dāng)下的人的生存狀態(tài)，揭露生活的復(fù)雜和多元，反映時(shí)代風(fēng)貌和人類處境永恒的困境。”[13]這些也恰恰是她在《好東西》中所做到的。

四、結(jié)語

《好東西》有許多地方為人詬病，如人物的生活脫離“煙火氣”，文化背景太局限于上海這種大都市等，因此電影看起來不夠現(xiàn)實(shí)主義，像是一出輕盈戲謔的女性童話，這是一種對電影脫離現(xiàn)實(shí)或難以實(shí)現(xiàn)的暗諷。然而，相比于“女性童話”一詞，本文更愿意沿用愛情神話中的“神話”一詞，稱之為“女性神話”。這里的“女性神話”與波伏娃在《第二性》中想要廢除的以父權(quán)話語為內(nèi)在邏輯的“女性神話”不同，雖然同樣是把女性放置在概念化的觀念世界里，但《好東西》想要再造的是一個(gè)兩性之間相互承認(rèn)并且自我承認(rèn)的新女性神話。總而言之，電影再現(xiàn)了當(dāng)代城市女性的生存困境，它試圖通過強(qiáng)化女性的獨(dú)立力量，運(yùn)用聽覺敘事等電影創(chuàng)作手法以解構(gòu)男性中心文化，從而建構(gòu)一個(gè)新的當(dāng)代女性神話，為女性提供一種解放的話語和圖景，讓世界看到更多未來社會模式的可能性。在此，觀眾所詬病之處實(shí)際上也變?yōu)闃?gòu)建此觀念神話之必須。由于當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)仍然是男性主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)，回歸“現(xiàn)實(shí)主義”可能會不可避免地再次陷入男性凝視的桎梏。因此，《好東西》仍不失為是一部好電影。

注釋：

① 真正幸福：馬爾庫塞區(qū)分了真實(shí)愛欲與虛假愛欲兩種愛欲，他認(rèn)為后者是由社會建構(gòu)的，只有從主體本身出發(fā)的愛欲才是真正的愛欲。對此概念的詳細(xì)梳理可參見論文：謝雅姝，趙淳《馬爾庫塞愛欲觀之重審——從拉康視角出發(fā)》。

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作者簡介：黃家駿，廣東白云學(xué)院助教。研究方向：世界華文文學(xué)與文化研究。

實(shí)習(xí)編輯：王若溪