盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的理論語境及內(nèi)涵

盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論不像俄國(guó)形式主義、新批評(píng)等形式主義文學(xué)理論那樣是封閉于文學(xué)本身的文學(xué)理論，而是其立體的、多層的總體思想和理論中的一個(gè)層面和組成部分。盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論有其更大、更復(fù)雜的思想和理論語境，這個(gè)語境僅從簡(jiǎn)單關(guān)鍵的成分來說，蘊(yùn)含著盧卡奇自身特殊的價(jià)值觀、世界觀、哲學(xué)觀、美學(xué)觀和文學(xué)本質(zhì)觀。僅從文藝審美理論語境來看，盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論是盧卡奇文藝審美理論在文學(xué)領(lǐng)域里的運(yùn)用和表達(dá)。在此語境中，現(xiàn)實(shí)主義也有著更多的語義來源和意涵所指，并與盧卡奇的多重思想構(gòu)成豐富的張力關(guān)系。

在解讀盧卡奇的審美理論和總體思想時(shí)，忽視或過濾掉其提出的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論是對(duì)盧卡奇的誤解。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論是盧卡奇理論及其思想斗爭(zhēng)中現(xiàn)實(shí)、直接的閃光部分。盧卡奇的《審美特性》中，蘊(yùn)藏著盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的重要方面，從中人們可以鉤沉出盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的語境線索和內(nèi)涵指向。

現(xiàn)實(shí)主義是作為現(xiàn)實(shí)反映的文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)屬性

盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)從人們?nèi)粘Ｉ畹男枰行纬伞⒎只ⅹ?dú)立出來，還要以提供了某些有助于人們?nèi)粘Ｉ畹臇|西的方式返回到日常生活中去。人類日常生活的中心是為保持和擴(kuò)大自己的生存和發(fā)展而對(duì)自己的存在環(huán)境進(jìn)行一種正確的反應(yīng)。這種正確反應(yīng)的關(guān)鍵是區(qū)分開主客體，這就需要對(duì)獨(dú)立于主體的客體和主體本身的需要進(jìn)行正確的反映。為此，人類發(fā)展了動(dòng)物所不具有的關(guān)于客體的客觀意識(shí)和自己需要的主體自我意識(shí)，并發(fā)展了二者的嚴(yán)格區(qū)分意識(shí)。隨著人類實(shí)踐活動(dòng)范圍的擴(kuò)大和日益復(fù)雜化，人類生活的社會(huì)性增加，人類日常生活中自發(fā)形成和積累起來的正確反映客體的認(rèn)識(shí)和主體自我意識(shí)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足人類生活的復(fù)雜需要，由此，人類創(chuàng)造了科學(xué)這種更精準(zhǔn)的反映客體的認(rèn)識(shí)形式，并且在歷史的發(fā)展中它日益形成一個(gè)獨(dú)立的、有自己的特征的系統(tǒng)。然而，只有對(duì)客體的客觀認(rèn)識(shí)及其日益的擴(kuò)展并不能完全滿足人的自我生存和發(fā)展的需要，尤其是后者。因?yàn)榘l(fā)展自己，人類還需要一種正確的人類自我意識(shí)，以保證人類發(fā)展的方向和軌道正確。人類的發(fā)展需要二者的協(xié)調(diào)共進(jìn)。同時(shí)，更重要的是，人類也需要認(rèn)識(shí)、感受這二者之間的密切關(guān)系和它們的屬人性質(zhì)，以促進(jìn)人的屬人生活。為滿足這種需要，人類形成、創(chuàng)造了和科學(xué)不同的藝術(shù)這種反映生活的精神形式。從本質(zhì)上說科學(xué)和藝術(shù)都是以促進(jìn)人類的生存和發(fā)展為終極目的的對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生活的反映，但也因此，它們都不是現(xiàn)實(shí)印在人的意識(shí)白板上的直接映像，而是以反映的方式——即提供現(xiàn)實(shí)的真實(shí)映像的方式——存在的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和有意識(shí)的自覺的反映。這些映像不是現(xiàn)實(shí)事物直接的一對(duì)一照相，而是經(jīng)過對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工才達(dá)到的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。盧卡奇堅(jiān)持這是列寧所說的對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種能動(dòng)的反映，而不是庸俗唯物主義認(rèn)為的那樣是現(xiàn)實(shí)的直觀反映。因此，從本質(zhì)上說，藝術(shù)和科學(xué)一樣都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而不是別的。它不是神的光輝，不是某種理式的映射，也不是所謂的絕對(duì)理念的顯現(xiàn)，當(dāng)然更不是無中生有的天才的神奇創(chuàng)造，就更不僅僅是人的那些意志、生命、原欲、情感、不知所以的存在等原始神秘事物的表現(xiàn)。藝術(shù)是借助于反映人的意識(shí)來把握世界的各種方式之一。只有這種認(rèn)識(shí)和反映越接近客觀現(xiàn)實(shí)，它才能夠也越能夠促進(jìn)人類的生存和發(fā)展。科學(xué)和藝術(shù)都需要并必須對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)存在進(jìn)行客觀、正確的反映，可以說，這是它們存在和實(shí)現(xiàn)自己的前提條件，也是它們存在的本質(zhì)。它們的客觀性越強(qiáng)、越具有真實(shí)性，它們的力量也就越大。這就是盧卡奇給出的文藝需要現(xiàn)實(shí)主義的原因之一。從這個(gè)角度看，現(xiàn)實(shí)主義就是文藝的本質(zhì)特征，也是文藝的最重要的本質(zhì)要求。這里的現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)這種精神活動(dòng)的態(tài)度、要求、原則、前提和特性。顯然，這和文學(xué)流派、風(fēng)格、現(xiàn)代文藝思潮概念的現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)，它不是藝術(shù)創(chuàng)造的假定性樣式之一，即那種僅僅從表象上按現(xiàn)實(shí)的本來面目來創(chuàng)造藝術(shù)形象的藝術(shù)類型。當(dāng)然，同時(shí)它也不是文學(xué)的局部現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義因素。

對(duì)于他的文藝反映本質(zhì)觀的意義，盧卡奇自己談及：“自黑格爾以來，沒有一個(gè)哲學(xué)家認(rèn)真地說明過審美的本質(zhì)。人們要說明的是審美的客觀本質(zhì)。”其論戰(zhàn)的鋒芒是指向哲學(xué)唯心主義的。人們與各種哲學(xué)唯心主義的決裂表現(xiàn)于以下結(jié)果：如果人們把藝術(shù)理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的一種獨(dú)特表現(xiàn)方式，這種方式在此方面只是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)一般反映中包含的一種。盧卡奇文藝反映本質(zhì)觀關(guān)鍵的基本思想之一是各種反映——人們首先通過日常生活、科學(xué)和藝術(shù)來分析——都是對(duì)統(tǒng)一客觀現(xiàn)實(shí)的摹寫。這一看似平庸的出發(fā)點(diǎn)卻有深遠(yuǎn)后果，它不把藝術(shù)、其對(duì)象及其關(guān)系看作意識(shí)的產(chǎn)物，而是看作不依存于意識(shí)的客觀存在的現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的擬人化反映的需要

文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬人化反映是盧卡奇對(duì)文藝特性的第二個(gè)方面的發(fā)現(xiàn)。它表明了文藝反映現(xiàn)實(shí)的特殊性，也是其審美性質(zhì)所在。文藝和科學(xué)都是出于人類生存和發(fā)展需要的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，它們反映的都是同一個(gè)對(duì)象，即獨(dú)立于人的不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)本身。然而，文藝和科學(xué)它們反映的方式、目的和形態(tài)卻有巨大差異，甚至相反。這種差異，盧卡奇總括為它們分別是對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬人化和非擬人化反映。科學(xué)是一種非擬人化反映，在它的活動(dòng)過程和成果中要盡量排除人的主觀性因素，以只純粹對(duì)客體的本質(zhì)和規(guī)律的高度概括和抽象的形式反映客觀現(xiàn)實(shí)。文藝是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的擬人化反映。擬人化有人又稱之為人格化，這是不確切的。同時(shí)，這里的擬人化也不是說文藝作品里的事物都是被比喻為人的、塑造為像人及人的世界的樣子存在的，即按人的性質(zhì)和形態(tài)被模擬出來。這當(dāng)然也是文學(xué)作品世界里的形象的真實(shí)情況，但盧卡奇的擬人化說的卻完全不是這個(gè)。他所謂的擬人化是指文藝對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映都是聯(lián)系于它們與人的關(guān)系，聯(lián)系于它們對(duì)人的個(gè)性的保存和發(fā)展所具有的意義來進(jìn)行反映的，也就是從是否符合、促進(jìn)人類的發(fā)展的主體性角度進(jìn)行反映的，具有強(qiáng)烈的人類主觀評(píng)價(jià)性。這種主觀評(píng)價(jià)性和主觀價(jià)值考量、追求是文藝存在的根本。“在每一種藝術(shù)活動(dòng)的背后都隱藏著這樣一個(gè)問題：這個(gè)世界實(shí)際上到多大程度是人的世界？他能夠肯定這個(gè)世界適合于他自己、他的人性到什么程度。”

然而，這種人的價(jià)值在生活中是在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的，在文藝作品中，它們必須經(jīng)過人的客觀現(xiàn)實(shí)生活的中介才能得到真實(shí)、客觀的顯現(xiàn)。把握客觀現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)狀況及其本質(zhì)，然后才能將其與人的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行聯(lián)系、對(duì)照，才能顯現(xiàn)出人的發(fā)展的真實(shí)情況和出路。客觀、真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)就是文藝擬人化反映的題中應(yīng)有之意和促進(jìn)人的發(fā)展的必然道路。因此，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于文藝而言，甚至與科學(xué)相比，有著更重大的意義和必要性。這是盧卡奇對(duì)真理的堅(jiān)守和在文學(xué)中的運(yùn)用。

現(xiàn)實(shí)主義來源于文藝的具世性、此岸性

如前所述，盧卡奇認(rèn)為文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬人化反映。但是，非藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)形式有的也是對(duì)人的客觀現(xiàn)實(shí)的擬人化反映，原始人的原始思維通過類比法將客觀世界與人相聯(lián)系并最終創(chuàng)造了一個(gè)泛靈論的對(duì)象世界。對(duì)世界的虛幻終極想象則創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的虛假本體存在，它們將現(xiàn)實(shí)世界變成不真實(shí)的幻影，而將想象世界看作是最高真實(shí)的存在。它們的反映似乎更強(qiáng)調(diào)對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存的功利作用和對(duì)人的終極關(guān)懷。這是它們和藝術(shù)的相似之處，而且藝術(shù)與它們有著不解之緣，人們似乎很難從擬人化將它們區(qū)分開來，甚至人們極易產(chǎn)生它們比藝術(shù)具有更高的擬人化性質(zhì)的誤解。實(shí)際上，藝術(shù)和原始思維、人們對(duì)世界終極存在的不真實(shí)想象有著本質(zhì)差異，藝術(shù)是與它們相對(duì)立的，甚至是它們的敵對(duì)力量和解放力量。原因就在于藝術(shù)的具世性，也就是說，藝術(shù)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的具世性擬人化反映。藝術(shù)是從原始思維和世界的虛幻終極想象中破繭成蝶羽化而成的。

在原始社會(huì)階段，藝術(shù)曾經(jīng)是原始文化的一個(gè)重要組成部分，并服務(wù)于創(chuàng)造一個(gè)逼真的模擬世界來作用于人的現(xiàn)實(shí)世界和生活的最終目的。然而，就是在這一過程中，恰恰是原始文化模仿要求的高度逼真性，使藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和世界的真實(shí)仿像，喚起了人的真實(shí)生活的記憶和經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)出真正征服客觀世界的人的現(xiàn)世力量并且使人再度體驗(yàn)到它。正是這樣的一個(gè)對(duì)人的征服世界的真正客觀、現(xiàn)實(shí)力量的激發(fā)，使藝術(shù)在原始文化中產(chǎn)生出服務(wù)于它的終極目的之外的作用，那就是審美激發(fā)作用和力量，這也正是藝術(shù)獨(dú)立出來的真正原因和根基。

從藝術(shù)與人們對(duì)世界的虛假終極想象的關(guān)系來說，長(zhǎng)期以來，藝術(shù)更是它的婢女。然而，也正是由于這種終極世界本體對(duì)藝術(shù)的需要，藝術(shù)在虔誠地服務(wù)于它的過程中，為了產(chǎn)生更有效的效果，同樣高度逼真地再現(xiàn)了人的現(xiàn)實(shí)生活，由此，展示了藝術(shù)自身的魅力和激動(dòng)人心的喚醒力量，使藝術(shù)具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就是有力的例證，如喬托、拉斐爾、安吉利科、米開朗基羅等人的繪畫，就都具有世界終極本體想象和藝術(shù)的雙重悖論性力量。正像盧卡奇的《審美特性》的扉頁上引用的馬克思的名言一樣，“他們沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，但他們這樣做了”。

這就是藝術(shù)的具世性本質(zhì)。所謂具世性，簡(jiǎn)單來說就是指文藝作品創(chuàng)造的擬人化世界是人的自身世界，是人的家園，它的世界的界限絕不超過這一界限。“藝術(shù)的這種——審美——存在全部無余地具有擬人化的性質(zhì)，它是通過人的感官（此處為視覺）對(duì)現(xiàn)實(shí)反映所創(chuàng)造的一種形象。它的——審美——存在完全在于它在感受主體身上激發(fā)出一個(gè)世界的力量。因此，不僅對(duì)它本身是一個(gè)獨(dú)特的世界，而且同時(shí)是人的自身世界。在這里，才真正實(shí)現(xiàn)了關(guān)于審美領(lǐng)域擬人化活動(dòng)所講的一切。”即藝術(shù)作品的世界激發(fā)的是人對(duì)自身世界的體驗(yàn)，而原始思維和虛幻的世界終極本體想象創(chuàng)造的卻是遠(yuǎn)離人的自身世界的現(xiàn)實(shí)存在之外的存在。它們是純主觀的、純虛構(gòu)的，而藝術(shù)創(chuàng)造的人的自身世界才是人的客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，因此，藝術(shù)也拒絕任何遠(yuǎn)離、歪曲人的現(xiàn)實(shí)生活的純主觀虛構(gòu)，這也就是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)特性的原發(fā)之地。

以上三個(gè)方面，文章認(rèn)為就是盧卡奇堅(jiān)持、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的理論背景，也是他現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的理論內(nèi)涵和指向。盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論依托于他的獨(dú)特的新穎的對(duì)藝術(shù)、對(duì)審美、對(duì)科學(xué)等的深刻理解，具有自己的特殊內(nèi)容。

作者單位：渤海大學(xué)" 文學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：李育紅，遼寧錦州人，教授，博士，研究方向?yàn)槲鞣轿乃嚴(yán)碚摗?/p>

基金項(xiàng)目：遼寧省社科基金項(xiàng)目“盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論與批評(píng)研究”（19BZW008）階段性成果