人是極地之境，人是不可能的可能

一、在“短”的限度中逼出新的可能

陳培浩（福建師范大學文學院教授）：穎燕老師，很高興和你一起探討有關短篇小說創作的話題，我知道《上海文學》近年來一直在提倡短小說創作，推出了不少相關作品，還邀請評論家對短小說創作的理論與方法進行了探討。請你先談一談這方面的經驗，包括欄目的設置初衷，以及一些讓你印象深刻的作品。短小說的“短”這個字眼本身就包含著很廣闊的探討空間。

來穎燕（《上海文學》雜志社副主編）：培浩，你好！我一直很喜歡看短篇小說。我們刊物刊發的作品涵蓋了短篇、中篇、散文、專欄、理論和詩歌等多種文體，但岡為篇幅限制，不刊發長篇小說。所以，我們一直都很關注短篇小說的創作，努力發掘優秀的短篇作品。

短篇小說的定義不僅僅在于篇幅上的限定。相對于短篇而言，中篇小說是中國獨有的文體概念，在國外并不存在，但短篇小說與長篇小說的區別不僅僅在于字數。它們在文體上屬于兩個完全不同的賽道。所以，甚至這幾年，我們還會在年初設置一期“短小說”特輯，想看看小說家能否在極為有限的篇幅內，將他們想要表達的內容完整地呈現出來。因此，我們做了一些嘗試，邀請一些在我們看來適合寫這種文體的小說家，希望他們能夠在5000字以內完成一篇小說。一般來說，短篇小說的篇幅在1萬字到2萬字之間是比較合適的，而5000字其實是一個很大的挑戰。

陳培浩：確實，5000字以內是非常有挑戰性的。

來穎燕：起初，跟一些熟悉的作家交流時，他們第一反應是5000字很難做到，這對他們對于小說文體的把控提出了更高的要求。但也有不少作家覺得很有意思，認為這是一個挑戰，他們愿意嘗試在這樣有限的篇幅內重新構想小說的架構和特質。當然，也有作家覺得無法完成這個挑戰，最終沒有交稿。這個過程中，我們發現一些有趣的情況。有的作家一開始覺得這只是字數問題，但一旦開始寫作，就會發現里面的問題非常復雜，這些問題其實涉及短篇小說的核心觀念。我們已經做了好幾期這樣的“短小說”特輯，每次都還挺受關注的。大家都覺得我們特別強調了“短”這個概念，而這個“短”字關涉的理念太豐富了。

陳培浩：這個話題很有意思。在中國．小說常被分為長篇小說、中篇小說和短篇小說三大類，短篇小說的篇幅限制相對比較寬。3萬字左右的作品，會被認為是所謂的小中篇。3萬字以內的作品通常會被認定為短篇小說。但這樣的篇幅對于短小說來說，可能會顯得有點長。這種篇幅上的寬泛性，有時反而不是好事，無法逼近一種文體的獨特邊界，作家也常會忘記要寫的究竟是中篇還是短篇。當然，有時這種文體意識也未必是絕對的，但作家寫作的過程常常就是建立文體意識的過程，當然也可能是自覺打破文體的過程，這是另一個層面的事了。

我記得畢飛宇曾對短篇小說的篇幅有過一個有意思的判斷，他認為好的短篇小說不應該超過8000字，你們要求更高，5000字，確實更逼近短篇小說的極限了。畢飛宇做了一個比喻，說每次出門時，他的太太會幫他收拾行李，每次他眼看著太太把看上去不可能裝進一個箱子的東西完美地收納進去，就想到了短篇小說的藝術。短篇小說家就是一個擅長收納的人，能把看上去超量的東西放進一個有限的空間里。如果行李箱無限大，就體現不出收納的水平。在有限的空間內放進更多信息，體現了短篇作家的才華。畢飛宇的結論是，短篇小說不能長于8000字，長了就顯不出收納水平，短了呢，就實在沒有伸縮空間了．會變成缺少質感和小說味的短故事。是否非得8000字不說，分析是很有道理的。但你們更進一步，把篇幅壓縮到5000字以內，這個做法有趣且有意義。這將迫使作家在有限的空間內進行極限探索，“逼”出短小說的藝術特質，而不是讓短小說不斷地中篇化。在你們欄目中，有哪些小說給你留下了深刻的印象？

來穎燕：虛構是小說最本質的屬性。相比長篇小說，短篇小說與現實生活的邊界感會更強。因為篇幅有限，小說家在有限的篇幅內需要更加明確地選擇要將哪些生活的風景放進取景框，又要將哪些留在框外。這種選擇其實是一個重大問題，這使得短篇小說的內在結構力和骨感更強。鐘愛短篇的奧康納曾言：短篇是他所知道的最接近抒情詩的東西——“我寫了很長一段時間的抒情詩，然后發現上帝并沒有打算讓我成為一個抒情詩人，而最接近抒情詩的東西就是短篇小說。一部長篇小說實際上需要更多的邏輯和環境知識，而短篇小說可以像抒情詩一樣脫離環境。”“脫離”，意指短篇的構造與長篇比起來，因為與現實時間維度更加離散，而愈加獨立和自由。所以，威廉·特雷弗曾說，長篇小說是模仿生活，而短篇小說則是一種濃縮的藝術。長篇小說可以容納更多的細節、人物和情節，而短篇小說則需要在有限的篇幅內，以一種高度濃縮的方式呈現一個完整的世界。這種濃縮不僅體現在內容上，也體現在形式上。短篇小說需要在短時間內建立起一個自主的邏輯體系，讓讀者能夠迅速進入并接受這個虛構的世界。

許多作家都清楚地認識到，長篇和短篇并不是簡單的篇幅差異，而是兩種完全不同的文體。長篇小說可以像一條寬闊的河流，容納各種支流和分支，而短篇小說則像一條清澈的小溪，雖然短暫，卻能直擊人心。有些青年作者認為可以從短篇開始，把短篇作為練手，然后再進階到長篇，但實際上，有些人只適合寫短篇，永遠無法駕馭長篇，反之亦然。短篇小說的創作需要一種特殊的技巧和敏感性。這種技巧并非通過簡單的篇幅縮短就能掌握，而是需要對文體有深刻的理解和把握。

我認為短篇小說最要緊的是構建一個自主邏輯的世界，讓讀者愿意放棄懷疑，跟隨作者的邏輯走下去。這種邏輯必須具有強烈的與現實的區分度，但又能吸引讀者進入。如果能在5000字以內成功實現這一點，那無疑會是一個比較成熟的短篇小說作者。這種能力不僅體現在對情節的掌控上，也體現在對語言的精煉和對細節的精準把握上。

陳培浩：確實如此。短篇小說的濃縮性和獨特性，使得它在文學創作中占據著獨特地位。它不僅是一種文體，更是一種藝術形式，是一種在有限中占有無限的藝術。

來穎燕：在我們收到的作品中，有些作家的個人特質在有限的篇幅內得到了最集中地展現。比如王占黑的短篇小說，講述了一群被邊緣化的聾啞人在上海的生活。她成功地構建了屬于自己的語調，展現了上海某個邊緣區域的生活氣息。這篇小說就是我前面提到的，能成功地讓讀者沉浸到其中的情境，感受到小說中人的生活空間氛圍。王占黑通過細膩的筆觸和對細節的精準把握，構建了一個既真實又獨特的世界。她沒有通過夸張的矛盾或戲劇化的沖突來吸引讀者，而是通過一種平實的敘述，讓讀者逐漸地靠近這個被邊緣化的群體。這種處理方式不僅展現了她對短篇小說的理解，也體現了她對生活的深刻洞察力。

另一位作家龔萬瑩的作品《珠寶蟹》則采用了半傳奇的方式，講述了一個與現實有一定距離但又有現實地基的故事。這種處理方式難度更大，因為要在有限的篇幅內既保有傳奇性，又不失生活的質感和人情的溫度。龔萬瑩在這篇小說中展現了她對小說結構的精準拿捏，讓人印象深刻。她通過一種傳奇性的敘事框架，探討了現實生活中的一些深刻問題，在傳奇與現實之間找到平衡的能力，使得她的作品在眾多短篇小說中獨樹一幟。她的小說不僅具有強烈的吸引力，還能讓讀者在閱讀中感受到一種深刻的情感共鳴。

還有一位青年作家魏思孝，他的作品《平凡的偉大》以散淡的筆觸描繪了鄉村生活的平淡與寧靜，最突出的特點就是以一種散點的方式展現了日常鄉村生活的經歷和感受。魏思孝的作品沒有采用慣常的橫截面寫法，而是以一種更長的、模仿生活的態度重新架構短篇小說。他的作品在有限的篇幅內既有血有肉，又避免了過于象征化的問題。就像哈羅德·布魯姆說的，好的短篇小說不是充滿象征，而是能夠消解象征，將象征隱匿起來，將相關的元素化解掉，而不是強行付諸讀者。這些青年作家在這一點上就做得比較出色，展現了他們對小說理解的深刻性。他們的處理方式不僅提升了小說的藝術性，也讓讀者在閱讀中能夠更加自然地接受和理解作品的內涵。對生活的理解與對創作形式與小說文體的理解是需要互相成全的，如此的短篇小說才能不僅吸引讀者，也激勵著作家進一步探索這一文體的創作可能小。

陳培浩：這種自由和限制的結合，正是短篇小說的魅力所在。關于短篇小說的本質特征，我想從胡適的觀點談起，他提出的短篇是“截面藝術”的理論曾深刻影響我們對短篇的認知，但當代短篇小說創作顯然已突破這種單一模式。如果說長篇小說是建造大廈的藝術——需要容納時代風云和命運變遷的恢宏空間，那么短篇小說更像是光的魔術：它可能是空房間里的一面鏡子，可能是封閉房間里開的一扇窗，或是車的一個后視鏡，通過獨特的視角，在有限框架中折射出超越物理維度的精神景觀。

我記得李敬澤在《短篇小說，或格格不入》中對長篇小說和短篇小說不同的文體哲學有過精彩論述，這里忍不住大段引述：“長篇小說嵌入了消費社會的意識結構，它的確就是生活，就是任何一個拿起一本書或打開一臺電腦的人的生活中一個同質的片段。而短篇小說，它是令人不安的，它依然很像是我們的感知系統中的病毒程序，像你家樓下街邊一間孤零零的奢侈品商店，與生活的上下文格格不入。”“問題不在于短篇小說是否寫得多么精致多么藝術，實際上現有的大多數短篇小說都與大多數長篇小說一樣低劣，問題在于，短篇小說的自然尺度就對我們提出了過分要求，它要求我們必須凝聚注意力，它是以小見大的，它是以少少許勝多多許的，它是如此的短，它不可能從表象上模仿生活，它必須提煉和關注世界，它必須相信，世界的某種本質正在這細節之中閃耀。”“短篇小說在這個時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中一個意外的沉默，它的繼續存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中一一少數的、小眾的讀者中，依然存在一個信念：那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內，在全神貫注的一刻，我們仍然能夠領悟和把握某種整全，或者說，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識到那一切就是‘零亂’。”

短篇小說就是世界穿過針眼的妙喻，令人印象深刻。短篇小說就是開窗，開窗之后，房子就不僅是房子，而有了“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”的涵納性——方寸窗框竟能承載千年積雪的時空。這種藝術特質要求我們打破常規的時間觀念，長篇小說可以像《清明上河圖》般徐徐展開市井長卷，短篇則需要在壓縮的敘事容器中進行時空折疊——比如在房間里放置一面鏡子，或是打開一扇通向精神原野的窗戶。

來穎燕：世界穿過針眼的闡述確實非常精妙，這也正是我們關注青年創作的重要維度之一。其實，如果簡單概括，短篇創作可以呈現出兩種典型的路徑：其一是將戲劇沖突濃縮于特定情境的“切片式”敘事，其二是挑戰更大的時空跨度的“散點式”敘事。有趣的是，我前面提到的這批青年作家多數選擇了更具難度的后者一一在5000字以內的極短篇幅中，他們的作品猶如微雕版的《清明上河圖》，既保持敘事的精密結構，又暗藏廣闊的想象空間。

評論家張新穎老師跟前幾年剛剛過世的程德培老師曾于2006年在我們雜志上發表過一篇對談《當代文學的問題在哪里》，驚覺當年的質疑和問題延續至今。

其中提到一個現象，就是作家成長階梯是從短篇小說入手。把短篇當成創作的初級階段。短篇寫好了，寫中篇，最后要著作等身了，就寫長篇。幾乎每一個作家的創作道路都是那么過來的。我特別考察了一下我身邊的作家，尤其是青年作家，發現這個現象依然是慣常的路徑。

其實短篇和長篇的內核是不同的。這就像兩間不同的屋子，不是說在一個屋子里練拳練好了，就可以把墻壁打穿，兩間合并為更大更好的一間。今天去看，魯迅不寫長篇，汪曾祺不寫長篇，再遠一點，博爾赫斯也不寫長篇，都可能是太明白這個道理，或者太了解自己了。

所以，造成的問題是，這些從短篇進入，立志寫長篇的作家往往會陷入困境。會特別糾結，糾結什么？糾結小說結構的問題。

還是在這篇對談里，張新穎老師談道，在他的理解里面，長篇小說是靠它本身的力量就可以建構起一個自足、獨立的世界，不需要任何外在的、長篇小說之外的東西來解釋、來成就。短篇小說不一樣，短篇小說的世界是不封閉的，是開放的。一個短篇小說的一個點、一個面、一條線可以暗示一個比這個短篇小說寫出來的世界更大的世界。當作家找到最適合自己思維節奏的文體時，就能創造出獨特的文學晶體。小說的篇幅在于其內在的架構是否適合它的體量，就像莫言先生打的比方，萬里長城為什么那么長，因為它背后的萬里江山需要它那么長。

我們策劃“新短篇”欄目的初衷，正是希望破除“短篇簡易論”的誤區。通過展示青年作家在敘事極限中的探索一一那些在微型劇場里搭建的時空迷宮，在文字分子層面進行的結構重組一一揭示短篇小說作為“文學微積分”的獨特價值。這種創作既需要中國畫“咫尺千里”的布局智慧，更考驗作家將現實重力轉化為文字浮力的藝術轉化能力。

陳培浩：短篇小說并非長篇小說的切片，長篇小說也并非短篇小說的延長，兩者具有截然不同的方法論。優秀短篇作家需要獨特的觀世視角和藝術切口，以有限篇幅構建飽滿的藝術世界。例如魯迅的《孔乙己》僅兩千多字，卻能通過典型人物和情境涵納極其豐富的信息，以至于我們從未覺得這篇小說很短。它根本不是一個截面，通過酒店小伙計的視角，中國科舉興廢的轉折，孔乙己這個人命運的轉折，甚至就是在他困頓之后如何走向更糟糕的命運，依然還有轉折，都是在極短的篇幅中完成。相對而言，當代中國作家如蘇童、畢飛宇等都是短篇圣手，博爾赫斯、門羅、卡佛等大師都證明了短篇小說完全可以成為作家畢生探索的獨立藝術形態。不過要真正突破短篇創作的邊界，單憑敘事技術還遠遠不夠，更需要作家具備多元的藝術修養。你對藝術有很多的觀察和研究，也曾提出文學批評的視覺教養這樣的命題，能否談談藝術修養對小說家的具體影響？

二、作為文人的藝術家

來穎燕：我記得在翟業軍老師新書《文人汪曾祺》活動上，探討到汪曾祺的文人精神，特別關注其“詩書畫一體”的創作觀。中國傳統文人畫雖被歸為“業余”畫種，卻蘊含著獨特的藝術哲學。汪曾祺的畫作與其小說存在深層互文，比如他看似隨性點染的花鳥蟲魚，實則暗合其短篇小說是《苦心經營的隨便》的精髓。

我記得有一年去看汪曾祺先生的畫展，印象最深的是一幅“葉底避雨圖”：疏朗枝葉下蜷著只濕羽麻雀，題款僅“躲個清閑”四字。這種舉重若輕的意趣和他小說中的美學追求相呼應。文人藝術的要義在于打通不同媒介的審美經脈，就像汪老既能用畫筆勾勒“一茶一飯的莊嚴”，又能以文字書寫“人間草木”的靈性。

這種跨界修養帶來的不僅是技法上的借鑒，更是觀察維度的拓展。我接觸的許多作家都兼修書法繪畫，他們在二維空間經營位置的經驗，往往轉化為對文字節奏的敏銳把控。就像水墨的枯濕濃淡暗合著敘事的輕重緩急，書法的氣韻流動啟示著文本的內在呼吸。不同的藝術門類賦予彼此的這種“寬幅理解力”，正是當代文學亟須的創造性養分。

陳培浩：文人這個概念很有意思，但進入現代以后，文人實質上漸漸消失了。不是說不再有從事文字工作的人，而是文人就變成了單純從事文字工作的人。文人不僅是寫文章的人，傳統中國，文人也是士大夫，是官員，是詩人文章家，是書法家，是畫家，所有這些身份都是合一的，匯聚于一顆文心。而文心不僅是一個人的心，不僅是一顆掌握了某種或多種技藝的心，文心是一顆悟道體道明道之心，文心因此將人與“道一圣一文”聯系在一起。《文心雕龍》“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”“為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。劉勰創造性地構建了“道一圣一文”的關系，所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。道通過圣人的文章得以顯現和傳承，圣人通過著文立說來開顯和闡明道的深奧和玄妙。海德格爾認為“語言的本質是‘道說’”，而藝術作品通過自身的存在，開啟了一個意義的敞開領域。雖然海德格爾強調這種開顯是一個動態的過程，但認為文之上有道，與劉勰實有異曲同工之妙。劉勰在文道關系上建立的“道一圣一文”三位一體學說，后世除非繞道而行，理論上很難再有超越。唐宋古文運動，接續的仍是劉勰的文章理論。韓愈強調“文以明道”“修辭明道”“氣盛言宜”等觀點，將劉勰的“道一圣一文”說變換成“道一氣一文”說，這種“氣”指向作家的道德修養、精神氣質和人格境界，實質仍是儒家之圣人境界。事實上，圣人即儒家化的文人，而文人其實有很多種。我們最熟悉最感親切的文人，其實不是儒家文人，而往往是儒道合一、禪道化的文人，比如蘇軾。馮友蘭在《新原道》中把“極高明而道中庸”視為中國哲學的精神，“極高明”是玄理，是道；“道中庸”是人世法門，是儒。李澤厚認為“儒道互補”是中國士人一般的心靈結構，這些見解是相通的，可以中國文人證之。我們最記得蘇東坡在經歷了人生至暗時刻的烏臺詩案之后的1083年，任黃州團練副使，這一年寫下的前后《赤壁賦》，于生命最困頓的時刻，仍瀟灑曠達，頓悟“變”與“不變”，“一瞬”與“無盡”的生命辯證，一直撫慰著無數人生困頓中的中國人。至于《后赤壁賦》中，蘇軾將夢中道士與江上白鶴視為一體，更是神來之筆，這是超脫與逍遙之“道”。自莊子始中國文人就明了文與道的關系，所謂文人，必有道心，發而為藝，他們知道道在萬物，甚至“道在屎溺”，承接住他們體道思緒的，可以是書，可以是畫，可以是詩，可以是文。這是一體化的文人。汪曾祺身上體現的確是文人遺風。此外，像饒宗頤、黃永玉等人都有此風雅，可惜漸漸不存了。這是由你說的“文人汪曾祺”引發的一點想法。

來穎燕：汪曾祺的啟示在于：跨界不是拼貼，而是不同藝術DNA的有機重組。他晚年畫作中的“稚拙感”，與其小說語言的“去雕飾化”實為同源之水。真正的藝術修養應該像老樹根系，在地下默默滋養地表的花葉，而不必顯形為具體的技法參照。當下有些作品將視覺元素直接植入文本，反而破壞了文學自足性。理想的跨界應該如鹽入水，在保持文學本味的同時，改變其分子結構。這才是跨界修養應該抵達的境界。

美國文學批評家喬治·斯坦納曾提出一個極具啟示性的觀點：當某種藝術形式遭遇發展瓶頸時，必須向其他藝術門類尋求突圍之道。這印證了藝術根脈的相通性一一文學需要向音樂借節奏感，向繪畫取空間感，甚至向數學尋邏輯美。這種跨界不是形式拼貼，而是在藝術基因庫中尋找新的生長通道。因此我始終認為，作家可以不精于繪畫書法，但必須具備跨藝術感知力。就像文學批評常始于謎團又終于謎團，重要的不是破解謎底，而是在探索過程中培養感知的敏銳度。

我一直喜歡關注作家與繪畫的隱秘關聯，比如作家黑塞。跟汪曾祺不同，他的文與畫之間的關聯不是那種一眼就可以顯見的。多數讀者熟知《荒原狼》的陰郁氣質，卻不知黑塞也創作了大量格調明快的水彩寫生。那些簡潔構圖中躍動的色彩，與其文學世界的灰暗形成奇妙互文。仔細審視會發現，他的畫作里蟄伏著對世界的終極希望——正如《荒原狼》結尾的魔幻劇院，看似荒誕的場景實則暗藏現實世界的光亮投影。這種藝術維度的反向牽涉，恰恰印證了跨界修養的深層價值：不同藝術形式間的隱秘對話，往往孕育著最頑強的創作生命力。

這讓我想起了關于AI對藝術的沖擊的話題。某位畫家的見解令我深省：AI可以復刻既定風格，卻無法生成獨特的觀察視角。文學同理，AI能模仿現有敘事范式，但難以構建白洽的精神宇宙。這提醒我們：真正的創作永遠始于個體對世界的獨特感知與重構。

陳培浩：這實際上觸及了現代社會的根本性矛盾——專業分工與整體性修養的沖突。法國社會學家涂爾干指出現代文明建立在精密分工之上，他的博士畢業論文就是著名的《社會分工論》。傳統的人文有幾個特征，所謂文道未分、文史未分、文藝未分、人文未分．形成了一種綜合性的文人修養。但現在社會一切追求效率，分工是提高效率的必然結果。不但生產分工，教育及學科也日漸細化，便斬斷了傳統普通人的可能。我常見很多學習繪畫的大學生，以為專業是重要的，文化課是不重要的。這便是舍本求末，將技作為全部追求，是不可能懂得屬于藝術的“技”的。專業化的陷阱在文學領域亦然，不少青年作家將寫作降格為技術操練，殊不知要寫好小說文章，豈能不知道歷史、不理解社會、不通曉地理人文、不洞察人性幽深。沒有這些根本修養，就像盆栽失去大地滋養，再精巧的造型也難成氣候。真正的創作應該如古樹深植文化土壤，在文史哲的養分中生長出獨特年輪。

你提到AI，這是近年非常熱門的話題，也是正發生在我們身邊的技術革命。AI將把人類帶往何方，仍是一個未解的命題。荷蘭學者約斯·德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》一書中認為，賽博世界建立了一種信息論世界觀，而“信息論世界觀把一切事物皆視為可編程的實體”。數字技術的興起是一個不爭的事實，AI是這種數字技術最新最強烈的形式。數字技術的本質在于，它千方百計要證明，世界可以被完全數字化。這里包含了幾個步驟，首先是將世界數字化，其次是在現實之外構建一個數字世界，再次是用數字世界取代現實世界。以往的藝術，雖是一個想象的世界，但仍生長于現實世界的實踐和想象之中。當我們談技術與藝術時，究竟在談什么？我們知道，所有藝術背后都有技術元素。比如書法這種古老的藝術，在當代人看來技術含量很低，但它依然需要紙、筆、墨等基本的技術媒介。在古典時代，技術和藝術達成了有效的平衡與默契：技術為藝術搭建平臺，藝術則在技術基礎上釋放人的創造力和情感理解力。然而，今天為什么技術與藝術又成為需要重新探討的問題？是因為技術正在突破我們過去認為不屬于它的邊界。今天，我們看到了一種可能性：AI技術隨時可能取代人，直接生成藝術。至少在人工智能的潮流下，許多人認為詩歌等藝術已不再為人類所專有，普遍認為古典詩文這種程式性比較強的文體，AI已表現出高于絕大多數人類的寫作能力。這里就存在一個很有意思的問題：算法與藝術。我們知道，技術的本質是可計算性，它追求可復制性。技術試圖將原本屬于天才的領域可計算化，進而變成可復制的東西。而藝術在傳統人文主義認知中，恰恰在于它的不可復制性。今天，技術和藝術之間迎來了最激烈的交戰：技術試圖證明它可以將所有神秘對象可計算化，而藝術則需要證明它依然有技術無法占領的神秘性和不可計算性。這成為我們今天迫切需要面對的問題。

來穎燕：我原本對這類技術持排斥態度，因為我覺得自己更傾向于有溫度的事物。周圍的人常常驚訝于我不使用DeepSeek，但后來我意識到，關鍵在于明確使用的邊界。因為可怕的是對技術產生依賴，仿佛將一切交給它就萬事大吉。我們必須時刻保持警醒一一盡管AI可以幫助我們積累知識，但它終究是沒有生命力的工具。

就像畫家與作品之間的隱秘關系，這種關系承載著創作者獨特的生命密碼。評論家若僅停留在描述畫面內容的層面，那便是最膚淺的解讀。真正的藝術價值在于創作者如何以獨特視角重構世界，這種視角本質上是生命體驗的外化。本雅明曾說，偉大的作家要么消解一種文體，要么創造一種文體，這種能力與畫派的視覺革新如出一轍——核心在于創作者如何重塑看待世界的方式與姿態。AI可以模仿形式，卻無法觸及創作者的生命密碼，因為它缺乏真正的生命力。

如果創作者僅僅停留在技術層面的“會”，那將永遠只能徘徊在藝術的表層。無論繪畫、書法還是小說創作，若僅僅滿足于技法的熟練，就會陷入匠氣，而這種匠氣極易被AI取代。畢加索的偉大之處在于他每一步都在開辟新的藝術地平線，這對所有文藝工作者都是警醒一一我們的每一步究竟是在恪守成規，還是在開辟未知？

史鐵生曾說寫作是“法無定法”，這四個字道破了藝術創作的本質。創作者必須不斷突破既有框架，否則就會停滯在技術層面。對于畫家或小說家而言，外顯的技法如果處理不當，反而會成為作品的負擔。成熟的創作者應當逐漸消解對技法的刻意追求，達到隨心所欲的境界。否則，永遠無法進入藝術的核心通道。

這種迷茫階段很有代表性。我們雜志近期遇到一個有趣案例：原本約請的評論家在準備為某小說家撰寫評論時，恰逢DeepSeek走紅。她嘗試使用后發現許多觀點已被AI覆蓋，但同時也注意到AI未觸及的盲點。最終她選擇與小說家及AI共同展開三方對話，這種形式恰恰印證了你剛才的觀點——真正的創造發生在與AI的博弈之中，而非簡單依賴。

三、人是極地風景，人是不可能的可能

陳培浩：我最近常說一句話：人類如果沒有跟AI的搏斗，就不可能與AI共生。很多人常把人機共生掛在嘴邊，卻忘了人機共生不是輕輕松松、唾手可得的。如果不與AI搏斗，人的命運就是被機器所殖民，人的主體性就會被機器所消解。這讓我聯想到“賽博格”（Cyborg）這個現在很熱門的概念。“賽博格”本是控制論（cybernetics）與有機體（organism）的結合，但當前討論中的“賽博格”往往只剩下控制論部分，缺失了有機體的維度。所謂賽博格的賽博化，這是很值得警惕的。唐娜·哈拉維有《賽博格宣言》，凱瑟琳·海勒有《我們何以成為后人類》，“賽博格”和“后人類”等概念帶著很強的烏托邦色彩，相信控制論和數字化可以與人類結合創造出嶄新的物種和各物種更平等的遠景和未來。這是在AI技術還遠未得到真正公共應用的20世紀90年代就開始出現的西方理論，可是當AI真的成為人類的生活日常的時候，我們其實感到的是人類生命豐盈性所面臨的危機。控制論試圖證明，不僅客觀現實是可以計算的，人類的創造力和智能也是可計算的，算法即上帝，萬物皆可算。當此之際，人類在數字技術浪潮中必須捍衛的，正是那種生命的不可計算性，或者說是生命中不可計算的部分。

最近，我在課堂上和學生討論AI時代的闡釋問題。闡釋活動不僅是一種一般性的知識推理和演繹，更是人類最獨特的精神活動。已經有學者提出所謂的“AI闡釋”問題：AI有闡釋嗎？似乎不言而喻，AI不僅有百科全書般的知識，還有邏輯推理和深度思考能力，AI能對人類提出的任何問題長篇大論、振振有詞。說AI有闡釋順理成章。可是，AI的闡釋終究是一些知識論層面的工作。人類的闡釋活動，不僅是一種知識活動，同時也是一種與情感、直覺、信仰和價值觀密切相關的互動。情感與闡釋有關嗎？太有關了。一個上海人來闡釋上海跟一個山東人來闡釋上海絕不可能一樣。對于上海人來說，上海這個詞不僅是一個地名，而是包含著氣候、飲食、地理、方言、人文等豐富而立體的感性體驗，這就是段義孚所說的“戀地情結”，一種植根于個體與地方生命交感的體驗。人是帶著這種體驗去闡釋的，這種經驗既構成了總體生命的豐富性，也構成了個體生命的獨特性。若我們放棄對這些經驗的捍衛，人類精神將被極大簡化。闡釋活動還與歷史情境和實踐性密切相關，只有在特定實踐中，我們才能理解某些情感和認知的來源。只有經歷過特定歷史的人，才會對饑餓、匱乏和某種悼念有刻骨銘心的記憶，并進而影響其對事物的判斷，乃至其價值觀的生成。而人必然是帶著某個群體的歷史性、個體的記憶和價值觀去判斷的。AI是一個公共的知識池，可能為人類的認知活動提供一些幫助，但人遠不僅是知識人，人還是情感人、記憶人和價值人。我們真正的危機來自：人們不再相信人的神秘性、高貴性和豐富性。人類失去這種特征，便從迷信AI、喪失康德“人是目的”信念開始。今天藝術家和人文學者的使命就是，持續地反思和批判AI，拓展并確認人類生命不可計算的部分。

來穎燕：人性本身是難以被徹底理解的領域，這種難以理解不僅指向他人，更指向自我。一位作家曾說：“人最無法理解的，恰恰是人本身。”這種不可窮盡性讓我始終對技術替代保持警惕。作家最棘手的難題并非外界，而是如何與自身幽暗的潛意識對話。文學藝術的本質使命，正是通過創作探尋人性深處的奧秘——那些連我們自己都未必察覺的矛盾、欲望與掙扎。

人性如同深不見底的秘密，這種開放性構成了文學藝術永恒的魅力所在。它讓我們確認內心隱秘部分的存在，卻始終保持開放性的問號。就像卡夫卡的《變形記》，它確認了人類面對異化時的孤獨感，卻從未給出明確答案。

康德提出“人是目的”的理性命題，或許目的本身并不重要。關鍵在于探索的過程一一沿途的風景、體驗與感悟，才是賦予旅程意義的核心。這種對過程的迷戀，正是文學藝術的本質。若將這些體驗全然交付機械處理，我們可能不僅錯失生命質感，更陷入理解自我的死循環。

文學與藝術的不可替代性，恰恰在于它們為人類提供了這種持續探索的確認與啟示。就拿短篇小說與裝置藝術的關聯來說，盡管裝置藝術被視為現代主義概念，但它同樣無法被機械化替代。每個裝置，都創造了另一個世界，這個世界對于每個藝術家而言都是一個自我的新的宇宙，既陌生，又似曾相識。在其中，藝術家安放自己對于世界、對于人生的理解，自由并且獨立。而觀者也被賦予了特殊的、多維的同時屬己的解讀權利。比如瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術家在場》就是通過靜默對視，將觀眾拉入她構建的心理空間，這種體驗無法被任何算法復刻。

短篇小說的結構特質與此極為相似：它通過邊界性極強的敘事容器，區別于現實生活，卻必須保有生活質感。正如詹姆斯·伍德所言，無論現代主義還是現實主義，所有文類的根基都在于“生活性”一一這種質感唯有通過創作者的親身經驗才能抵達。海明威的《雨中的貓》通過極簡場景，折射出婚姻關系的微妙張力，這種張力源于他對生活細節的敏銳捕捉。

陳培浩：藝術家的個體經驗確實無法被復制。

來穎燕：地域性寫作的興起正是這種經驗的體現。以“新東北”為例，楊知寒曾指出，地域情感既有共通性，又充滿復雜性。作家必須在地域共性中提煉出個體辨識度，才能避免創作流于表面。這種辨識度源于創作者對地域生活的切身體驗——未曾在上海生活過的人，即便品嘗上海美食，也無法真正理解其文化內涵。莫言的高密東北鄉與哈金的移民經驗，正是這種地域性寫作的最佳注腳。

人性密碼的深邃與玄妙，構成了文學藝術永恒的迷人之處。理解自我或許是最難的課題——我們永遠無法徹底了解自己，更不用說他人。AI或許能模擬人類的創作形式，但其本質仍是模仿，因為它的邏輯始終基于對人類行為的復制。就如前面說的畢加索的偉大在于每一步都開辟新的地平線，真正的創作者必須將“每一步都是新地平線”作為創作信條。文學藝術的終極意義，不在于提供答案，而在于不斷打開問題，確認人類經驗的獨特性與不可替代性。

陳培浩：人是目的，人是極地之景，人是不可能的可能。人類始終是多維的存在。技術的發展并不等同于人類的進化。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到技術復制雖然普及了藝術，卻剝奪了作品的靈暈。這種不可復制性正是人類經驗的核心。

來穎燕：是的。就像上海的弄堂與紐約的公寓，它們的物理結構可能相似，但承載的文化記憶完全不同。未曾在上海生活過的人，即便品嘗小籠包，也無法真正理解其背后的文化密碼。這種地方性經驗的不可傳遞性，正是文學抵抗技術殖民的武器。這讓我意識到，敬畏感是抵抗技術殖民的關鍵。對自然、對人性，尤其是對自己的不可拆解性，我們需要保持這種敬畏。

陳培浩：今晚的討論讓我收獲頗豐。我試著做一個簡短的總結。第一點，小說的藝術本質在于對“不可能性中的可能性”的執著追求。短篇小說尤其如此——當你面對有限的篇幅和復雜的主題時，創作本身就像在不可能中尋找突破口。用有限的文字展示無限的意義，在這種挑戰極限的過程中，短篇的藝術也不斷被刷新。第二點，人類的神秘性源于我們對自身復雜性的確認。如果有一天我們放棄了對人性深邃性的信念，我們將逐漸喪失這種神秘性與遼闊性。當我們不再相信人性中存在不可知的維度，我們的藝術也將變得扁平。第三點，我們正處在一個關鍵的歷史節點——人文世界觀與信息世界觀正在發生前所未有的碰撞。過去，藝術與技術可以相安無事，技術為藝術提供輔助，藝術在技術平臺上保持獨立性。但人工智能的出現改變了這一切。技術開始以咄咄逼人的姿態試圖取代藝術，甚至有人開始相信藝術終將完全被技術取代。連劉慈欣都曾表達悲觀，認為科幻作家沒有什么特質不可能被機器取代。今天人機搏斗的實質就是不可計算性與可計算性的交戰，人類藝術家只能以不可計算的信仰對算法作出持久而頑強地抵抗，就算只是垂死掙扎。

來穎燕：抵抗并不意味著排斥。我們需要接受技術的優勢，同時保有對神秘性的敬畏。就像短篇小說創作需要在有限的敘事中尋找包羅萬象的可能性，人生本身也是一部需要終生撰寫的小說。我們每個人都在書寫自己的生命故事，而這種書寫的自由，正是人類存在的證明。今晚的討論讓我重新確認了文學的意義。或許我們永遠無法徹底理解人性，但正是這種未完成性，讓文學藝術永遠充滿可能性。

陳培浩：謝謝穎燕！今天的對話就到這里。

來穎燕：好的，謝謝培浩！