詩集中的《浣溪沙》：惠洪的詞學觀念、寫作傳統與身份意識

作者簡介：張碩，講師，主要從事唐宋文學研究，E-mail：zhsh1991012 @ xynu. edu. cn。

引用格式：張碩.詩集中的《浣溪沙》：惠洪的詞學觀念、寫作傳統與身份意識[J].西南交通大學學報（社會科學版），2025（1）：91-108.

北宋著名禪僧惠洪在創作上諸體皆備，展示了多方面的文學才能。不過，與他的大量詩歌相比，惠洪的詞并不算多，而且他的詞被詩名掩蓋，長期遭人忽視。其實，作為詞人的惠洪在兩宋之交頗有影響，許顗說他“善作小詞，情思婉約似少游”（《彥周詩話》）[1]，王灼稱他的詞“佳處亦如其詩\"（《碧雞漫志》卷二）[2]。劉揚忠先生指出惠洪詞既有一些趨向“花間”風格的綺麗之作，也不乏清俊疏朗的寫景詠物抒懷之篇，其風格存在雙重走向。他有學習蘇、黃“以詩為詞”的一面，尤其是與黃庭堅唱和的幾首詞和流配海南期間所作的幾首詞，更富于蘇、黃那樣的逸懷浩氣和達士之風[3]。劉先生把惠洪詞風概括為“雙重走向”是一個頗有啟示意義的研究思路

不過，劉先生撰文時學界對惠洪作品的整理尚未完成，2005年，周裕鍇先生又從惠洪的詩集《石門文字禪》中補輯出16首《浣溪沙》詞[4」，不僅提升了現存惠洪詞的總量，還為我們找到了研究的新材料。其中寫于宋徽宗大觀二年（1108）的14首《浣溪沙》詞（下文稱“惠洪《浣溪沙》”）是惠洪與李之儀的次韻唱和之作，與我們以往所見到的惠洪詞有些不同：首先，就詞的著錄系統而言，這些作品收錄在惠洪的詩集《石門文字禪》中，而過去所見到的惠洪詞主要保存在《冷齋夜話》等宋代筆記里;其次，就文本內容和藝術手法而言，這些作品不但與惠洪自己的詩歌構成了緊密的互文（intertextuality）關系，還使用了惠洪在詩歌創作中比較常用的“疊次韻”，即反復地對同一對象、同一原詩進行的次韻[5]。無論是大觀二年（1108）之前，還是之后，惠洪從未如此填詞，自其創作生涯觀之，可謂空前絕后;第三，就創作傾向而言，這些作品同惠洪與黃庭堅的唱和詞、其流放海南時所作諸詞相比，更能體現惠洪模仿蘇軾、試圖“以詩為詞”的創作傾向，它們不但是惠洪系統學習蘇詞的關鍵物證，還與惠洪的詩歌寫作傳統存在著趨同性。因此，研究這些詞作不僅有助于深化對惠洪詞風“雙重走向”的理解，也能讓我們見識到惠洪為了讓自己的詞能在公共領域傳播的苦心孤詣。

雖然當前有關惠洪詞的研究已取得不少成果，但遺憾的是學界對惠洪《浣溪沙》關注度不高，所談甚少，迄今尚未作出切當評價，還有討論商量的余地。因此，本文擬以惠洪《浣溪沙》為主要研究對象，從梳理惠洪詞的著錄系統人手考察惠洪《浣溪沙》與惠洪詩歌的事實聯系，探究惠洪對蘇軾詞體革新成果的吸收與消化，剖析惠洪詩歌寫作傳統在其詞體創作中的展延，揭猱惠洪的詞人身份意識及其《浣溪沙》之于宋代詞學、詩學、禪僧文學的價值與意義。

一、惠洪詞的著錄系統：筆記與詩集

宋僧惠洪并無專門的詞集，《全宋詞》的編纂可以說是學界首度對他的詞予以系統整理，后來經過數次補遺，至今，可以確定惠洪詞共有37首。除了作為禪宗唱道文學代表的8首漁父詞，剩下的29首無論題材內容，還是感情思想，均與宋代世俗文人所作別無二致。考察惠洪這些文人詞的來源，我們發現它們主要保存于惠洪的《冷齋夜話》和他的詩集《石門文字禪》，以及其他宋人筆記。

1.宋人筆記所存惠洪詞的情況

《冷齋夜話》連同其他宋人筆記共收錄惠洪詞11首，檢索《宋僧惠洪行履著述編年總案》（下稱《總案》）可知，這些詞僅有2首無法編年，其他作品均有確切的系年，以創作時間的先后為序，可將這11首惠洪詞排列為表1：

2.惠洪詩集《石門文字禪》所存惠洪詞的情況

《石門文字禪》共收錄惠洪詞18首，據《總案》所考，這些詞也僅有2首無法編年，其他作品均有確切的系年，這18首詞的系年排列見表2：

如表1和表2所列，詞調為《浣溪沙》者均由詩集收錄，詞調非《浣溪沙》者以筆記著錄，尤以惠洪的自撰筆記《冷齋夜話》收錄最多。雖然這部書非一時一地之作，內容亦多有增刪，但在宣和年間（1119—1125年）就已編成[6]，值得注意的是，著錄于《冷齋夜話》且有系年的惠洪詞均寫于宣和之前，可知它們乃惠洪生前親手整理，因此該書不僅是惠洪的筆記，也兼有“惠洪詞集”之職。

3.惠洪詞分存筆記、詩集兩處原因鑫測

令人詫異的是，同樣作于宣和之前的《浣溪沙》卻沒有被收進筆記，反而被編入詩集。以往研究認為出現這樣的疏漏，原因在于《石門文字禪》的編者即惠洪的弟子釋覺慈不懂詞調，在整理老師的遺稿時未能辨別出這些作品是詞。此說雖然有理，不過，筆者認為惠洪也負有一定責任。因為文人創作的作品，最初是以草稿的形式保存于作者或其周圍人（多數為親族、子孫、友人、門人）的手中，然后還要形成定稿，乃至于收入作為定稿集合體的文集往往以此形式問世，并廣為流傳[7。我們翻閱《冷齋夜話》發現，一旦提到自己的詞，惠洪都會交代出寫作背景，并標識“作長短句”“作長短句寄意”“余賦長短句曰”“因作長短句寄之”“覓長短句”“為之詞”“作詞曰”，這說明它們當初是作為“詞稿”保存的。既然編人筆記的惠洪詞的原始形態是詞稿，那么沒有收入筆記的《浣溪沙》，其原始形態就很可能不是詞稿，而且這些作品無論在惠洪生前還是在他身后均未亡佚，倘若它們是被當作詞稿的話，則不會在惠洪編纂《冷齋夜話》時失收。既然惠洪《浣溪沙》被收進詩集，可以確定這些詞起初是被視為詩稿的作品，或者說它們在草稿階段就混雜于詩稿之中。可見這些詞之所以出現于詩集，不全是編者覺慈的問題，很可能是惠洪一直把它們作為詩稿來保存。這樣看來，覺慈在整理惠洪詩集時將《浣溪沙》編入就實屬將錯就錯。換言之，惠洪盡管明知它們是詞，但受到某些因素的影響，不能將其收入筆記《冷齋夜話》。至于惠洪《浣溪沙》的特別之處以及它們為何以詩稿的形式保存等問題，則亟待發覆。

二、特殊的《浣溪沙》：“互文”關系與“疊次韻”手法

分存筆記和詩集兩處的惠洪詞，在詞調上呈現出多元與單一的顯著差異，事實上，這種差異還體現在文本內容和創作手法上，下文試述之：

1.惠洪《浣溪沙》與惠洪詩歌的“互文”

從文本內容看，詩集中的惠洪詞與那些著錄于筆記里的惠洪詞比較“疏遠”，卻同惠洪自己的詩歌更為“親近”，即惠洪《浣溪沙》與惠洪的詩歌呈現出緊密的互文關系，筆記中的惠洪詞卻很少出現類似現象惠洪《浣溪沙》與惠洪詩的表述高度相似，其中有不少詞句與他的詩句含義接近，甚至完全相同，二者構成了緊密的互文關系，見表3：

① 本文引用的惠洪作品均出自釋惠洪著、周裕鍇校注《石門文字禪校注》，上海古籍出版社2022年版。為節約篇幅，后文但凡涉及惠洪詩詞，不再逐一注明出處。

從表3中的詩句來看，除了少量屬于宗教題材作品，大部分來自惠洪的寄贈詩、送別詩及次韻唱和詩，這三類作品是他與朋友交往的工具，具有鮮明的社交屬性；而惠洪《浣溪沙》是次韻唱和詞，同樣具備社交功能，可見，惠洪《浣溪沙》的內容就是他與友人平素開展詩歌交際活動時慣用的表述。事實上，不僅是這十四首《浣溪沙》，著錄于《石門文字禪》中的其他《浣溪沙》也與惠洪詩存在“緊密的互文\"關系，見表4：

然而，筆記中的惠洪詞卻鮮有如此緊密的互文現象，搜索《冷齋夜話》與《石門文字禪》，這些作品能夠與惠洪詩歌形成“互文”關系者，僅有如下數例，見表5：

若以數量而論，筆記中的惠洪詞與惠洪詩在內容上呈現的就是一種松散的互文關系，這顯然不能同惠洪《浣溪沙》與惠洪詩所構成的緊密的互文關系相提并論。這表明筆記中的惠洪詞很少抒寫與惠洪詩歌相似的內容，兩者分屬不同的語言系統，而詩集中的惠洪詞與惠洪的詩歌則屬于同一語言系統。

2.惠洪《浣溪沙》與惠洪詩歌中的“疊次韻”

從創作手法看，惠洪《浣溪沙》使用的是在惠洪詩歌中比較常見的“疊次韻”手法，即反復多次地對某一詩歌進行的次韻。像這種對原作一和、再和且帶有強烈競技性的次韻，在全部惠洪詞中僅此一例，雖然這一手法在惠洪詞里獨一無二，不過在大觀二年（1108）之前，惠洪在其詩歌創作上已有多次嘗試，而且作品數量不少。根據《總案》和《石門文字禪》，我們將惠洪在該年之前且可以系年的詩、詞總數及次韻詩、次韻詞的數目進行統計，見表6。

從表6可見，惠洪詞與惠洪詩的寫作年限并不同步，根據表6可知，惠洪的詩最早可編年的作品是在元祐八年（1093），詞最早可編年的作品在元符元年（1098），可見他開始填詞的時間比開始寫詩的時間晚了八年。他的次韻詩最早可編年的作品在元祐八年（1093），次韻詞最早可編年的作品則在崇寧四年（1105），兩者相差十二年。而且對比表6中大觀二年之前的次韻詩（138首）和次韻詞（13首）的數量可知，惠洪在詩中使用次韻的頻率遠遠高于在詞中的使用頻率。尤須指出的是，像惠洪《浣溪沙》這種“疊次韻”的作品，盡管在惠洪詞中非常罕見，但在惠洪詩中已有不少作品，元符三年（30首）和崇寧三年（25首）兩組數據相當可觀。這表明惠洪與李之儀唱和之前，相比詩歌，詞并非他的常用文體，他的詞體寫作經驗應不如詩歌寫作經驗豐富;同樣地，他寫次韻詞的經驗也一定少于他寫次韻詩的經驗。所以，惠洪能在短時間內填出大量的次韻詞，應該是借鑒了自己寫次韻詩的經驗。換言之，惠洪《浣溪沙》是一組“披著詞體外衣”的次韻唱和詩，屬于典型的“以詩為詞”。

三、惠洪的詞學觀念：惠洪《浣溪沙》與“以詩為詞

既然惠洪是本著以詩為詞的態度同李之儀唱和，那么下面須進一步探討的便是這場由蘇軾引領的詞體革新對惠洪填詞產生的具體影響有哪些。

以詩為詞是蘇軾革新詞體的重要手段，其主要特征雖各有界說，但大致不外乎以下方面：一是題材的拓展，將詩歌能夠表現的題材引人詞體創作，“無意不可人，無事不可言”（《藝概》卷四）[8]；二是填詞不拘守格律，即晁補之所謂“曲中縛不住者”（《苕溪漁隱叢話·后集》卷三三）[9]，或者如陸游所言“不喜剪裁以就聲律”（《老學庵筆記》卷五）[1]；三是制作詞題、詞序，限定作品的意義指向，凸顯抒情者的個體情景，從而加強個性化的程度[11];四是將詞中的抒情的主體從被代言的女性轉變為士大夫作者本人；五是在詞中大量使事用典，借助替代性、濃縮型的詞語和成語來抒情達意;六是在詞中導入次韻，使詞具有和詩一樣的文人社交功能，把“娛賓助歡”導向個人抒情，加強了詞的個性化，促成了詞體的新變[12]。

雖然惠洪沒有留下其對“以詩為詞”的相關論述，但是，我們可以對照以上諸點，逐一剖析惠洪《浣溪沙》對蘇軾詞體革新成果的吸收與消化。

1.題材的拓展

就題材而論，惠洪《浣溪沙》所表現的主題與惠洪的寄贈、送別、次韻等社交類詩歌完全一致，或表達對友人的贊美之情，如“落筆新詩敏風雨”“綠發筆端能吐鳳，雪髯胸次尚盤霓”“靖節田園尋窈窕，謫仙風味自嶔巇”；或謙稱在唱和上才思不敵對方，如“嗟我拙詞傷弄巧，愛君難韻解平巇”;還有些展示自我日常起居的生活場景，如“睡余兩鬢尚殷蚊”“幽夢驚回煙霧帳，清泉起弄雪花盆”描寫夢后初醒的狀態，“俊詞方覺春照眼，秀句忽驚絲出盆”“窮吟空屋笑愁蹲”“摩頭長詠笑自語，劃席冥搜臥復蹲”描述潛心創作的情狀；“禪心且作絮粘泥”“癡禪剛道屬乾坤”體現參禪悟道的心緒，“淮水雨開縈練凈，鐘山云卷露龍蹲”“人歸西崦步翠麓，月出東峰涌玉盆”勾勒游覽登臨的場景，等等。

2.不拘詞律

就詞律而論，惠洪《浣溪沙》雖不似蘇軾填詞有時在斷句上不遵守詞譜規范，但是“疊次韻”的使用已表明這組詞是脫離音樂演唱的。而且從作品所反映的作家個性來看，惠洪與蘇軾類似，在態度上放筆快意、不受束縛，不以應歌合樂為填詞目的，而是把詞作為與詩一樣的獨立抒情藝術手段[13]。

3.制作長題

就序、題而論，惠洪《浣溪沙》在原集中雖未標明詞牌且無詞序，但均有題目：《雨中聞端叔敦素飲作此寄之》《端叔見和次韻答之》《再和復答》《睡起又得和篇》《復次韻》《晚歸自西崦復得再和二首》，也清楚地交代了自己的創作動機和緣起，明確了所要表達的主題。參照他在大觀二年之前以“疊次韻”手法所寫唱和詩之題目，如《余所居竹寺，門外有溪流石橋。汪履道過余，必終日，既去，送至橋西。履道誦“笑別廬山遠，何煩過虎溪”之句，作十詩以見寄，因和之》《履道書齋植竹甚茂，用韻寄之十首》《履道見和復答之十首》《無盡見和復次其韻五首》《又次韻答之十首》《次天覺韻二首》《孫侯見和復次韻五首》《再和答師復五首》，可知惠洪《浣溪沙》與這些詩歌在創作動機上并無區別，他就是把這組詞當作次韻詩來對待的，它們不是臨時填寫交由歌伎演唱，而是自己要負責的作品。

4.抒情主體不須代言

就抒情主體而論，惠洪《浣溪沙》亦非代言體，他在作品中吐露的不是傳統婉約詞中“男子作閨音”的纖弱柔情，而是如那些經歷一番曲折坎坷之后士大夫一般表達人生感悟，譬如“自笑此生真逆旅，人情何處不同巇”“身外聲名徒暴曜，夢中憂患自臨巇”“顯處山川非設險，笑中陷阱卻藏巇”“世事回頭驚破甑，年華脫手墮空盆”，充分展現了自我的性情懷抱和人格精神。

5.大量使事用典

就使事用典而論，惠洪《浣溪沙》繼承了蘇軾好用典故的手法，在作品中大量使用語典和事典，一首詞中往往包含數典，比如《雨中聞端叔敦素飲作此寄之》的“雨翻盆”（杜甫《白帝》）、“鱉飲”（《畫縵錄》和《夢溪筆談》）、“跨項”（《史記·周昌傳》）、“短李”（《新唐書·李紳傳》）、“醉鄉”（王績《醉鄉記》）;《端叔見和次韻答之》的“侍兒扶掖”（《太真外傳》）;《再和復答》的“法喜為妻”（《維摩詰經·佛道品》）、“巢蚊”（《列子·湯問》）、“鼓盆”（《莊子·至樂》）、“函蓋乾坤”（《人天眼目》）；《再和復答》的“楊梅盧橘”（蘇軾《食荔枝二首》其二）；“綠發筆端能吐鳳”出自《睡起又得和篇》的“吐鳳”（《西京雜記》）、“疾雷破柱”（《莊子·齊物論》和《世說新語·雅量》）、“跨驢”（《鑒戒錄》）、“虎蹲”（蘇軾《書孟德傳后》）；《晚歸自西崦復得再和二首》的“磨蟻”（《晉書·天文志》）、“回頭破甑”（《后漢書·郭太傳》）、捫虱（《晉書·王猛傳》）；等。

6.“次韻”的運用

就次韻而論，惠洪《浣溪沙》除了前兩首是原唱，剩下的12首詞均為次韻之作，其韻字（盆、蚊、蹲、坤;霓、時、巇、泥）及順序和前兩首一致。而且，從詞的題目《雨中聞端叔敦素飲作此寄之》來看，惠洪在填詞時尚未同李之儀會面。據考證，李之儀乃大觀二年（1108）移家金陵[14]，此時惠洪身居鐘山定林寺。早在這場唱和之前，惠洪就寫過《次韻李之儀見寄》詩，這說明是年兩人雖身處同地，但尚未晤談，僅有文字上的往來。所以從詞的功用來看，惠洪《浣溪沙》與他的次韻詩相似，也偏重視覺上的閱讀，它們是惠洪與李之儀交流感情的“有韻尺牘”，這同蘇軾與朋友交往時所作次韻詞的性質完全一樣。

北宋后期，蘇軾對詞體的革新引起不小的爭論，他的學生晁補之、張耒，包括女詞人李清照一致認為蘇詞的“新變”使原本“應歌合樂”的柔媚小詞變了樣，失掉了詞體的特質。然而，批評直截尖銳且影響巨大的，是傳為陳師道所說的“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”（《后山詩話》）[1]。因此，對于蘇軾“以詩為詞”，這一代的詞人反對者居多，應和者甚寡。

雖然學界向來重視當時的蘇詞追隨者，但是，研究對象往往局限在官僚士大夫群體，譬如黃庭堅、晁補之，至于那些“非士大夫”文人對以詩為詞的接受，目前還探討不多。經過上述分析可知，惠洪《浣溪沙》已經突破了“詩莊詞媚”“詞為艷科”的藩籬，走上了蘇軾擴大詞境的道路，他放筆快意，把傳統的詩歌題材帶人填詞領域，暢敘友情，抒寫多方面的內容和內心感受，遠遠超出閨襜坊曲、剪紅刻翠的范疇，還吸收并消化蘇詞撰制題目、大量用典和反復次韻等成果，不以應歌合樂為能事，而是追求詞的詩律化。可以確信，惠洪是這群默默吸收并消化蘇軾詞體革新成果的詞人中罕見的“非士大夫”作家。

然而，前已述及，惠洪同黃庭堅的唱和詞以及其流放海南時所作諸詞亦屬“以詩為詞”之作，它們非但沒有被收入詩集，反而被著錄于筆記，這就表明惠洪并非基于“以詩為詞”的標準將這些《浣溪沙》當作詩稿保存，哪些作品需要收進詩集，哪些作品應該編入筆記，非由“以詩為詞”決定。

四、寫作傳統的主導：惠洪《浣溪沙》與蘇、黃“元祐體

事實上，惠洪《浣溪沙》還有一處特征為筆記中的惠洪詞所無，那就是它們與惠洪的詩歌寫作傳統存在趨同性。惠洪詩歌繼承的主要是以蘇軾、黃庭堅為代表的“元祐體”風格[15]。作為一個時代風格或流派風格的概念，元祐體揭示了蘇軾、黃庭堅、陳師道諸公元祐時期的詩歌在題材類別、主題內容和藝術技巧上呈現的共同創作傾向。這些傾向不僅包括“以文字為詩”“以才學為詩”，也含有另外幾種重要因素，如以交際為詩、以游戲為詩、以競技為詩、以出奇為詩、以雅玩為詩、以禪趣為詩等等[16]。惠洪生平最愛讀蘇、黃詩文，受元祐體濡染頗深，故以才學為詩、以交際為詩、以游戲為詩、以競技為詩、以禪趣為詩就成為他的詩歌寫作傳統。就惠洪《浣溪沙》而言，這組詞與元祐體的“以交際為詩”“以競技為詩”和“以才學為詩”最為接近。

1.惠洪《浣溪沙》與元祐體“以交際為詩”

惠洪《浣溪沙》體現了“以交際為詞”的創作傾向。元祐年間蘇軾與其周圍士大夫之間的詩歌唱和，大多按照詩人“我”（吾）與酬贈對象“公”（君、子、汝）的私人關系展開，既要對朋友作出得體的應酬，無論是贊揚、勉勵，還是勸慰、調侃，又要恰當地表現出自我意識，無論是自許、自勉，還是自謙、自嘲，都是元祐體的突出特色之一[16]。惠洪《浣溪沙》謂“嗟我拙詞傷弄巧，愛君難韻解平巇”（《浣溪沙·復次韻》其二）正是這種唱和模式的反映。詞作圍繞“我”與“公”的私人關系展開唱和，使個人的創作從獨白變成了交談，既對李之儀等好友作出得體的贊揚，也恰當地凸顯自我意識，可以說，這組詞是北宋后期禪僧以詞和士大夫交往應酬的典范。

惠洪對李之儀不吝贊美之詞，他稱贊友人的方式有兩種：一是直抒胸臆，如“嗟我拙詞傷弄巧，愛君難韻解平巇”“俊詞方覺春照眼，秀句忽驚絲出盆”“綠發筆端能吐鳳，雪髯胸次尚盤霓”“壓寨詞鋒盤屈劍，吸川酒膽倒垂霓”，形容李之儀才思敏捷，豪氣如虹，詞句高明，令己折服；二是借同姓先賢類比，如“短李貌和髯似棘”，以“短季”比附季之儀，此語見于《新唐書》卷一八一《李紳傳》：“（紳）為人短小精悍，于詩最有名，時號‘短李’。”[17]這是蘇軾文人集團在詩歌唱和上獨特的用典方式——典故的類比或隱喻總是與酬贈對象密切相關，借用與被酬贈者同姓的古人典故來贊美對方。這種用典把被酬贈者的事跡與其同姓古代賢人的事跡相類比，不光是贊美其高尚的人品，也順便稱述其榮耀的家世[18]。

惠洪在詞中不僅贊揚、恭維李之儀，還有適當的調侃，比如他對李之儀和王樸（敦素）飲酒場面的描寫：“正恐卷氈為鱉飲，何妨跨項作猿蹲。\"“鱉飲”見于沈括《夢溪筆談》卷九：“（石延年）每與客痛飲，露發跣足，著械而飲，謂之囚飲；飲于木杪，謂之巢飲；以藁束之，引首出飲，復就束，謂之鱉飲。其狂縱大率如此。”[19]“跨項”出自《史記》卷九六《張丞相列傳附周昌傳》：“昌嘗燕時入奏事，高帝方擁戚姬，昌還走，高帝逐得，騎周昌項問曰：‘我何如主也？'昌仰曰：‘陛下即桀付之主也。'于是上笑之，然尤憚周昌。”[20]調侃李、王二人飲酒狂縱無度，這不是有意的諷刺挖苦，而是借題發揮的戲謔之語，反映了雙方關系親密，開玩笑不拘小節。

惠洪在贊譽、調侃朋友的同時，也適時表現出自我意識，其中最多的是對世俗社會險惡的感悟，像“醉鄉城郭無關鑰，世路風波太瞼巇”，“醉鄉”語出王績《醉鄉記》，惠洪借之形容醉鄉雖有城郭，卻無關卡和鎖鑰，可自由往來，無拘無束。但是，世俗社會卻充滿各種險惡，這種體驗在惠洪《浣溪沙》里曾多次出現，“自笑此生真逆旅，人情何處不同巇”“身外聲名徒暴曜，夢中憂患自臨巇”“醉處山川非設險，笑中陷阱卻藏巇”“任意清閑饑得食，關心名利醉登巇”。惠洪反復抒寫這種不良感受，固然有出于押韻的考慮而不得已為之的可能，但是我們認為這可能與他的經歷存在某些聯系，因為一年后惠洪便“為狂僧誣以為偽度牒，且旁連前住（狂）僧法和等議汕事，人制獄一年”（《石門文字禪》卷二四《寂音自序》）[21]。惠洪遭人誣陷，當與佛教禪宗內部斗爭有關。當時由于他頗負聲名和才華，遭致小人嫉恨，頗有禪師詆毀惠洪所行“文字禪”，對其極度仇視者乃至“誣以度牒冒名”[22]。惠洪或許當時已經覺察到自身存在危機，預感到情況不妙。

除了感悟，惠洪的自我意識還表現為自謙與自嘲，如“嗟我拙詞傷弄巧”感嘆自己和詩和得不好，弄巧成拙。很顯然，這是一種現成的恭維話，是儒家謙謙君子群居切磋的外交辭令；再如“行樂風軒須痛飲，窮吟空屋笑愁蹲”，自嘲為了唱和酬答，不得不獨處空屋或笑或愁，苦思冥想，友人卻在及時行樂，開懷暢飲。一般說來，詩詞一旦用作應酬的工具，必然會削弱其作為抒情載體的本質屬性。尤其是疊次韻，更容易讓人覺得作者貪多求快，揺筆即來，逞才使氣，而缺少精思，敷衍感情，但是惠洪《浣溪沙》卻寄寓了深切的感慨、吐露出真摯的友情，并無敷衍虛矯之氣，非常難得。

2.惠洪《浣溪沙》與元祐體“以競技為詩”

惠洪《浣溪沙》還展現了“以競技為詞”的創作傾向。他有意模擬蘇軾、黃庭堅在元祐年間的詩歌唱和，以“疊次韻”的方式填詞，而且押“險韻”，因難而見巧，體現出強烈的競技性。元祐時期的蘇軾及其周圍士大夫次韻唱和屢見不鮮，其中不乏你來我往的反復次韻，有時他們還故意增加創作難度，使用艱僻難押的險韻，使唱和變成一種全方位的智力競技與較量，“往返數四，愈出愈奇”（《梁溪漫志》卷七）[23]。元祐唱和詩的競技性具有兩個顯著特征：一是數量的比拼，看誰能在相同的規則下寫出更多的作品;二是才思的決斗，看誰能更自如地駕馭復雜的韻字遣詞造句。

這兩個特征在惠洪《浣溪沙》中表現得非常明顯。一方面，這場唱和確實體現出作品數量層面的較量，在韻腳相同的情況下，惠洪除了《浣溪沙·雨中聞端叔敦素飲作此寄之》二首是他的原唱，剩下的作品均是他在收到李之儀和答以后的次韻之作，一共十四首，而李之儀唱和之作僅有三首，這說明惠洪在唱和時與李之儀進行“詞戰”的意識非常明確，即一定要在數量上壓倒對方;另一方面，這場唱和充分展現了惠洪對語言（險韻）的征服欲望。詞中“愛君難韻解平巇”（《浣溪沙·復次韻》其二）的“難韻”即險韻的同義詞，指詩詞中艱僻難押的韻字。從惠洪《浣溪沙》來看，其中“盆”“蚊”“蹲”“坤”屬于平水韻上平聲“十三元”，乃名副其實的險韻，惠洪卻能從容駕馭，在不重復韻腳詞匯的條件下從容足韻，安排好恰切的文字綴合成句，同時又避免出現語詞重復、缺乏新意的毛病。雖然惠洪說“嗟我拙詞傷弄巧，愛君難韻解平巇”，贊揚李之儀押韻押得更好，但季之儀只填了三首詞便擱筆，可見這場“押險韻”的《浣溪沙》唱和是以惠洪的完勝告終。

3.惠洪《浣溪沙》與元祐體“以才學為詩”

惠洪《浣溪沙》呈現了“以才學為詞”的創作傾向，詞中大量使事用典，典故范圍廣博，而且毫無牽強斗湊之跡。蘇軾、黃庭堅寫詩用典以精博見長，有大量非類書可查找的事典和語典。元祐元年（1086年）黃庭堅與蘇軾唱和的《子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體，蓋退之戲效孟郊、樊宗師之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韻道之。子瞻lt;送楊孟容gt;詩云：“我家峨眉陰，與子同一邦。”即此韻》就是元祐體“以才學為詩”的代表性作品，該詩用典范圍涵蓋了《左傳》《史記》《三國志》《舊唐書》和王充《論衡》以及李、杜詩等傳統四部典籍，可謂無一字無來處。黃庭堅驅使這繁雜的典故舉重若輕，既顯現了他的博聞強記，又不會妨礙詩意的通暢。

前已述及，惠洪《浣溪沙》大量用典，從這些典故的出處來看，有《論語》《史記》《后漢書》《晉書》《晉書·天文志》《新唐書》《莊子》《列子》《世說新語》《西京雜記》《本事詩》《太真外傳》《鑒戒錄》《夢溪筆談》《畫縵錄》以及初唐王績的散文、杜詩、蘇軾詩文、《維摩詰經》《人眼天目》等等，范圍亦涉及四部典籍，還有佛經、小說、雜記，與蘇、黃等元祐諸公詩歌的用典在程度上大致相當，幾近“無一字無來處”。雖然用事賅博，但這些語典和事典置于句中，詞意顯豁易讀，決非僻而難曉、堆疊材料的“點鬼簿”“獺祭魚”之流，足見其才學淵博充裕、知識儲備豐厚，不遜于元祐諸公。

惠洪把詞寫得如同“元祐體”詩，體現了其詩歌寫作傳統在詞體創作中的展延。事實上，著錄于詩集中的其他四首《浣溪沙》亦含有這一特征鮮明的寫作傳統，譬如《浣溪沙·肇上人居京華甚久別余歸閩作此》（其二）“從我覓詩如觸鹿，為君肥字作棲鴉”亦是圍繞\"我”與“君”的私人關系展開，而且這兩首詞中使事用典之處甚多，涉及正史（《史記·滑稽列傳》《漢書·張敞傳》），筆記小說（《三輔舊事》《冷齋夜話》）、盧仝詩歌、禪宗語錄等，帶有明顯的“以才學為詞”的創作傾向。再如《浣溪沙·妙高墨梅》，雖然作品本身與元祐體關涉不大，但它的題詠對象是與蘇軾、黃庭堅、秦觀等結緣頗深，并作為蘇門后學、元祐文人交游重要連綴的花光仲仁禪師所畫之墨梅，而且惠洪生平與花光仲仁禪師亦多有詩畫交往，寫下了諸多與之相關的詩歌，形成了在其詩集中別具一格的“妙高墨梅\"系列作品[24]。因此，這首詞在惠洪自己看來也應該屬于這一系列的作品。可見，惠洪《浣溪沙》之所以被他視為詩稿而不是詞稿，就在于它們是按照惠洪自己的詩歌寫作傳統\"元祐體”創作出來的作品。

五、身份意識的強調：“詞人”惠洪

事實上，惠洪按照自己的詩歌寫作傳統填詞《浣溪沙》，僅保留題目且隱去詞牌，這種行為恐怕與“以詩為詞”并不相侔，因為“以詩為詞”不需要如此極端，所以，把惠洪的這一行為稱作“破詞為詩”似乎更恰當。但是，惠洪既然能借助筆記《冷齋夜話》保存詞作，卻為何讓這些《浣溪沙》以“詩的形式”傳播流行，就不能不令我們深思。

1.惠洪“破詞為詩”與其身份的關系

惠洪把自己的詩歌寫作傳統“元祐體”導人的詞體創作，使自己的詞如詩歌一樣，在體調和情致上高度趨同，適合應酬唱和，展現才學，競技較量。然而，這“破詞為詩”的做法恐怕有違蘇軾“以詩為詞”的本意。吳熊和先生認為，蘇軾一面革新詞體，一面又維護與保持詞的特點，注意發揮詞體音律諧美、句式參差、用韻錯落等長處，或縱橫馳驟、窮極變化，或卷舒自如、深婉不迫，創造了古近體詩所未能創造的獨特的詞境[25]。王水照先生亦指出，蘇軾的“以詩為詞”只是努力使詞詩化，但沒有使詞與詩同化，即取消詞固有的重情尚婉的特點而導致詩詞界限的完全泯滅，取消詞的本身[26]。莫礪鋒先生也說，“蘇軾在‘以詩為詞’時極有分寸，恰到好處。蘇軾確實借鑒了詩體在題材范圍之廣闊性和風格傾向之剛健性這兩方面的優點對詞體進行了改造，但他并沒有泯滅這兩種文體的界限，并沒有忽視詞體在題材和風格上的獨特性質”[27]。因此，惠洪明知自己在填詞，卻隱去詞牌只留題目，將自己的詞與詩同化，這一做法的確耐人尋味。綜合各方面的因素，我們認為惠洪“破詞為詩”是因為他的身份，正是禪僧這一特殊的身份迫使其不得不選擇以這樣的方式填詞，可以說這是惠洪為了讓自己的詞能夠傳之后世的權宜之計、無奈之舉。雖然以往研究均會強調惠洪是一位身份特殊（禪僧）的詞人，但是，很少有人注意到這重身份并非在惠洪的寫作生涯中一成不變。事實上，惠洪生前身份曾有過變動，政和元年（1111）惠洪獲罪于朝廷，被褫奪僧籍，身份由此轉為俗人，正是這一變動造成了我們今天所看到的情況。

2.惠洪“破詞為詩”的具體原因及其意義

首先，“詩集中的《浣溪沙》”反映了惠洪試圖突破身份對其詞體創作的限制及作品傳播的阻抑，“破詞為詩”是為了讓自己的詞能夠像士大夫詞一樣在公共領域流傳。禪僧的身份屬性是不少學者在研究惠洪詞時都會提及的內容，然而，這重身份究竟給惠洪的詞體創作造成了怎樣的影響，以及二者之間究竟存在著怎樣的聯系，相關研究所談不多。其實，就文學創作而言，禪僧的特殊身份使該群體在題材、內容和表達上都頗受限制，不能寫愛情，不能寫世俗欲望，不能表達對美好事物的過度迷戀、激烈的情緒以及懷才不遇之感，甚至須對過于華麗的“綺語”保持克制[28]。而且詞屬于抒情文學范疇，在題材上側重于男歡女愛、傷時惜別、人生遲暮，風格上崇尚細美幽約，以清切婉麗為宗。倘若考慮寫作應須“得體”這條標準的話，那么禪僧的身份顯然不適宜填詞，否則必被視為觸犯戒律。可見禪僧的身份在填詞上給予惠洪的限制要比寫詩上多得多，于是惠洪的詞在數量上遠遠少于他的詩，也就容易理解了。

禪僧的身份不僅限制了惠洪的詞作數量，還導致其詞難以在公共領域廣泛傳播。雖然惠洪早在元符元年（1098）就已填詞，大觀二年（1108）與李之儀進行《浣溪沙》唱和之前他已經寫過六首詞，但這些作品直到宣和年間（1119—1125年）惠洪身份發生轉變后才借助筆記這一載體得以在社會上傳播，說明作為禪僧的惠洪在那時并不敢公開自己的詞作，只能以草稿的形式先將它們保存起來。這樣來看，惠洪“破詞為詩”的動機似乎就可以講得通了：既然特殊的身份令自己的詞不能以正常形態公之于眾，那么按照自己的詩歌寫作傳統把詞寫得如同平時所作的次韻詩一樣，再選擇《浣溪沙》這樣酷似七言古詩的詞調，隱去詞牌、保留題目，就能克服身份的阻礙，給這些詞披上詩的外衣，讓其能夠像士大夫的詞一樣以書面的形式在公共領域里出現并流傳開來。

于是惠洪的《浣溪沙》也就與他自己的詩歌呈現出了緊密的互文關系，并使用了他在寫詩時慣用的“疊次韻”手法，就不是偶然而是必然。即便惠洪后來沒有被剝奪僧籍，他也很可能還會采取這種方式填詞，其于政和元年（1111）所作《浣溪沙·肇上人居京華甚久，別余歸閩，作此送之》二首即是證明。進言之，只要惠洪的身份不變，那么以詩稿的形式混人其詩集中的《浣溪沙》恐怕只多不少。不過，令惠洪意想不到的是，他后來失去了禪僧的身份，與其說這是佛教徒惠洪的不幸，不如說是詞人惠洪的大幸。正是這一轉變，使得他可以從容地將原本是草稿的詞公之于眾，而這些以詩稿形式保存的《浣溪沙》則無緣進人，導致其詞從此分由詩集和筆記著錄。

其次，惠洪為了能讓自己的詞可以像士大夫詞一樣在公共場合傳播、不惜“破詞為詩”的行為還體現了他強烈的詞人意識。詞在惠洪眼中究竟是一種怎樣的文體，雖然他自己沒有給出解釋，但他“破詞為詩”的做法充分表明惠洪非常希望自己的作品在公共領域被傳閱，他以這樣的方式最大限度地強調自己不但是禪僧，也是一位詞人。保存于筆記中的惠洪詞亦反映出此種意識，在《冷齋夜話》中，惠洪通常會明確地交代出詞的特定寫作背景：

《冷齋夜話》云：“衡州花光仁老以墨為梅花，魯直觀之，嘆曰：‘如嫩寒春曉，行孤山籬落間，但欠香耳。余因為賦長短句曰……又曰……'\"（《苕溪漁隱叢話·前集》卷五六）[9]

《冷齋夜話》云：“山谷南遷與余會于長沙，留碧湘門一月，李子光以官舟借之，為憎疾者腹誹，因攜十六口買小舟，余以舟迫窄為言，山谷笑曰：‘煙波萬頃，水宿小舟，與大廈千楹，醉眠一榻何所異？道人繆矣。即解繂去。聞留衡陽作詩寫字，因作長短句寄之曰：……”（《苕溪漁隱叢話·前集》卷四八）[9]

《冷齋夜話》云：“余至瓊州，劉蒙叟方飲于張守之席，三鼓矣，遣急足來覓長短句，問欲敘何事，蒙叟視燭有蛾撲之不去，曰：‘為賦此。急足反走持紙，曰：‘急為之，不然獲譴也。余口授，吏書之曰：……。蒙叟醉笑首肯之。既北渡，夜發海津，又贈行，為之詞曰：……”（《苕溪漁隱叢話·前集》卷五六）[9]

《冷齋夜話》云：“予謫海外，上元，椰子林中，漁火三四而已。中夜聞猿聲凄動，作詞曰：……”（《苕溪漁隱叢話·前集》卷五六）[9]

《冷齋夜話》云：“少游小詞奇麗，詠歌之，想見其神清在絳闕、道山之間。詞曰：……余兄思禹，使余賦崔徽頭子詞，因次韻曰……”（《苕溪漁隱叢話·前集》卷五十）[9]

惠洪這樣做的目的自然是讓文本的抒情內容具體化、個人化。很顯然，他是把詞和自己精心撰制的詩文一樣看待的，它們決不是隨意交由歌伎演唱的草稿。這一態度與11世紀后半葉以來士大夫們形成的詞人身份意識是一致的，即詞人和他的作品被視為一個整體，而且詞人必須對自己的詞作負責[29]。雖是“偶爾作歌”，但惠洪對自己的詞人身份相當重視。毫無疑問，這反映了他致力文學創作多元化的姿態，是宋代禪僧士大夫化的又一顯著標志。

六、結語

綜上所述，基于文本著錄系統的差異，以惠洪于大觀二年（1108）同李之儀次韻唱和的十四首《浣溪沙》為中心，我們詳細地梳理了惠洪“詩集中的《浣溪沙》”在文本內容與藝術特征上的獨特性，辨析了惠洪的詞學觀念，考察了其詩歌寫作傳統對其詞體創作的具體影響，現在得出以下結論：

首先，惠洪的詞分別由筆記和詩集著錄，這是因為他的詞起初各自以詞稿和詩稿的形式保存，前者在惠洪生前，經他親自編纂，通過筆記《冷齋夜話》傳之于世;后者在惠洪身后，靠門人覺慈整理，依托別集《石門文字禪》公之于眾。作為詩稿的惠洪詞，與惠洪的詩歌形成了緊密的互文關系，使用的是惠洪在作詩時慣用的“疊次韻”手法，兩種特征在筆記中的惠洪詞里相當罕見，這表明他是以詩為詞，他是北宋后期默默吸收消化蘇軾詞體革新成果的“非士大夫”詞人。

其次，“詩集中的《浣溪沙》”與惠洪的詩歌寫作傳統“元祐體”存在趨同性，呈現出鮮明的“以交際為詞”“以竟技為詞”和“以才學為詞”的創作傾向，因此，這些《浣溪沙》得以作為詩稿而保存下來。

再次，惠洪隱去詞牌，保留題目，乃“破詞為詩”，是為了突破禪僧這一特殊身份對其詞體創作的限制和作品傳播的阻抑，使自己的詞能夠像士大夫詞一樣流傳于公共領域，藉此向社會強調自己不但是禪僧，也是一位詞人，體現出強烈的詞人意識。倘若惠洪的身份沒有變動，那么以詩稿的形式混入其詩集中的《浣溪沙》恐怕將會更多。因此，惠洪《浣溪沙》的出現不是偶然，而是一種必然。不過，政和元年（1111）惠洪獲罪被褫奪僧籍，身份轉為俗人，這使得他可以將原本是草稿的詞，依托筆記這一載體，公之于眾，而以詩稿形式保存的《浣溪沙》無緣進人筆記，造成了其詞分由筆記和詩集著錄。因此，若想正確評價惠洪的詞，我們在強調其詞風“雙重走向”之余，還應注意其詞存在著著錄系統的差異以及他的詩歌寫作傳統、特殊的身份與其詞體創作的聯系。

參考文獻：

[1]何文煥.歷代詩話（上冊）［M].北京：中華書局，2004：382，309.

[2]唐圭璋.詞話叢編（1）[M].北京：中華書局，1986：83.

[3]劉揚忠.唐宋詞流派史［M].福州：福建人民出版社，1999：373.

[4]周裕鍇.全宋詞輯佚補編[J].詞學（第15輯）.上海：華東師范大學出版社，2004：251-253.

[5]內山精也.傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學[M].朱剛，譯.上海：上海古籍出版社，2013：335.

[6]陳自力.釋惠洪研究[M].北京：中華書局，2005：137.

[7]淺見洋二.“焚棄”與“改定”;論宋代別集的編纂或定本的制定[J].朱剛，譯.中國韻文學刊，2007（3）：80.

［8]劉熙載.藝概注稿[M].袁津琥，校注.北京：中華書局，2009：497.

[9]胡仔.苕溪漁隱叢話[M].廖德明，點校.北京：人民文學出版社，1962：253，386-387，328，384，385，342.

[10]陸游.老學庵筆記[M].李劍雄，劉德權，點校.北京：中華書局，1997：66.

[11]朱剛.中國文學傳統[M].北京：高等教育出版社，2018：122.

[12]王水照.王水照自選集[M].上海：上海教育出版社，2000：640.

[13]王水照.蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題[J].中華文史論叢（第30輯）.上海：上海古籍出版社，1984：130.

[14]曾棗莊.李之儀年譜[J].宋代文化研究（第4輯）.成都：四川大學出版社，1994：228.

[15]周裕鍇等.宋元佛教文學史（詩歌卷）[M].上海：復旦大學出版社，2023：10.

[16]周裕鍇.元祐詩風的趨同性及其文化意義［J].新宋學（第1輯）.上海：上海人民出版社，2001：187.

[17]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975：5374.

[18]周裕鍇.詩可以群：略談元祐體詩歌的交際性［J].社會科學研究，2001（5）：133.

[19]沈括.夢溪筆談［M].胡道靜，校證.上海：上海人民出版社，2011：302.

[20]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1963：2677.

[21]惠洪.石門文字禪校注[M].周裕鍇，校注.上海：上海古籍出版社，2022：3718.

[22]周裕鍇.宋僧惠洪行履著述編年總案[M].北京：高等教育出版社，2010：145.

[23]費袞.梁溪漫志[M].金圓，校點.上海：上海古籍出版社，2012：123.

[24]朱剛，王文欣.讀周裕鍇著《石門文字禪校注》[C]//宋代文學研究年鑒（2020—2021）.武漢：武漢出版社，2023：303.

[25]吳熊和.唐宋詞通論[M].上海：上海古籍出版社，2010：201.

[26]王水照.從蘇軾、秦觀詞看詞與詩的分合趨向：兼論蘇詞革新和傳統的關系[J].復旦學報（社會科學版），1988（1）：80.

[27]莫礪鋒.從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”[J].中國文化研究，2002（夏之卷）：16.

［28]朱剛.唐宋詩歌與佛教文藝論集[M].上海：復旦大學出版社，2021：130.

[29]宇文所安.只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞[M].麥慧君，杜斐然，劉晨，譯.北京：三聯書店，2022：178.

Huanxisha in the Poem Collection： Hui Hong's Concept of Ci， Writing Tradition and Identity Consciousness

ZHANG Shuo

Abstract： Hui Hong's Ci poetry was originally preserved in the form of manuscripts poems，and the former was compiled by Hui Hong himself and passed down through his personal notes. The latter was compiled by his disciples and was disseminated by relying on a collection of poems. Hui Hong's Ci poetry in the poetry collection are is represented by the fourteen Huanxisha by the author and Li Zhiyi in the second year of Daguan，which are significantly different from the Hui Hong's Ci poetry in the notes，and constitute a close intertextual relationship with Hui Hong's poems in terms of content . These Ci poems are"consistent with Hui Hong's poetry writing tradition YuanYou style，showing a creative tendency to use communication as words，competition as words，and talent as words，so they are compiled into the poems. Hui Hong’s behavior is to break through the restrictions of his identity on his word creation and the obstacles to the dissemination of his works，so that hisCicanbecirculated in the public domain like the wordsof scholars，which is intended to emphasize that he is not onlya Zen monk，but also a poet of Ci，reflecting a strong poetic identity.

Key words： Ci of Song Dynasty； Hui Hong; intertextuality; repeated rhyme sequence; the consciousness of Ci-poet

（責任編輯：武麗霞）