時間、空間與結構：《南柯記》敘事中的三類策略

作者簡介：肖俏妮，碩士研究生，主要從事中國古代文學研究，E-mail：17353883349@163.com;米進忠，副教授。

引用格式：肖俏妮，米進忠.時間、空間與結構：《南柯記》敘事中的三類策略[J].西南交通大學學報（社會科學版），2025（1）：109-123.

關于湯顯祖的敘事手法，學界已有一定關注，多數學者以“臨川四夢”為材料進行綜合性分析，如《湯顯祖戲曲文本敘事研究》《“臨川四夢”敘事時空研究》《漫談“臨川四夢”中有意味的時間形式——兼論湯顯祖戲曲改編的敘事時間藝術》《敘事視角的轉換——論“臨川四夢”對唐代相關小說的改編》等等①，專門針對湯顯祖單部作品敘事策略的研究仍有發掘空間。

《南柯記》敷衍自唐傳奇《南柯太守傳》，以其精彩情節和深湛內蘊成功推動了“南柯夢”母題的經典化進程。細觀該作品的敘事手法不難發現，湯顯祖在處理文本中的不同時間與多重空間時，實行了別具匠心的轉換與嵌合。此外，《南柯記》的敘事結構也較為復雜，不僅具有多條敘事線索，還存在富有層次感的文本形式。因此，筆者擬從時間、空間、文本結構等角度對其敘事策略進行探討。

一、時間策略：夢境敘事下多種時間的交錯

伊利莎白·鮑溫在論創作中的時間元素時曾說：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”[1]這句話一定程度上道出了敘事作品中時間的重要性。戲曲創作也具有敘事性質，因此戲曲作品中的時間同樣發揮著不容小的效用。作者對時間的控制與把握如果得當，不僅能調節故事節奏、增強情節表現力，也能讓作品更具感染力、更觸動人心。

《南柯記》中多樣的時間敘事策略使該作的內涵表達與情節發展配合得恰到好處。在夢境多年等于現實半響的設定下，兩種時間形成了強烈對比。夢境與現實兩條時間線的平行與交錯，為文本增添了奇幻色彩，也成為《南柯記》吸睛之處。此外，湯顯祖對敘事時間和故事時間的把控，也讓《南柯記》敘事節奏更加緊湊、扣人心弦。

（一）夢境敘事：夢境時間與現實時間嵌套

1.中國古代的夢境敘事

在從《南柯太守傳》中汲取題材、人物和情節等創作素材的同時，《南柯記》還繼承了其中的夢境敘事手法。夢作為一種常見生理現象，源于現實生活，又融合了個人生活經驗。亦虛亦實之特征，使其于文學創作中有較大可塑性。因此，夢境敘事在中國傳統文學作品中并不少見。早在先秦時期，人們便開始了對夢的描寫。如《詩經》的《小雅·斯干》一篇中的“乃寢乃興，乃占我夢。吉夢維何？維熊維黑，維虺維蛇”[2]，便是關于夢境內容與意義的記載。《楚辭》的《九章·惜誦》一篇中的“昔余夢登天兮，魂中道而無杭”[3]，也是對夢境情節和夢中感受的描繪。諸子時代，莊周《齊物論》中“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也”4]的論說，借夢境傳達出深邃哲理，后來也發展成了文學史上著名的夢境典故。

傅正谷曾梳理中國古代的夢文學，認為夢境敘事可分為三類：一是記夢之作，即醒后對夢的追述，如李白的《夢游天姥吟留別》；二是夢中之作，即作者在夢中已完成構思的作品，如蘇軾的《夢中作祭春牛文》;三是夢喻之作，即表現夢境化的現實生活的作品，如沈既濟的《枕中記》與李公佐的《南柯太守傳》[5]。據此分析，《南柯記》應屬于第三類，即以夢境反映現實的夢喻之作。這類作品既對現實生活進行了夢境化處理，也為夢境賦予了較強的現實性，現實與夢境間的界限較為模糊，常常承載了作者的寄托與隱喻。

2.《南柯記》的夢境敘事及其作用

夢境作為獨立于現實外的虛幻世界，其時間與空間也異于現實。在《南柯記》中，湯顯祖便創造了一個不同于現世的夢中異界——蟻國，這也代表著《南柯記》內部存在兩重不同的時間流動：第一重是夢境時間，從第十出《就征》里主角淳于棼被紫衣使者“驚醒”[6]時開始，至第四十二出《尋寤》中他再次“醒，做聲”[6]結束，歷時二十余年;第二重是現實時間，從第二出《俠概》中淳于棼“佩劍上”[6]時開始，至第四十四出《情盡》里“淳于生立地成佛”[結束，不過幾十日。將夢境時間嵌入現實時間之中，是《南柯記》一大特色，其作用大致可歸為以下幾點：

（1）以夢境經歷為淳于棼提供人生參考。對于正因家道中落、官位被罷而走投無路的他來說，夢入蟻國為駙馬無疑是一條再次入仕的捷徑，助他完整地體驗了理想人生。分析夢境劇情可發現，迎娶公主與坐鎮南柯代表了許多士人對佳人與功名的追求，功高生恣與奸臣陷害又映射出了官場中難以避免的常態。二十余年夢中生活為淳于棼現實中未能實現的理想提供了一個細致且具體的假設，這一段虛實交織的人生經歷，也影響了他后來對人生道路的選擇。

（2）以時間的“倒回\"來引起受眾深思。《南柯記》共四十四出，其中夢境時間三十三出，占全文四分之三。這意味著受眾在接受《南柯記》時，多數時間也如淳于棼般沉浸在湯顯祖所創設的幻境里，待淳于棼醒后，他們才驟然隨其回到現實。時間的“倒回”使淳于棼落入理想破滅的虛無之中，為其思想轉變留下了鋪墊。因此，在回歸現實并獲得“重選”人生道路的機會后，他走上了一條與夢里截然不同的路。淳于棼迷失夢中、夢醒恍然、頓悟解脫的過程，也會給見證了其心路歷程的受眾以一定的心理影響，引導他們生發出對人生的思考。

（3）以夢境與現實的對比來傳達隱喻。《南柯記》寓半生于一夢的創作形式，傳承了“南柯夢”題材中經典的人生如夢、夢如人生之喻。淳于棼在夢里實現理想抱負，卻又迷失于權勢，最終再次回到一無所有的狀態，使故事形成了一個命運般的循環。比較可知，淳于棼的夢中經歷與其原本的現實遭遇（即淮南裨將—醉酒誤事—罷官閑居）相似，甚至與許多封建士人的人生經歷也是相似的。夢境的寫實性暗示了世人結局的共通性—無論執著于何種事物，人生最終皆會如夢醒般走向結束。蟻國與現世的時間差異更暗示著個體生命的百年之長在歷史中不過是如夢一瞬。

（二）時間敘事：故事時間與文本時間的彼此配合

帶有敘事性質的文學作品，多是一種以運用時間為技巧的藝術，同時也是“一個具有雙重時間序列的轉換系統”[7]。熱奈特在《敘事話語》中也提到，敘事是一組有兩個時間的序列，分別指向被述事件所歷時間和敘事行為所用時間。敘事中的時間具有雙重性，而這種雙重性不僅使時間畸變成為可能，更強調了敘事的功能（即將一種時間轉為另一種時間）[8]。換言之，敘事作品中同時存在一個敘事時間和一個故事時間，即作者講述故事所用時間與故事從發生到結束所歷時間。對這兩類時間的安排，往往關系到文本的詳略與重心。《南柯記》是通過以下敘事手法實現這二類時間的融合的。

1.等述與停頓

受“南柯夢”題材影響，湯顯祖創作《南柯記》時需以大量篇幅描繪夢境，留給現世的筆墨則較少。夢境本質上是人在生理現象下生成的幻想，其中時間不等于現實時間。因此，文中夢境所占的故事時間其實只有淳于棼醉眠的半響。這種以極長敘事時間承載極短故事時間的手法，屬于典型的非等時敘事。關于敘述的分類，學界有諸多說法。胡亞敏《敘事學》對此有較簡潔的表述，她將敘述分為等述、概述、擴述、省略、靜述五種，其中擴述即“敘事時間長于故事時間，敘述者緩慢地描述事件發展的過程和人物的動作、心理，猶如電影中的慢鏡頭”[7]。《南柯記》中寓半生于一夢的創作方式，便近似于此。

然而，細析該處敘事可發現，湯顯祖并非將某一瞬間進行放大處理，而是直接將一個虛構時空以夢境形式放人故事中。實質上，在淳于棼從醉到醒的過程里，現世并無新情節產生，幾乎處于一個空白階段。因此，這一時間策略應更貼合于熱奈特所說的“停頓”，即故事時間基本沒有變化，而敘事時間無限拉長[8]。湯顯祖在另一作品《邯鄲記》里對夢境的處理也屬于此類。較擴述而言，停頓可使受眾更沉浸于故事中，也能賦予作品更強的張力。《南柯記》中現世的停頓與留白，強調了夢境的虛幻本質，也有利于“南柯夢”故事中“人生如夢”這一經典主旨的表達。

至于真正的擴述及靜述，《南柯記》中運用較少。為切合戲曲的特征，《南柯記》中景色、心理、神態描寫等原本常被擴述或靜述的內容，皆被改為由人物唱詞來體現。如《南柯太守傳》淳于棼前往修儀宮成婚一節，李公佐在描寫沿路景色時本來用了擴述，即“有仙姬數十，奏諸異樂，婉轉清亮，曲調凄悲，非人間之所聞聽。有執燭引導者亦數十，左右見金翠步障，彩碧玲瓏，不斷數里。”[9]湯顯祖卻將這部分改成了淳于棼、田子華及眾人的唱詞，如“[生]仙音凄亮，仙音凄亮，來往仙姬輦鳳凰。似洞庭哀響隱瀟湘，使我心中感易傷。”[6]此類故事時間實際上與敘事時間相等，因此這種手法更偏向于等述，而不適合被歸類于擴述、靜述。

2.省略

除停頓與等述外，《南柯記》中還有許多其他時間敘事手法，如文學作品中常見的省略，“省略”即“故事時間在敘述中沒有得到任何反應，或不敘述某一階段發生的事”[7]《之郡》一出中，在淳于棼抵達南柯后，湯顯祖并未將其生活細節一一道來，只提及其“今夕公館休息，五鼓升任”[6]。然而，到了次出《念女》里王后上場時，她卻唱道：“一女遠在南柯，將二十年。”[6]由此可知，故事時間已過了二十年。湯顯祖將此二十年省略，不僅是出于對文本重心的考量，也是對敘事節奏的一種調節。《南柯記》的夢境敘事意在以夢隱喻人生，所以比起細述淳于棼的南柯生活，將南柯轉化為淳于棼的功名象征與權力符號更為重要。因此，湯顯祖才省略其生活與為政過程，直接將受眾期待的結果呈現出來。

3.概述

此外，文中也多處運用概述。概述，即敘事時間短于故事時間，以幾句話來概括一段較長的故事[7]。如《俠概》中淳于棼“使酒失主帥之心，因而棄官成落魄之像”[6]的往事、《得翁》中的“附馬到此月余，情義日深，榮華日盛”[6的宮闈生活、《轉情》中淳于棼為請契玄普度蟻國眾生而\"齋了七七四十九日拜了這七日七夜”[6的準備活動，及《生恣》中淳于棼還朝后“權門貴戚無不趨迎樂以忘憂夜而繼日”[]的奢靡生活等等，都屬于概述。湯顯祖為縮短敘事時間，將不必要的內容一筆帶過，只提及事件發生的事實和大概情況。這樣不僅免去了浪費筆墨的可能，也節約了受眾的接受時間，有助于提高文本的傳播效率。

總而言之，《南柯記》的時間敘事手法是較為多樣的。從故事層面而言，淳于棼經歷了現實時間與夢境時間兩個不同的時間系統。夢境時間雖在文本中占據大部分篇幅，但在淳于棼所處的現世里其實不過半響，這是湯顯祖對兩組時間進行嵌套的結果，也是夢境敘事的特色;從創作者層面而言，《南柯記》中又存在敘事時間與故事時間兩個時間序列，湯顯祖對其進行了省略與概述等多種處理。這些手法不僅有利于調節文本節奏，還能夠使文本詳略更得當、重心更突出。

二、敘事空間：現實空間與超現實空間的塑造與轉換

任何事情的發生都處于一定的時間與空間中。因此，文學作品中的敘事不僅有時間維度，也有空間維度。有學者認為，西方文化側重聽覺與時間，而中國文化側重視覺與空間，因此中國古代敘事文本多呈現出某種“空間性”特征[10]。此觀點有一定參考意義。戲曲文本同樣有敘事屬性，因此，其中的敘事空間也應得到關注。

《南柯記》里存在多重空間，具體可分為現實、超現實兩類。現實空間主要指淳于棼登場時所處的現世，包括其家中庭院、禪智寺與孝感寺等。超現實空間則指淳于棼夢中的蟻國，其中又分為宮闈、南柯、瑤臺等小地點以及作為蟻國仇敵的檀蘿。此外，文中還有一處隱藏的超現實空間，即四十三到四十四出里契玄以水陸道場開啟的天界。《南柯記》中多重空間的呈現、切換與融合，使故事跌宕起伏，充滿奇幻色彩。湯顯祖對文中空間的塑造與其所處的社會空間有所聯系，在一定程度上帶有現實的影子。

（一）現實空間：空庭與寺院

文本中的現實空間主要指一切景、事都符合人世常理的空間，這類空間雖也是虛構而成，在習俗風貌等方面卻與作者及受眾生活的現實世界無異，給人以熟悉之感。為提升故事的真實性和可信度，湯顯祖甚至在《南柯記》第二出里為故事設置了明確的時間與地點作為背景，即“唐貞元七年暮秋之日”的揚州城。揚州在古代的文學作品里向來是經濟發達、文化繁榮之地，它處于大運河與長江交匯點，交通十分便利，來往人流量大。另外，在安史之亂中揚州也不屬于戰亂范圍，因此戰后北民紛紛南移，在其推動下，揚州繁盛至前所未有的地步[1]。湯顯祖在文中曾提到，淳于棼本是東平人氏（貞元年間東平指今山東西南地區），后客居揚州，可能便與這一歷史背景有關。《南柯記》故事發生在貞元七年，此時揚州尚未被卷入唐朝后期的起義中，依舊維持著富庶安定的狀態。

1.空庭

在《南柯記》的現實空間中，淳于棼的庭院是最先出現的場景。湯顯祖對該空間的描述是從淳于棼視角出發的，因此該空間也與淳于棼登場時的心境相關。淳于棼酗酒丟官又舉目無親，只能空守家宅與友人縱飲。此時的他心理上缺乏支撐與依靠，人生價值又無法實現。這種個人處境與揚州城的燈紅酒綠形成了極大對比，所以他內心難免空虛孤寂、迷惘苦悶，彼時他眼中的庭院也幾乎沒有景物出現，唯見“空庭槐一樹”[6]。“空\"字表明在偌大的家宅中能進入淳于棼內心世界的，只有那株他偶爾與朋友相會于其下的槐樹。此時的槐樹，儼然已成為他在現世里僅有的精神寄托。

槐樹是原產于北方的喬木，南方后來雖也有引進，但數量仍不及北方。許多流寓南方的北方文人在異鄉見到槐樹時易觸景生情，因而常在詩詞中以槐樹寄托鄉思。白居易的《庭槐》便寫道：“南方饒竹樹，唯有青槐稀忽向天涯見，憶在故園時。人生有情感，遇物牽所思。樹木猶復爾，況見舊親知。”[12]這首詩很好地闡釋了槐樹與游子間的情感聯系：原本在南方難以成活的槐樹，竟在詩人庭院中茂盛生長；樹與人的處境如此相似，所以時刻牽動著人對故鄉的回憶。

與之相似，《南柯記》中的槐樹亦生于南方，卻\"枝干廣長，清陰數畝”[6]。然而，在淳于棼心中，它承載的卻不只是鄉愁，還有對過往的執念及對歸屬感的追尋。從淳于棼自述中可知，其祖上是不乏名人與將帥的顯赫人家，而他不僅未能傳承家族榮耀，還丟了官職。家族名譽與地位的斷代，成了他倍感英雄無名、走投無路的原因之一。他的這一心理是湯顯祖埋下的伏筆，淳于棼落人南柯一夢并于名利場中迷失自我的情節，早在故事開頭便有跡可循。

2.寺院

《南柯記》中空間的轉換，銜接緊密且環環相扣。正是前述的“空庭”給淳于棼帶來的孤寂感，促使他走出庭院，進入了下一個現實空間——寺院。《南柯記》中的寺院共有三處，分別是用于報名講經的禪智寺、用于舉辦講經和水陸道場的孝感寺及契玄禪師所在的甘露寺。這三個地點在《南柯太守傳》中并未出現，是湯顯祖擴寫的內容。因甘露寺與孝感寺在文中缺乏環境描寫，故此處將禪智寺作為主要的寺院空間進行研究。

唐朝時，揚州確有禪智寺一地。它由隋煬帝故宮改建而來，曾出現在不少文人詩歌里。杜牧《題揚州禪智寺》一詩即對該寺風景有細致刻畫：“青苔滿階砌，白鳥故遲留。暮靄生深樹，斜陽下小樓。”[13]杜牧作此詩時，揚州恰如《南柯記》中般正值秋季。詩中禪智寺花草繁盛、青苔遍地，雨后密林中生出層層霧靄，顯得十分幽深靜謐。《南柯記》的禪智寺幾乎脫胎于現實，從“花落蒼苔面”“竹徑通幽處，禪房花木深”[6]等句中可大致拼出禪智寺的空間構景：花木環繞的院落里有一小池，波光粼粼、竹影綽綽。竹中有一小道，道邊布滿青苔。此景充滿詩意與浪漫氣息，正好切合淳于棼與瓊英等人邂逅的情節。因為相遇于這般夢幻、朦朧的空間中，瓊英等人身份才更有神秘色彩。與此同時，在美景映襯下，她們也更顯美麗動人，才使淳于棼魂牽夢繞。湯顯祖對這一空間的塑造，不僅在視覺上給人以審美愉悅感，更將情節的發展推動得十分自然。

另外，無論是小僧還是瓊英，登場時最先注意到的都是院落內擺放的一座紫竹水月觀音。水月觀音是佛教三十三觀音之一，其畫像最早出現于中唐，相傳為周昉所創，基本組成元素包括菩薩、圓光、竹、水等[14]。其形象優美舒展，頗具觀賞價值。水月觀音在禪智寺的反復出現，是湯顯祖給受眾留下的暗示。水與月在佛教文化中向來意蘊深厚，“水月”常被用以譬喻諸法緣起無自性之理，是著名的“般若十喻”之一。“般若十喻”，即解釋\"空”與“虛幻\"本質的十種譬喻[15]。白居易《畫水月菩薩贊》中的“凈淥水上，虛白光中，一睹其相，萬緣皆空”[12]等句，便闡述了類似道理。

湯顯祖將水月觀音置于寺院內最顯眼之處，在提升畫面美感的同時，也襯托著淳于棼與瓊英等人如夢如幻的相遇，暗示著一切終將歸于虛幻的結局。淳于棼在池邊邂逅蟻國三女，正是他在水月鏡花般的幻象中迷失的開端。水月觀音的隱喻與禪智寺朦朧如夢的美景相互映襯，完美地融合在了一起。而淳于棼因追求功名與歸屬而妄起的癡情與執念，也終將循著湯顯祖的預言如夢幻泡影般落空。

（二）超現實空間：蟻國與天界

超現實空間是指有超自然現象發生或人物與背景不符合現實的空間，作者常用陌生化的方法使此類空間充滿神秘與傳奇色彩，在其中或有神仙精怪出現，或時間流速不同于常。它有較強的虛構性，與受眾的日常生活保持著一定的距離。例如，“觀棋爛柯”一典中的主角王質進入的便是一個不同于人世的超現實空間。《南柯記》中的超現實空間主要是蟻國槐安和契玄禪師在孝感寺中幻化出的天界，蟻國在文中所占比重大、敘事時間長，故將其作為重點分析。

1.蟻國槐安

在淳于棼入夢之前，湯顯祖便曾以《樹國》一題來點明槐安之妖異。槐安的奇異之處在于它以槐樹為天地、以螻蟻為臣民，一切皆是機緣幻化而成。然而除了地域與種族，槐安與淳于棼原本所處的人世其實并無區別。在政治制度與禮儀文化等方面，槐安宛如現實世界的縮影。分析相關描述可發現，湯顯祖在建構這一超現實空間時，是以其所處現實世界為原型的。

（1）從政治制度層面而言，槐安實行的是封建君主專制制度。可現實中蟻類所建立的生活秩序與蟻國并不相同，每個蟻巢的權力中心往往是一只負責生育與繁殖的雌蟻，俗稱“蟻后”。另有少量專門負責同蟻后交配的雄蟻，俗稱“蟻王”。此外還有大量工蟻、兵蟻等，負責勞動與防衛等事務。蟻群因受繁衍本能控制，在其社會體系中將蟻后擁護為權力中心，其余則分工協作，并不存在自上而下的階級式管理。對比之下，槐安采取的顯然不是此種制度。

在槐安權力體系中，蟻王始終是最高掌權者。他在確保皇權穩固的前提下，才將部分管理權給予下一階層。在《樹國》一出中，湯顯祖借蟻王之口將槐安的行政系統交代得十分詳細：“北闕表三公之位，義取懷來；南柯分九月之官，理宜修備。右邊憲獄司，比棘林而聽訟;左側司馬府，倚大樹以談兵。丞相閣列在寢門，上卿早朝而坐；大學館布成街市，諸生朔望而游……內有中宮之賢，外有右相之助。”[6]其中的“三公”“憲獄”“司馬”“丞相”等職位與部門正與中國封建王朝的政治體系相對應。在蟻王授意下，槐安的行政、司法、軍事等部門各司其職，原本作為蟻族中心的蟻后則退居中宮管理宮闈內務。

（2）從禮儀文化層面而言，槐安上下皆需恪守禮教綱常。在《南柯記》中，槐安眾臣穿朱衣，使者穿紫衣，貴族則穿黃衣。根據個人品階與職責來限定服飾顏色和形制，這正是中國封建社會中常見的階級劃分現象，是傳統禮教秩序的一種。如賈誼所述：“貴賤有級，服位有等是以天下見其服而知貴賤，望其章而知其勢。”[16]湯顯祖對服飾的強調表明槐安也存在如封建社會般森嚴的等級，與淳于棼原本所處的現世別無二致。而在這種分明的階級制度之下，淳于棼從平民到貴族的身份跨越才顯得更有戲劇色彩。

（3）從文化層面而言，槐安還處處受儒家文化浸染。《樹國》一出是湯顯祖對槐安的整體性勾勒，集中展現了以蟻王為代表的統治集團的治理思想。例如，蟻王作為一國之君，自身奉行要有“羶行”[6]。《莊子·徐無鬼》中有“舜有羶行，百姓悅之”[4]等句，意指舜的德行能吸引百姓跟從，正如羊肉膻味能吸引螞蟻聚集。蟻王所謂的“羶行”正是說自己有受人敬仰的德行。再如治國方面，蟻王追求“所謂均無貧，和無寡，安無傾”[6]，此句直接引自《論語·季氏》的“蓋均無貧，和無寡，安無傾”[17]，表達對財富平均、社會和平、國家安定等政治狀態的向往，這是蟻王治國理念與儒家士人精神的共通之處。蟻王向內講求修身立德，向外講求治國平天下，這一思想也正對應著儒家“內圣外王”的基本命題。

2.天界

《南柯記》的第二重超現實空間是第四十三出《轉情》中契玄禪師為破淳于棼之癡妄而幻化出來的天界，但這一空間的超現實性與槐安的超現實性不同;在描寫槐安時，湯顯祖以主角淳于棼之視角為出發點，所以槐安于奇幻中又顯真實;在描繪天界時，他卻直接借契玄之口強調了其虛幻性，令受眾不至于沉浸其中。因此，槐安的超現實性針對的是文中所有角色與《南柯記》受眾，而天界的超現實性卻僅僅針對淳于棼一人。

該空間從寺院中風云驟變時開啟，至契玄提劍劈開幻象時消失。其間，湯顯祖未對天界環境進行過多勾勒，而是更多地將其視作一個祥瑞且莊嚴的彼岸世界的象征。在此空間中，無論敵友親疏，都平等地得到度化。升天時的不可干擾性使淳于棼在這一重空間里被迫斬斷了與槐安的一切聯系。與此同時，在因執念而起的各種迷障陸續走向破滅后，他才終于頓悟“一切相不真實”[6]。天界這一重超現實空間在故事中起到的是促使淳于棼完成頓悟與思想轉變的作用，有較強的工具性。

對比這兩個超現實空間可發現，湯顯祖在塑造槐安時多次取材于現實社會生活，使其除了種族與居住地外，基本與理想的人類社會無異。因此，槐安于夢幻中又有真實，其中發生的種種事件也都成了對現實的隱喻。而在描繪天界時，湯顯祖卻直言其虛幻性。他始終沒有勾勒出天界的輪廓，只強調了眾生升天后的喜悅以及萬物如幻影般破滅的不可阻止性。這一空間的存在更多的是為了推動淳于棼實現心理轉變與境界提升。

三、敘事結構：多條線索的交織與雙層意蘊的融合

相對于敘事時空策略而言，敘事結構涉及的對象更為寬廣。在一部敘事性作品里，任何人、事、物的變化，都與文本敘事結構緊密相關。在戲曲創作中，敘事結構也是作者構思時要首先考慮的部分。李漁的《閑情偶寄》便將結構列為詞曲部第一要義，他認為音律因有書可考而能遵守舊制，但結構卻似建造房屋般需在落筆前謀定全局。“故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。”[18]結構之重要性可見一斑。

從行文脈絡方面而言，《南柯記》多線并行。在繼承《南柯太守傳》故事主線的同時，湯顯祖又在《南柯記》中加人了契玄禪師了卻前世與蟻族的公案一事。多條線索同時進行、相互交錯，最后融合在一起。從內涵方面而言，《南柯記》具有雙層意蘊。在傳承“南柯夢”題材原有的人生如夢之喻時，湯顯祖又在《南柯記》中融入了佛教因果觀，使文本形成了表里結構。多線并行、表里相嵌的敘事結構為《南柯記》添上了一筆宿命色彩，也使故事更加戲劇化。

（一）多線交互：南柯一夢、蟻國選婿與契玄度蟻的結合

《南柯記》情節發展主要圍繞三條線索展開：其中作為文本主干的是淳于棼南柯一夢的故事線。在該主線中，湯顯祖向受眾展示了一個落魄俠士夢人蟻國，從迎娶公主到鎮守南柯，因威望日重而生驕，最終被逐而夢醒的過程；第二條較次要的線索是蟻國借為公主選駙為由向人世尋覓賢才的故事線，該線從蟻后承接王命與人世聯姻開始，與主線相互交織，在淳于棼夢醒時結束;第三條是文中的隱藏線索，即契玄因五百年前誤傷螻蟻，而特意前往揚州將其度化以了卻因果的故事。

1.主線：南柯一夢

《南柯記》主線源于古已有之的“南柯夢”題材，早在《搜神記》中便載有盧汾“夢入蟻穴”[19]之事。到了《太平廣記》里，這則簡短的記載被擴寫成盧汾夢入槐中赴宴，醒后發現對方盡數為螻蟻所化的故事，有了較具體的情節[20]。至李公佐的《南柯太守傳》問世后，“南柯夢”故事正式有了完整形態，影響也愈發深遠。該作講述了游俠淳于棼入夢、尚主、得官、抗敵、喪妻、生驕、遭逐、夢醒的一系列過程，建構出了異界的基本框架與各人物形象。《南柯記》主線以《南柯太守傳》為藍本，兩作中主角夢游蟻國的過程大體上一致。因此，《南柯記》也傳承了“南柯夢”題材中經典的人生如夢、富貴如云等隱喻。

2.蟻國選駙線

蟻國選駙線是湯顯祖之擴寫，其出現主要受《南柯記》體裁影響。中國古代小說常用全知敘述，這種模式中存在一個統領全文的敘述者，他對文中人物情況無所不知，因此故事發展悉數從其視角出發。《南柯太守傳》便是如此。然而戲曲作為一種代言體，需有多個角色互相配合，免不了出現視角的反復轉換。《南柯記》的蟻國副線便以蟻王為主導，以王后、瓊英等人為參與者，對淳于棼視角中的空白部分進行了填補。該線的加人不僅有利于公主與瓊英等角色的立體化，也能使故事情節更加豐富，邏輯更加合理。

蟻國選駙的副線被鑲嵌于淳于棼南柯一夢之主線中，兩線基本處于并行狀態。淳于棼對功名的追求對應蟻國對賢才的需要，他的風流性格又契合了瓊英篩選駙馬的標準。雙方目的達成一致，于是主線與副線在禪智寺中開始交織。與之同理，公主的離世使駙馬與蟻國間的最后聯系斷裂，也加速了淳于棼地位的崩塌。因此，淳于棼盛極轉衰與慘遭驅逐之結局是早已注定的。兩線因雙方需求的一致性而交匯，又因雙方立場的不同而分離。在其并行過程中，兩線中的事件始終相互對應、相互推動。

戲曲里的雙線結構多見于愛情婚姻題材，由生旦各領一線，如《琵琶記》中趙五娘蔡宅盡孝與蔡伯喈牛府重婚的故事便是經典的雙線對照。再如《寶劍記》里林沖蒙冤上梁山與張貞娘拼死守節的故事也是有名的雙線結構。相較之下，《南柯記》雖也有主副二線，卻打破了這種生旦各一的模式。該文本始終以淳于棼的經歷為中心，蟻國眾人雖有完整的行動脈絡，卻時刻與淳于棼糾纏在一起，因此兩線情節基本統一。相應地，《南柯記》的主副線模式也不如《琵琶記》等戲曲的雙線敘事般能強化戲劇沖突、增強情節曲折性，而是為受眾提供了更完整的內容與更豐富的視角。這也是《南柯記》敘事的特殊之處。

3.契玄度蟻線

除副線外，契玄度蟻線也屬于湯顯祖新增的內容。相對于并列的主副線而言，該線大部分時間處于隱藏狀態。它從《禪請》中契玄前往揚州講經開始，至水陸道場中諸蟻盡數升天結束，幾乎貫穿《南柯記》首尾，卻未如前兩線般時時出現。此線雖未參與淳于棼的夢境，卻依舊發揮著重要作用。契玄這一人物通曉前世、法力莫測，帶有濃厚的神秘色彩。他始終處于看破一切、超然物外的狀態，境界顯然高于其他角色。因此，該線雖敘述篇幅不多，卻總能在關鍵時刻助推情節發展。比如，為尋功名的淳于棼與尋賢才的蟻族提供相遇契機，又在淳于勢執念難斷時助其破除情障。作為此線終點的水陸道場更是推動了故事內涵的升華。

在文本開頭，湯顯祖以《俠概》《樹國》《禪請》三出分別交代了三線背景：淳于棼因落寞煩悶而外出，蟻王為尋賢才而求人世之姻，契玄為解決前世業債而前往揚州。隨著幾人在禪智、孝感二寺的碰面，三線漸漸交匯。因湯顯祖對其前緣皆作了鋪墊，所以三線匯聚時并不突兀，反而有幾分冥冥之中的注定感。在文末他又以《尋寤》《轉情》《情盡》三出對三線進行了收束，淳于棼夢醒后看破紅塵而立地成佛，蟻國眾蟻因契玄而得以超生，契玄又因淳于棼而成功終結前世公案。一切看似坎坷，卻有宿命般的巧合。三線彼此推動、相互補充，不僅創造出了精彩的戲劇效果，也為受眾帶來了多元的閱讀體驗。

（二）表里相嵌：南柯一夢與佛教度脫的結合

除多線敘事外，《南柯記》還有雙層敘事結構。帶有神話性質的表里嵌套式結構在傳統文學作品中并不罕見。《水滸傳》在好漢傳奇之外，還有天罡地煞由魔成神的框架。《紅樓夢》在寶黛故事之外，也還有神仙謫凡的背景與神話隱喻。《南柯記》與之類似，卻表現得更加明顯。就表層而言，《南柯記》講述的是追求功名的主角在經歷從位極人臣到權勢盡失的過程后，從中領悟出人生如夢等道理的故事;就其深層而言，《南柯記》講述了契玄禪師了結與蟻族的前世公案，同時度化受情障所困的主角的故事，帶有典型的佛教度脫劇意味。

1.南柯一夢

劉開榮認為，《南柯記》的底本《南柯太守傳》與《枕中記》一樣，都以士人“婚”“官”“出將”“人相”四大人生愿望的實現與破滅為中心[21]。按此理路，“婚”對應淳于棼與公主的婚姻，“官”對應淳于棼成為南柯太守一事，“出將”指向他對戰敵國檀蘿的劇情，“入相\"則對應淳于棼還朝后官拜左相的情節。淳于棼在夢中實現四大理想后，又遭受一切落空的絕望，因此領悟到人生也如這場夢般，世人所追逐的名利富貴終會幻滅。李公佐于文末所寫“貴極祿位，權傾國都，達人視此，蟻聚何殊”[9]一言，便概括了其主旨。此故事在表達人世倏忽、名利虛浮之時，難免也附帶了幾分消極避世色彩。另外，文中落魄平庸卻因依附皇室而官運亨通的主角形象，也暗含了作者對貴族官僚彼此勾結、朝廷吏治黑暗腐朽的諷刺。

《南柯記》表層結構傳承自《南柯太守傳》，因而也蘊含了人生如夢之感慨與對腐朽政局的反諷。然而，湯顯祖并未止步于模仿前人，而是在改編過程中為“南柯夢”故事添補了更深厚的內涵。在以淳于棼夢入蟻國為主要情節的表層結構外，湯顯祖又嵌入了一個更為宏觀的深層結構——即淳于棼在契玄禪師指引下領悟真理的過程。契玄在文中擁有全知全覺的視角與能力，因此形象中帶有強烈神話氣息與宗教色彩。其出場既使髏蟻化人之奇事有了前世因緣，又為淳于棼提供了成佛契機與醒后出路。與此同時，佛教元素的融入也消解了淳于棼因夢醒而放下一切的悲觀性質。在諸蟻升天的喜劇性情節中，淳于棼在《南柯太守傳》結局中略顯消極的心理也轉變成了執念消解后的解脫。

2.度脫模式

《南柯記》的深層結構里帶有中國傳統戲曲中常見的度脫模式。“度脫劇”的定義最早見于《元人雜劇概說》，指“神仙向凡人說法，使他解脫，引導他入仙道”[22]的戲曲，即超現實且高境界的人物通過考驗或說法等方式使凡人也進入更高層次境界的一類戲曲。明代常見的度脫劇多以道教度化為主，如《呂洞賓三度城南柳》《鐵拐李度金童玉女》《東華仙三度十長生》等。《南柯記》以佛教度化為中心，是受到了作者宗教觀的影響。湯顯祖一生深受佛學文化熏陶，對此學界已頗有研究，周育德《湯顯祖論稿》等作中即有相關論述①，此處不再補述。

佛教元素的加入，不僅加深了“南柯夢”故事的內涵，也使《南柯記》的深層結構形成了首尾呼應的環形鏈條。淳于棼經歷了入夢、尚主、得官后，又無可挽回地喪妻、失官、夢醒，他擁有了理想的一切，最終又回歸到原點。梳理《南柯記》情節發展順序可知，文本開頭的每一個事件，在文末都有與之呼應的結局。幾番緣生與緣滅間，暗示了淳于棼一個個執念與情障的產生與落空。他因有情成癡，而入了南柯之夢；又因情空悟理，而出了人生之夢。由情起與情空總領的一系列情節，構成了《南柯記》深層結構中的因果循環。

在佛教文化中，一切法不離因果。印順曾言：“現實存在的事物，決不會自己如此，必須從因而生，對因名果。”[23]這即是說所有事物皆有前因，皆由一定條件組合而成，此生則彼生，此滅則彼滅。《南柯記》的深層結構也如此。淳于棼家道中落之背景與被罷軍官之身份，使其內心存在對過往榮華與名利的追尋。心理層面的空虛與執著，成了他夢入蟻國的緣起，也注定了他因生驕而遭逐的結局。難得的是，淳于棼能隱約意識到自己身陷因果，所以才向契玄詢問“如何是根本煩惱”“如何是隨緣煩惱”[6]。也正因如此，契玄看出了對方的可度化之資。淳于棼對“煩惱”的感知和夢人蟻國的經歷，與他后來立地成佛的結局又形成一層新的因果關系。

概而言之，從敘事線索方面而言，《南柯記》采用南柯一夢、蟻國選駙、契玄度蟻等三線交互并行的敘事模式。三線以一主一副、兩明一暗的方式彼此配合、互相推動，在增強劇情豐富性與精彩度的同時，又較好地把握了文本詳略與重心；從敘事層次方面而言，《南柯記》采用南柯一夢與佛教度脫兩重內蘊表里嵌合的敘事模式。文本以淳于棼南柯一夢的故事為表層，表達了對腐朽吏治的諷刺和對人生如夢的感嘆；以淳于棼夢了成佛的故事為深層，傳達出了佛教文化中的因果觀念。多線交織、表里相嵌的敘事結構，使得《南柯記》內蘊更加深厚，也更有文學價值。

四、結語

關于湯顯祖“臨川四夢”的敘事美學，學界從夢敘事、時間敘事、空間敘事等多個角度出發，已有了一定研究成果。雖然其中聚焦于《南柯記》的相對較少，卻不能掩蓋《南柯記》敘事策略的研究價值。《南柯記》中的敘事手法以時空、結構等為主。從敘事時間方面而言，在夢境時間與現實時間構成的套盒形式外，湯顯祖還采取了多種時間處理方式，將故事時間與文本時間協調成更有利于突出重心與表情達意的狀態。從敘事空間方面而言，湯顯祖對故事中現實空間與超現實空間進行的塑造既帶有現實生活的影子，又發揮著表現人物內在、暗示劇情走向、升華故事主題等作用。從敘事結構方面而言，《南柯記》三線并行與表里嵌套的模式，使淳于棼、蟻國眾蟻與契玄三方分別主導的劇情配合得十分自然。在這場改寫中，湯顯祖既傳承了“南柯夢”題材中經典的人生如夢之喻，又增添了新的佛教因果觀念與度脫劇色彩，使故事擁有了更為深厚、更為豐富的內涵與意義。

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Time， Space and Structure： Three Kinds of Narrative Strategies in Nanke

XIAO Qiaoni， MI Jinzhong

Abstract： Nanke（ The Southern Branch） is based on Account of the Governor of Nanke. While inheriting the basic plot of the original work，Tang Xianzu uses a variety of narrative strategies to rewrite it. Nanke uses the dream narrative of the original work to make a sharp contrast between a vivid dream and fleeting reality，conveying the metaphor of life like a dream. When Tang Xianzu deals with the story time and text time，he also adopts the methods of pause， parallel narrative，omission and summary to make the narration more appropriate. At the same time， there are multiple narrative Spaces in Nanke. The real space，such as the deserted court and the temple，suggests the psychology of the characters and the direction of the story. The surreal spaces such as ant kingdom and heaven come from reality and promote the development of the plot. The presentation and switching of space bring the audience a novel experience of acceptance. In addition to the time-space strategy，Nanke also has a variety of narrative structures. The interaction of Chunyu Fen， Huai An，Qi Xuan and these three clues，as well as the nested pattern between the protagonist Huai An's dream and Buddhism， not only enhances the plot richness，but also deepens the story connotation.

Key words： Nanke; Account of the Governor of Nanke ; Tang Xianzu; narrative strategy

（責任編輯：武麗霞）