搖滾文化中的狂歡化

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.17.023【文章編號】2096-8264（2025）17-0077-03

一、樂聲中的狂歡性

搖滾樂以強烈的鼓點和節奏著稱，與傳統的音樂形式不同，是一種狂歡式的音樂。吉他和貝斯厚重低沉的音色營造出強烈的節奏感和沖擊力，鼓點往往強調第二拍和第四拍，創造出強烈的節奏感，樂器的質感與主唱充滿張力的嗓音所帶來的強震感讓聽眾沉浸在一種亢奮的狀態。

搖滾樂的演唱風格通常充滿激情和能量，歌手以野性而具有沖擊力的聲音傳遞內心的情感和沖動，比如嘶吼和極端嗓。傳統音樂往往不會采取這種類似“噪音”的聲音來參與樂曲，但是搖滾樂就選取了噪聲化的聲音來表達自己的態度，好像是在發泄憤怒一樣，這種獨特而極端的演唱方式不僅感染了聽眾，也進一步加劇了現場的狂歡氣氛，使聽眾不由自主地跟隨節奏搖擺，進入一種集體狂歡的狀態。

不同于傳統的音樂形式，搖滾樂也是一種多元化的音樂形式，它融合了多種音樂風格和元素，包括藍調、福音、鄉村、爵士等，這種多元化的特點使得搖滾樂具有強大的包容性，能夠容納不同的音樂風格和文化背景，沒有高雅與低俗之分，沒有嚴格的創作限制，自由是搖滾樂最大的特色。

歌詞內容就是記述了樂隊在專輯錄制前夕眼睜睜看著已經預訂的錄制場地被大火燒毀，歌詞創作上沒有什么特殊的意義，但是歌曲中的器樂獨奏部分非常精彩，吉他和貝斯的配合非常好，尤其是riff十分抓耳所以廣受好評。

其狂歡性的多元除了體現在旋律、演奏方式與演唱風格上，歌詞創作中也經常構筑出一種狂歡的狀態。披頭士樂隊的《章魚花園》中就很清晰地表達了這種迷亂的夢幻狀態，“我喜歡潛入海底/躲在章魚先生的花園里/這里溫暖如春/即使面臨暴風雨/躲在海浪下的秘密基地/把頭枕在海床上休息/在珊瑚間游泳/在章魚先生的花園/我們盡情歌舞”]，包括《搖滾吧貝多芬》一曲中邀請貝多芬一起參與自己的搖滾世界，讓柴可夫斯基與情人跳舞，用戲謔的方式建構出狂歡的世界，將高雅的音樂拉入世俗，這種身份的置換如同狂歡節中的脫冕與加冕環節，去除了傳統的階級制度，于是在這里“狂歡的形式不再受時空阻礙，狂歡者直接宣泄隱秘而瘋狂的情緒”①，通過歌詞就完成了對世界與自我的戲謔。

而以往觀念中不被主流所認可的言語與行為也作為歌詞走入大眾視野，黑色安息日樂隊就曾被媒體批評為血腥可怕，但是搖滾樂迷們都給予了積極反應。

二、作為狂歡節的音樂節

深紫樂隊是現代硬搖滾樂的先驅者之一，融匯了古典、前衛搖滾等元素。他們的單曲SmokeOnTheWater的西方一直存在狂歡節文化，巴赫金稱這種狂歡的世界為巔倒的世界，因為在狂歡活動中所有人都可以不受任何限制來參與其中，人們可以化裝游行或是做一些滑稽表演，在全民性的狂歡中縱情玩樂。而搖滾樂隊的現場表演就是一種打破了日常秩序與官方限制的狂歡節，在這里沒有身份與地位的分別，任何人都可以來現場感受搖滾樂與搖滾文化，現場演出帶來的是聽覺與視覺的雙重沉浸，這片演出場地承載的是當時年輕人自由與個性的宣泄。

搖滾樂隊在現場表演中所展示的舞臺表現力，包括嘶吼、跳躍、吉他破壞等動作，不僅展現了樂隊的激情和能量，也激發了觀眾的參與熱情，共同營造出一種狂歡的氛圍。

TheWho樂隊的吉他手PeteTownshend喜歡瘋狂掃弦，他的大風車刷弦和砸吉很出名，曾在一場演出中為了制造更多的噪音，他把手中的吉他狠狠砸碎了，鼓手也緊接著敲爛了他的架子鼓，由此摔吉他成為搖滾樂隊代表反叛和憤怒的標志性動作。除了吉他手和鼓手，樂隊的主唱RogerDaltrey標志性的動作則是用力甩話筒和暴走，這些都成為TheWho樂隊的一種符號，其行為的侵略性與破壞性風格在現場演出中，讓人感受更加直觀，這種表演風格受到了當時英國年輕人的強烈追捧。

狂歡世界與現實世界不同，所有正常的社會行為被中止，生活是按照某種游戲模式進行[2，就像鄉村與廣場等大眾娛樂場所的狂歡節活動，音樂節或者樂隊表演的地點也不是傳統音樂廳，只要他們想，可以把任何地點變成自己的舞臺，不管是大街上還是餐廳，在田納西州有一個名為TheCaverns的演出場所，披頭士樂隊和綠洲樂隊都曾經在此表演過。這里是一個天然的地下洞穴，位于地下300多英尺的山洞里，這種非常規的演出環境帶給每一位到場的樂迷和樂隊以獵奇的體驗。

現場表演的形式還有一個重要特征就是互動性，臺上與臺下的配合必不可少，在音樂節的舞臺上演出的樂隊與臺下的觀眾，每一個人都參與到了這場集體狂歡中，觀眾隨著音樂的節奏搖擺合唱，也有與樂隊成員進行肢體互動的，這種互動進一步增強了現場的狂歡感，使每一個參與者都沉浸在一種無拘無束、自由平等的狀態中。

巴赫金認為：“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民的”[3]。自由狂歡的形式讓聽眾消弭了個體間的差異，沒有傳統禮儀上的約束，他們與樂隊一起共同完成了一場狂歡節式的演出，臺下的樂迷會伴隨樂隊的鼓點或主唱的嘶吼以死墻、開火車、跳水、金屬禮、甩頭等動作來回應。這些另類而激烈的互動方式使觀眾獲得了宣泄情緒與放聲大笑的自由與快感，在短暫的演出中，觀眾獲得了拋棄世俗壓力與日常瑣碎的權利，忘卻自已在現實世界的身份，進入了搖滾樂為所有人打造的狂歡國度。在這場狂歡活動里，樂隊或是個人暫時成了主人，也就是“國王”的形象，演出時在觀眾的簇擁之中完成加冕，平時不被大眾所認可的行為與語言，在這里得到允許、受到歡迎。

“在狂歡形象中，有一種‘成對形象’（pairedimages）意在表明狂歡形象本身的雙重性質，如賜福與詛咒、贊美與辱罵、青年與暮年、頂與底、面與背、愚頑與智慧等。它還可以表示類似與差異，如雙重與雙生、高與矮、胖與瘦等。與此相關的是物體的反用。如衣服的反穿、褲子戴在頭上、將日用品做武器等等。巴赫金將這些稱為‘怪異行為'（eccentricity），是脫離了正常軌道的生活行為。”4樂隊會采用怪異大膽的妝容與造型，或是做出一些不符合常理的行為，展現出一種怪誕人體的張揚，帶給觀眾非人的感覺，也會以夸張的肢體語言引得觀眾跟隨，而每個沉浸于其中的聽眾也是自我國度里的國王，觀眾熱烈的反饋也會給他們更多激情，雙方共同構建了狂歡節的基本模式。

因此，當演出結束時也是所有人脫下冠冕的時刻，當沉浸于此的人們從這種縱情娛樂的情況中脫離，突然回歸到現實會產生迷茫與空虛，因此如何找尋自我一直是所有人永恒的課題。

三、反叛性與理想性的精神內核

搖滾樂從誕生初期就伴隨著質疑與不被認可的聲音。但正是這種強烈的、叛逆的形式符合了當時許多年輕人的個性思想，青年亞文化力量的聚積讓其逐漸從不被認可的邊緣文化，走進大眾視野變成主流文化。在某些時期，搖滾樂確實成為主流文化的重要組成部分。比如20世紀60年代至80年代的美國和英國，出現了披頭士樂隊、滾石樂隊、皇后樂隊等著名搖滾樂隊，最顯著的特征就是反叛性與自由性。

披頭士樂隊作為最具影響力的搖滾樂隊之一，也受到過主流聲音的批判，這是當時美國的《新聞周刊》對披頭士樂隊的評價：“這是四個不入流的‘音樂家’。他們從視覺上來看顯然是一場噩夢：僵硬、花里胡哨的愛德華七世垮掉派服裝，以及布丁碗一樣的頭發。音樂方面近乎一場災難，吉他和鼓奏出殘忍的節拍，完全與副歌的節奏、和聲與旋律合不上。他們的歌詞（總是在狂熱地喊著耶耶耶）則是更大的災難，荒謬地混雜著情人節卡片上羅曼蒂克的輕挑的傷感。最可怕的是，他們帶給青少年的是違反規則，挑戰權威的行為。”[1在所謂傳統的制度與觀念下，搖滾樂與搖滾文化都是不入流的，主流媒體完全否定了它們的音樂與精神，認為其音樂與精神內核會成為扭曲年輕人價值觀和摧毀年輕人的災難，會讓他們在現有的等級制度之下去挑戰權威。但是，歌詞中的一系列反叛行為，并不是真正的搖滾樂所要宣傳的東西，如果為了所謂的反叛把這些東西作為主體那就背離了真正搖滾文化的精神內核。

當時許多青年人反抗傳統的社會規范，反抗權威，反抗所謂的主流的正確，正是搖滾樂這種簡單、有力、直白以及無拘無束的表演形式，與青少年充滿活力與好奇的特性和逆反心理十分契合，所以很快在其中流傳開來形成青年亞文化勢力。

反叛性是搖滾樂的核心，他們選擇以搖滾樂的形式去抗議不合理的事物，槍花樂隊在歌詞中寫道：“我已經無能為力/數以百萬計的人們背井離鄉/漂泊無依/戰爭如火如荼/被愚味的驕傲洗腦/為了上帝的垂愛與我們人類的權利/沾滿鮮血的雙手/將正義無情地置之腦后/時間無法抵賴”，作為一首反戰歌曲所表達的觀點是一切戰爭都是內戰，戰爭只富裕了富人卻埋葬了窮人。

搖滾樂曲中類似的反戰歌曲還有很多，如鮑勃·迪倫的MastersOfWar、約翰·列儂的GivePeaceaChance、綠日樂隊的21Gun。除了這些單曲，大型活動中最具代表性的是1969年舉辦的伍德斯托克音樂節。19世紀60年代美國的反戰情緒高亢，各類事件頻發導致社會動蕩，反對越戰的年輕人們在這場主題是“和平、反戰、博愛、平等”的音樂節里聚集，暴雨更讓整個音樂節變成一場充滿戲劇性與荒誕性的狂歡，其文化與社會影響力在當時達到頂峰。

音樂對人們的情感具有調節作用，有許多人會在聽到音樂的時候根據樂曲的音調、歌詞等來構建出自己的幻想世界，在這里音樂作為一種刺激物激發了聽眾成為自我建構敘事的參與者，聽眾借由這種行為去緩解無意識的壓抑與焦慮，巴赫金提出“狂歡節最重要的價值在于：顛覆等級制，主張平等的對話精神，堅持開放性，強調未完成性、變易性、雙重性，崇尚交替與變更的精神，摧毀一切與變更一切的精神，既有摧毀，又有變更，既是死亡，又是新生。”[5]

因此，在搖滾樂的黃金年代中，搖滾樂所營造的狂歡氛圍往往帶有一種烏托邦式的理想色彩。搖滾樂隊和樂迷試圖建立自己的理想世界，在這個世界中，社會等級被暫時取消，原有的權威、規則以及社會地位暫時消失，人們以一種無拘無束的狀態存在，縱情歡笑消除了日常生活中所受到的束縛與折磨，從而體驗到了生命的歡樂與自由，這種第二世界的顛倒性顛覆了傳統的權威。“我擁有的一切都是我需要的/在我看來這就足夠了”（ThrowMyBones），“你為何害怕/你將無法改變事情的過去/已經逝去的難以追憶/你看那破曉時分漫天的星光/不是都在漸漸褪去/而你根本不需要擔心什么/它們總會再次出現在這美麗的夜空/滿懷你的理想/繼續踏上征途/別再哭泣”（StopCryingYourHeartOut），這些搖滾樂中的歌詞都給當時精神流離失所的人們一個暫時避難的港灣，面對痛苦，他們選擇向內尋求答案，但是并不是通過搖滾樂逃避，而是以此做出對社會的回應。

齊柏林飛艇在RockandRoll中就通過重復的“carrymeback”表達了想要回到過去，回到與搖滾樂相伴的無拘無束的日子。這種情感宣泄經常以非理性的形式，利用污言穢語與離經叛道的內容以及不符合常理的表演行為來挑戰傳統。有的搖滾歌手就曾在舞臺上撕毀書籍，這些看似荒誕的行徑也正體現了狂歡化的特征，他們用質疑的聲音和顛覆的行為表達了自己的愿景，浮于表面的金錢與欲望并不是搖滾樂和搖滾文化真正想要展現的東西，他們一直所追求的只是在迷惘與不安定的世界中尋求歸宿，以非理性的形式去建構理想中的烏托邦，并希望在現實世界得以重生。

注釋：

① 廖藝舟：《后現代視閾下的鮑勃·迪倫詩歌研究》，集美大學2019年碩士學位論文，第34頁。

參考文獻：

[1]劉芳芳.跨文化視域下的披頭士樂隊研究[D].溫州大學，2021.

[2]李嚴合.《馬戲團之夜》中狂歡化建構的女性主義世界[J].今古文創，2024，（08）：16-19.

[3]陸道夫.狂歡理論與約翰·菲斯克的大眾文化研究[J].外國文學研究，2002，（04）：21-27.

[4]寧一中編.寧一中文學與文化論文集[M].北京：北京語言大學出版社，2012.

[5]錢中文主編.巴赫金全集·第6卷[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

作者簡介：

李思奇，上海師范大學，比較文學與世界文學專業碩士研究生在讀，研究方向：比較文學。