淺析王樹忱動畫作品視聽創新

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.16.026【文章編號】2096-8264（2025）16-0086-03

一、王樹忱動畫作品探索創新歷程

中國動畫奠基人萬鳴曾明確指出：“動畫片自在中國誕生之日起，便在題材上與西方動畫分道揚鑣。面對當時中國的苦難現實，為了盡快喚醒民眾，我們無暇顧及輕松娛樂，因此，中國美術片形成了與外國動畫截然不同的特色。我們為了明確的教化目的，強調創意的鮮明性，有時在一定程度上犧牲了應有的含蓄、幽默與娛樂性，這成為我們的優勢。”[因此中國動畫電影這一階段有著“寓教于樂”的共性，而王樹忱的動畫作品則是在此基礎上不斷創新，兼具教化作用的同時為觀眾帶來視聽享受。

王樹忱接觸動畫這一藝術載體以來，便從動畫設計、美術指導、導演、編劇等多維度實踐學習，迅速成長為我國動畫美術片創作領域的領軍人物。2他注重從傳統繪畫和民間藝術中汲取養分，對包括水墨動畫片在內的多種片種在畫面和故事結構上進行突破性創新。這種與西方動畫截然不同的藝術風格被國外動畫界譽為“中國學派”，并成為彰顯民族文化自信的重要藝術標志。早期王樹忱的創作重心集中于動畫短片領域，工作身份以動畫設計與導演助理為主。在動畫《謝謝小花貓》（方明，1950）中擔任動畫師；在《小鐵柱》（特偉，1951）和動畫短片《小貓釣魚》（方明，1952）中參與動畫設計。《夸口的青蛙》（王樹忱、何玉門、安平，1954）顯露出其對“寓教于樂”敘事與角色形象漫畫夸張的偏好。1958年，王樹忱迎來創作突破一—獨立執導的首部動畫《過猴山》，片中角色變形的趣味處理與動態節奏的精準把控，初步體現其獨特的藝術語言體系。后期成熟時期更是創作出中國動畫電影史上里程碑式作品《哪吒鬧海》《天書奇譚》。《哪吒鬧海》通過對神話傳說的重新詮釋在國際影展上獲得高度評價，而《天書奇譚》則創造性地將京劇臉譜藝術轉化為動畫角色設計的核心元素，這種對傳統文化符號進行動畫化重構的創作手法，不僅強化了作品的民族特色，同時也使其獲得了國際動畫藝術領域的廣泛認可。

二、王樹忱動畫作品中民間藝術元素的視覺運用

（一）戲曲程式化元素的運用

自王樹忱獨立執導動畫以來，通過持續地創新與實踐沉淀始終將民族文化元素運用在作品中，形成了獨特的個人風格，王樹忱對于戲曲程式化元素的運用，在其多部作品中得到出彩的表現。作為中國戲曲舞臺表演藝術的精髓，戲曲程式化是在長期藝術實踐中形成的技術范式與美學準則。以1956年上海美術電影制片廠創作的《驕傲的將軍》為例，該作品通過戲曲臉譜的藝術化運用成功塑造出極具民族特色的角色形象，由此開創中國動畫借鑒戲曲元素的創作先河。王樹忱的作品在角色塑造方面同樣既繼承對戲曲程式化的表現，又對其進行突破性創新。

在臉譜藝術的視覺設計中，象征圖案的創新運用形成其表意系統的核心機制。具體表現為：《天書奇譚》中的袁公與蛋生角色通過額間月牙紋樣的設計，以視覺隱喻暗示其皎潔如月的品性；青年狐妖角色采用“俊扮”表現方法，與狐母做出身份設定的區分；而縣官角色的面部設計則運用丑角特有的面中白色圖案賦予形象喜劇效果。這種通過圖案符號傳遞角色特征的創作方法，充分展現戲曲臉譜“以形寫神”的美學智慧。

王樹忱將戲曲表演程式融入動畫角色動作設計，例如《哪吒鬧海》中太乙真人的肢體語言表現，其標志性的蘭花指手勢與指風動作源自京劇須生表演體系，主角哪吒的關鍵情節同樣體現戲劇化處理，自勿場景中咬發動作借鑒了戲曲表現激烈情緒的特有方式，哪吒在三次“大鬧”中的武打動作也融入“舞”的表現形式，通過將武打動作進行規范化與舞臺化處理，使得打斗場景展現出一種視覺審美上的享受，而非傳遞血腥或恐怖的情緒。這樣哪吒的形象與行為表現在吸取中國傳統戲劇藝術養分之后，具有獨特的風格與高度的辨識度。

《天書奇譚》通過老和尚與小和尚的動態設計，將戲曲表演的程式化特征轉化為動畫語言。導演王樹忱在有限的鏡頭調度中，有意將武打戲份推向寫意化與詼諧化，而非追求大多數動作片所慣用的緊張激烈氛圍營造手法一即通過不斷變換景別、快速剪輯以及穿插特寫等花哨技巧來刺激觀眾的視覺神經。這種處理方式，不僅保留打斗戲本身的緊張與刺激，更增添一份獨特的韻味與幽默感，充滿濃厚的藝術感染力。

在《過猴山》這類實驗性短片中，王樹忱巧妙運用中國民間器樂的韻律感來配合動畫的特殊表現手法，片中背景音效主要由民族打擊樂和弦樂器構成，富有特色的節奏編排精準對應著角色的一舉一動，生動刻畫出猴群的淘氣本性和老者的聰慧特質，從而大幅提升了作品的幽默氛圍，讓整部作品呈現出濃郁而和諧的民族文化韻味。在《選美記》中，開場則是一位民間藝人拉洋片敲鑼唱出劇情這種表演方式，藝人運用河南豫劇獨特的帶有“戲謔”意味的唱腔。通過民間藝人即興發揮、每句臺詞都押韻卻不拘泥于傳統韻律的技巧，整個故事情節充滿幽默元素，整部影片采用漫畫式的風格，幾乎沒有場景設置，人物僅在空白的布景上活動。

（二）民間繪畫在動畫美術片的表現

中國傳統繪畫獨具特色，承載著深厚的歷史文化底蘊。將傳統繪畫元素融入角色設計，不僅是對動畫藝術的一種創新嘗試，也是對傳統文化的一種有效傳承。

《天書奇譚》的角色設計由知名畫家柯明操刀。他將多年研究的中國民間藝術精髓，如戲曲角色、木偶皮影、雕塑壁畫、木版年畫及玩具雜耍等元素，巧妙地融入人物造型中。[3]他運用現代漫畫技巧進行夸張處理，賦予角色鮮明的民族特色。云夢山等自然景觀的設計靈感則來源于中國傳統山水畫，畫面中云霧繚繞，重巒疊嶂，勾勒出一幅國人心中的人間仙境。當動畫鏡頭轉向狐貍精在人間為非作歹的場景時，畫面風格轉變為中國工筆畫與漫畫的結合，展現亭臺樓閣、街巷市井、宮殿庭院及室內陳設等中國傳統建筑特色。在蛋生與老狐貍精斗法之前，那些祥和的民間活動場景，其靈感來源于《清明上河圖》中的市集部分。小橋流水、人家炊煙，以及舞龍舞獅、放鞭炮、踩高蹺、劃旱船等中華民族獨特的民間習俗，生動再現明代末年古色古香的生活畫卷。

同樣取材于民間藝術的《過猴山》靈感源于中國民間木版年畫中的經典作品《猴搶草帽》。4]木版年畫人物與動物的造型質樸自然、生動傳神，畫面構圖兼顧敘事和趣味，題材來源廣泛，涵蓋廣為流傳的古典小說、神話傳說和戲曲故事，也涵蓋普通百姓的日常生活場景。這些源自民間的木版年畫不僅體現勞動人民的審美情趣和生活智慧，更折射出中華民族在漫長歷史進程中逐漸形成的獨特審美觀念。

在《哪吒鬧海》的創作過程中，王樹忱的審美理念與張仃一拍即合，張仃認為“中國工藝美術與民族繪畫，有千絲萬縷的關系”[5，故而影片中視覺設計上就借鑒了傳統繪畫的表現形式，通過顫筆技法來表現白色浪花刻意強化線條轉折處的粗細變化，成功塑造出千姿百態、氣勢磅礴的海浪效果，為觀眾營造出濃厚的傳統繪畫意境。而色彩上，張仃認為：“水墨之外，要發展重色畫法，恢復并發展唐宋傳統，為今后國畫創作帶來更加絢麗的色彩”[6]，影片將民族繪畫的造型與傳統用色完美結合，充分展現了東方美學韻味，這正是《哪吒鬧海》具有鮮明中國民族風格特點的重要原因之一。

在水墨動畫領域，中國藝術家開創獨特的藝術創作形式，水墨動畫的核心在于把握墨色層次的變化即“墨分五彩”，通過水與墨的交融產生虛實相生的藝術效果。這種藝術形式完美體現中國傳統美學中追求神韻而非形似的創作理念，《山水情》就是展現這種“似與不似之間”美學境界的經典作品。

王樹忱巧妙融合戲曲臉譜、木版年畫等民間藝術元素，結合水墨寫意與工筆重彩等傳統技法，使他的作品形成獨特的美學風格體系。這些作品不僅傳承民間藝術的精髓，更通過現代動畫技術使其煥發新生，每一幀畫面都成為傳播中華文化的生動載體。

三、王樹忱動畫作品中的聽覺創新

（一）先期錄音技術的創新應用

王樹忱在動畫創作中對于先期錄音技術的本土化探索，體現出中國動畫學派在技術應用層面的獨特智慧。先期錄音技術作為動畫制作的重要環節，其核心在于通過預先錄制聲軌來規范動畫節奏與表演設計，這在迪士尼工業化體系中屬于標準化流程。這種藝術表現形式同樣影響中國早期動畫制作，特別是在歌舞場景或需要突出節奏感與抒情性的片段中，我國動畫創作者也廣泛運用這一技術。

《過猴山》作為中國首部采用全程先期錄音技術的動畫短片，展現出技術移植初期的大膽嘗試。這種工藝革新對動畫師提出全新挑戰，要求動作設計必須嚴格匹配聲軌節奏。在表現猴子群像追逐戲時，動畫師根據預先錄制的鑼鼓點設計動作頻率，使猴子們騰挪跳躍的節奏與打擊樂聲效形成精準呼應。

《哪吒鬧海》的誕生標志著中國動畫史上一個重要的轉折點一這是首部大規模運用先期音樂的長篇動畫作品。1978年夏季正值《哪吒鬧海》攝制組籌備之際，湖北隨縣出土戰國曾侯乙編鐘，這一考古發現不僅震驚國際學術界和音樂界，更激發了作曲家金復載的創作靈感一他決定將編鐘的音色融入影片配樂之中。曾侯乙編鐘的加入為影片增添莊重神秘的氣質。音樂創作完美體現導演團隊“奇、絕、壯、美”的藝術追求。以序幕為例，當四海龍王被天邊紅霞驚退入海的畫面出現時，“哪吒鬧海”四個金色大字伴隨著激昂的嗩吶聲躍然銀幕之上，隨后古箏流暢的音符如行云流水般傾瀉而出。傳統民樂與現代技法兩者融合創造出令人震撼的藝術效果。

1988年《山水情》的問世標志著中國水墨動畫藝術達到全新的藝術維度。在這部動畫作品中，音樂元素突破傳統輔助性配角的定位，轉而成為敘事結構的核心支柱與理解作品的關鍵媒介。影片《山水情》匠心獨運地運用古琴作為主要聽覺載體，同時巧妙融入葉笛、流水、風聲及動物鳴叫等自然音效，共同構筑一幅富有東方美學意蘊的聲景畫卷。創作者摒棄常規的無源音效和對白設計，純粹依靠視覺畫面與空靈的古琴旋律來傳遞情感與意境。整部影片的音樂之中尤其值得稱道的是結尾處少年的古琴獨奏，隨著琴弦的撥動，他將對恩師的崇敬之情以及師徒間深厚的情誼融入山水之間、匯入自然萬物之中。這段蕩氣回腸的演奏不僅將影片推向了情感高潮，更讓觀者感受到心靈滌蕩、神清氣爽的藝術享受。

王樹忱在動畫聲音創作領域大膽創新：在《過猴山》中實踐了先期錄音技術；在《哪吒鬧海》中實現了編鐘與古箏的禮樂重構；在《山水情》中表現了自然聲景。他讓聲音從配角變成主角，這些探索既突破了西方模式，又賦予傳統音樂新生命。王樹忱的貢獻在于，他將動畫聲音從簡單的“伴奏”升華為獨立的敘事維度，通過“音畫”實現中國藝術“詩畫一律”的美學理想。

（二）作品中音樂細節的巧思

王樹忱從細微之處入手，通過細膩的畫面語言和豐富的情感表達，營造出一種獨特的整體氛圍，使觀眾沉浸其中。在《哪吒鬧海》“李靖撫琴”這一場景中，角色的體態、表情，以及撫琴的指法，皆與音樂旋律融為一體，展現出無與倫比的和諧之美。金復載完成譜曲后，特邀摯友龔一蒞臨美影廠，親自操琴演繹。演奏之際，六位動畫師圍坐龔一周遭，從不同視角通過速寫描繪每一個音符對應的指法動作，攝影師也將龔一演奏時的神韻通過鏡頭永久定格。最終，這一幕的角色演繹與鏡頭原畫均由動畫設計師馬克宣精心雕琢而成。

在《山水情》創作中，金復載繼續邀請著名古琴演奏家龔一來演繹影片的琴曲。與《哪吒鬧海》中僅持續幾十秒的古琴曲不同，《山水情》的古琴曲需要支撐起整部影片的結構。片中的撫琴鏡頭，“虛實相間”的手法表現為“手動而琴弦不動”，觀眾可以通過琴師的演奏動作想象出琴弦的存在。王樹忱“以形寫聲”的藝術思維既傳承中國民族藝術中“詩畫一律”的美學體驗，又通過動畫這一現代媒介實現民族音樂藝術元素的創造性轉化，構建起民族音樂元素與動畫視聽語言的深度互文。王樹忱通過動畫實踐證明，民族動畫的聲音設計本質上是一種文化解碼過程，當古琴旋律成為山水意境的聽覺化身，動畫作品便突破大眾娛樂的邊界進化為傳遞東方哲學意蘊的文化載體。

四、結語

王樹忱的藝術探索并非簡單移植傳統元素，而是基于動畫媒介特性對傳統文化基因進行了創造性重構。這種轉化既需要把握傳統美學精髓，又需要精通動畫創作的原理。這些探索不僅開創了獨特的音畫對位美學，更讓傳統與現代在銀幕上交相輝映，為建立民族動畫語言體系樹立了標桿。

參考文獻：

[1]李保傳.萬籟鳴研究[M].成都：四川美術出版社，2016.

[2]楊曉林.動畫大師王樹忱、阿達與詹同[M].上海：同濟大學出版社，2017.

[3]王雪梅.《天書奇譚》：民族動畫現代化的盜火者[J].電影評介，2015，（16）：19-21.

[4]韓競.談《過猴山》中的審美情趣[J].藝術研究，2004，（3）：52-53.

[5]張仃.張仃文集[M].：美術出版社，2011.

[6]孔超.五彩彰施，水墨積微—張仃彩墨裝飾畫的色彩語言研究[J].裝飾，2017，（10）：55-57.