多學(xué)科、多角度、全方位：攤儀式音樂研究方法論探析

攤文化是由雉歌、癱舞、癱戲、雉面具、癱巫術(shù)等構(gòu)成的一個(gè)龐大體系，也是中國傳統(tǒng)文化中較為穩(wěn)定、地理輻射面較為寬廣的文化積層，它融宗教、民俗、歷史、藝術(shù)為一體，為研究人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科提供了豐富的原始資料。多年來，催文化研究已取得可喜的成果，隨著研究的深人，做儀式音樂及其方法論研究也逐步凸顯，引起了音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注。然而，鑒于催儀式音樂的封閉性與神秘性特點(diǎn)，其研究至今尚處在起步階段，甚至還存在一些盲點(diǎn)，故文章擬在梳理攤文化研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對(duì)癱儀式音樂研究的方法論問題談?wù)勔恍┏醪秸J(rèn)識(shí)和思考。

、中國癱戲熱及研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)80年代伊始，中國西南地區(qū)掀起了一股“癱戲熱”，首先是貴州省思南縣于1985年3月舉辦了中華人民共和國成立以來首次民族民間戲調(diào)演，全縣12個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的43名癱戲老藝人參加了演出，表演了癱壇正戲《開洞》《雙水路》《開路將軍》《甘生赴考》等節(jié)目，為搶救瀕于失傳的原始攤戲邁出了重要的一步。新華社很快向國內(nèi)外發(fā)布了以“貴州發(fā)現(xiàn)原始面貌保存完好的中國古戲劇活化石一—雉壇戲”為題的消息，在學(xué)術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響。同年10月，貴州安順地戲代表團(tuán)應(yīng)邀參加法國第15屆金秋藝術(shù)節(jié)和西班牙馬德里第二屆藝術(shù)節(jié)，在歐洲成千上萬觀眾中留下了深刻印象，被譽(yù)為“大地的藝術(shù)”

接著，貴州民族民間癱戲面具展、銅仁地區(qū)癱文化展等先后在北京舉行，學(xué)術(shù)界專家觀看展覽后，紛紛題詞或發(fā)表講話，一致給予高度評(píng)價(jià)。著名戲劇家曹禺把雉戲的發(fā)現(xiàn)譽(yù)為“中國萬里長城之后的又一偉大奇跡”，并發(fā)出了中國戲劇史應(yīng)該重新改寫的感慨。中國音樂家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、中國著名音樂理論家呂驥先生看了展覽后也揮毫寫下了“中國藝術(shù)史的寶庫”題詞。1987年2月全國首屆癱戲?qū)W術(shù)研討會(huì)在安徽貴池召開，來自全國各地的代表近百人觀摩了幾個(gè)村社、家族的原始癱戲表演，受到學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。1988年11月，貴州雉藝術(shù)形態(tài)展暨中國癱戲?qū)W術(shù)研討會(huì)在貴陽召開，全國各地參會(huì)的學(xué)者興致勃勃地觀摩了由貴州省文化部門提供的上千件癱面具、癱劇照，以及各種癱藝術(shù)品，并對(duì)做文化的開發(fā)與研究展開了熱烈的討論，同時(shí)在此基礎(chǔ)上成立了中國雄戲?qū)W研究會(huì)。

此后，面具展、雉戲、目連戲調(diào)演以及各種規(guī)模的催文化研討會(huì)在全國各地紛紛舉辦，大有方興未艾之勢(shì)，一時(shí)之間成了文化學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)，以及藝術(shù)學(xué)的熱點(diǎn)。

其實(shí)，催作為一種客觀存在的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，從20世紀(jì)初以來，已引起過一些學(xué)者、專家的注意，如王國維、董每戡、唐文標(biāo)、沈從文等都涉及過雉的領(lǐng)域。中華人民共和國成立后，中國藝術(shù)研究院、中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)（中國舞蹈家協(xié)會(huì)前身）等專業(yè)組織及江西、湖南、四川、廣西、安徽、江蘇、山西、云南、陜西等地相關(guān)部門也先后做了很多調(diào)查研究工作。

然而，由于當(dāng)時(shí)客觀條件的限制，這項(xiàng)工作沒有得到更多的關(guān)注。直到20世紀(jì)80年代，中國“癱戲熱”興起以后，隨著一系列的學(xué)術(shù)活動(dòng)，才真正引起學(xué)術(shù)界的重視，催文化研究也因此得以迅速發(fā)展。

迄今，已在國內(nèi)外召開各種類型的做文化學(xué)術(shù)研討會(huì)上百次。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1982-2024年期間，各地學(xué)者發(fā)表的研究論文一千余篇，出版專著、文集、畫冊(cè)一百多種，還發(fā)掘了幾十個(gè)雉戲系列劇種。①就論著而言，按時(shí)序統(tǒng)計(jì)出版見表1。

同時(shí)涌現(xiàn)了一批成績卓著的文化研究專家，初步形成了一支做文化研究隊(duì)伍。

二、攤儀式音樂的實(shí)質(zhì)及其學(xué)術(shù)論證

雉文化在經(jīng)過發(fā)掘、整理、研究和宣傳的興奮期后，逐漸進(jìn)人了深層次的理性思考階段，諸如癱的生態(tài)環(huán)境、催的界說、與主流文化、癱與宗教藝術(shù)、雉與當(dāng)代世界等成了催學(xué)研究的重要課題，人們很快意識(shí)到，雄不僅是戲劇活化石，而且是多學(xué)科交叉、滲透綜合文化系統(tǒng)。因而，在研究方法上也開始呈現(xiàn)出多元研究的態(tài)勢(shì)，這一點(diǎn)在癱儀式音樂研究中有較充分體現(xiàn)。

首先是儀式音樂研究已成為音樂學(xué)領(lǐng)域研究的亮點(diǎn)，在這種背景下，以往鮮為人知的雉儀式音樂也開始活躍起來，一些核心期刊上陸續(xù)出現(xiàn)了一批關(guān)于雄儀式音樂研究的成果，見表2。

縱觀這些做儀式音樂研究成果，不難發(fā)現(xiàn)研究者們一方面在努力踐行中國傳統(tǒng)文化研究的古訓(xùn)，即從“田野”到文獻(xiàn)的多重考證；另一方面也運(yùn)用了多學(xué)科、多視角、全方位的方法論去探索一條與攤文化相適應(yīng)的新路，具體體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）從“通神巫風(fēng)”“禮儀之俗”看雉儀式音樂的實(shí)質(zhì)

無可非議，音樂是中國傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分，是為戲劇本身服務(wù)的，它同劇本、表演、舞臺(tái)美術(shù)等手段相結(jié)合，共同完成戲劇的表演過程。然而，在癱戲中，雉樂與雉儀、癱戲水乳交融，密不可分，樂與催戲不是一種從屬關(guān)系，而是一個(gè)整體，這是由于催在長期歷史演變過程中的客觀實(shí)際所決定的。

在人類早期，音樂、舞蹈是巫師通神的工具，巫人在神秘的祝頌、強(qiáng)烈的鑼鼓聲中，跟跗起舞，口中念念有詞，似唱非唱，似說非說，有如鬼神附體之狀。這種迷蒙狀態(tài)下的“通神巫風(fēng)”，實(shí)際上是巫師憑借主觀意象去實(shí)現(xiàn)其巫術(shù)目的罷了。值得一說的是，這種遠(yuǎn)古巫風(fēng)幾乎歷代都有它的身影。這一點(diǎn)，清道光年間《永明縣志》所載的情況比較具體：巫師“或超躍，或偃僂，忽先忽后，忽左忽右，忽離忽即，忽縱忽橫，忽雙忽單，忽急忽緩。人聲、鼓聲、笙聲、鑼聲、銠聲，爆竹聲、巫師唱迎神逐疫聲一一拉雜莫辨。”這種“通神巫風(fēng)”從古至今已形成一種固定模式。音樂在這里與其說是一種藝術(shù)，不如說是一種力量。人們相信“通神巫音”能通達(dá)神靈，或娛悅神祇，或震懾鬼魅，這是原始先民及后世癱信仰者們相信聲音通神的普遍信念，也是癱樂通神的巫術(shù)實(shí)質(zhì)。

在歷史的進(jìn)程中，攤儀祭祀逐漸進(jìn)人宮廷，并于殷商時(shí)期形成一種固定儀式，催祭在履行“驅(qū)鬼逐疫”的同時(shí)，也為統(tǒng)治階級(jí)祭祀服務(wù)，因而被納入古代社會(huì)的“禮樂”之中，癱祭也從“雉俗”上升為“癱禮”，屬宮廷“五禮”（吉、兇、軍、賓、嘉）之軍禮范疇。癱禮的任務(wù)主要是驅(qū)邪逐疫，是一種帶有軍事性質(zhì)、用武力驅(qū)趕的行動(dòng)。在驅(qū)雉儀式中，攤樂與禮相須為用，并相對(duì)固化于禮樂體系中。因此，我們?cè)诠糯鷮m廷中不難看到“方相氏帥百隸而時(shí)癱”之類的記載，而“歌舞樂三位一體”的用樂形式也無不在其中。如《呂氏春秋》之“季春之國人、仲秋之天子雉、季冬之大”；《周禮》之“方相氏黃金四目”；《后漢書》之“大雉逐疫”等。其中《隋書》的記載猶詳：“隋制，季春晦，做，磔牲與宮門及城四門，以禳陰氣。秋分前一日，禳陽氣。季冬傍嵲，火雄也如此。其牲，每門用羝羊及雄雞一造帳子，如后齊，冬八隊(duì)，二時(shí)癱則四隊(duì)。問事十二人，赤幘構(gòu)衣，執(zhí)皮鞭，工人二十二人，其一人方相氏，黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳。其一人為唱師，著皮衣，執(zhí)棒。鼓角各十。”此時(shí)的宮廷雉儀已形成一定規(guī)模，有專門的主持人，有專業(yè)唱師，有多人組成的歌舞隊(duì)和樂隊(duì)。可見，癱進(jìn)入宮廷以后，其“驅(qū)邪逐疫”的宗旨和“通神巫風(fēng)”的形態(tài)仍然保留。這里的“樂”主要是指特定歷史時(shí)期中的“禮儀之俗”和“禮樂之風(fēng)”，即通過音樂取悅神靈的手段，所謂“無禮不樂”便是這個(gè)意思。由此可知，催樂是催祭的主體，應(yīng)為癱戲之前身，因此，無論其“通神巫風(fēng)”或“禮樂之風(fēng)”都反映了它在各個(gè)歷史階段的巫術(shù)本質(zhì)。

隨著歷史文化的發(fā)展，健祭的宗教功能逐漸削弱，娛樂功能不斷提升，便慢慢形成了以癱樂為主體的祭祀表演形式一一攤戲。迄至今日，攤戲表演仍保留了歌、舞、樂三位一體的古代巫風(fēng)形態(tài)。說明在今天的攤戲中，其原始巫風(fēng)沒有改變。因?yàn)樵跀傂叛稣呖磥恚@是保證原始巫術(shù)成功的必要條件。可見攤“樂”的核心地位是由“通神巫風(fēng)”之本源決定的。因此，研究攤儀式音樂是研究文化的重要方面和必經(jīng)途徑。

（二）從“田野”與“歷史”看癱樂在癱戲中的核心地位

攤儀式音樂研究同其他傳統(tǒng)音樂研究一樣，離不開田野調(diào)查與文獻(xiàn)考釋，所謂“禮失求諸野”是先輩們留下來的古訓(xùn)。但作為攤樂的田野調(diào)查不僅僅是發(fā)現(xiàn)和記錄幾首民歌、樂曲，而是要親力親為，注重參與體驗(yàn)。筆者曾在思南縣舉行的中國首次攤戲調(diào)演期間，不僅見證了從攤儀到攤戲的整個(gè)演出過程，而且參加了十多次不同規(guī)模的催戲藝人座談會(huì)，會(huì)后還與調(diào)查組一起深入全縣二十多個(gè)村寨，對(duì)癱的文化形態(tài)作了深人的考察，全面收集催文化資料：口碑的、音響的、圖像的、實(shí)物的等都在采集范圍，后來又到歷史上思南府所轄的德江、石阡、印江、沿河等農(nóng)村繼續(xù)考察。先后采訪了癱戲藝人二十多位，與他們拉家常、談天說地、排戲唱歌，親如兄弟，因而采風(fēng)工作十分順利，很快采集到攤劇本12個(gè)，攤歌曲近百首，特別令人興奮的是在德江等地收集到了清代留下來的兩本癱祭手抄唱本《鰲金簿》與《三元和會(huì)》，還對(duì)其他如催的劇目、曲目、曲牌、風(fēng)格特點(diǎn)和打擊樂的構(gòu)成、曲牌與祭祀的關(guān)系以及功能意義等相關(guān)資料作了全面收集。結(jié)果表明：幾乎所有雉儀式表演都是由歌、舞、樂（打擊樂）組成的三位一體的古代巫風(fēng)形式，其音樂都是“以唱為主、鑼鼓相幫”的表演形態(tài)。催戲的唱本（手抄本）也全是唱詞，很少有說白、對(duì)話，這就從一個(gè)側(cè)面證明了攤樂在催戲活動(dòng)中的核心地位和實(shí)質(zhì)作用。

當(dāng)然，催儀式音樂研究僅靠田野考察是不夠的，還需要從古籍文獻(xiàn)中尋求多重證據(jù)。中國是一個(gè)文明古國，文獻(xiàn)古籍浩如煙海，包括容易被忽略的某些地方史志、筆記、野史，都蘊(yùn)藏著不少珍貴的史料。筆者從《周禮》《后漢書》《隋書》《樂府雜錄》《東京華錄》《老學(xué)庵筆記》《荊楚歲時(shí)記》《嶺外代答》到明清時(shí)期的方史志、文史資料中發(fā)現(xiàn)了不少攤樂“通神巫風(fēng)”的真實(shí)記錄。如《周禮·夏官·方相氏》載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)雉，以索室驅(qū)疫。”為今天很多學(xué)者的攤祭研究提供了有力證據(jù)。再來看看《嘉靖思南府續(xù)志卷之二風(fēng)俗篇》所載情況：“祈禳，各以其事禱神，逮如愿，則報(bào)之，有以牲禮酬者，有以采戲酬者”以及“冬日雉、夜間舉，皆方相逐疫遺意”，這里的“以采戲酬者”即今天的還愿攤戲，接著又明確指出，它就是“方相逐疫遺意”。民國《桐梓縣志》對(duì)癱祭歌舞的記載更為具體：“巫師依次登場(chǎng)歌舞，左執(zhí)者為神帶，右執(zhí)者為牛角，或吹、或歌、或舞，抑揚(yáng)跪拜以娛神，曼聲徐引，若戀若慕，電旋風(fēng)轉(zhuǎn)…”這些如癡如狂的民間雉儀活動(dòng)，顯然是“通神巫風(fēng)”的真實(shí)寫照。它與《周禮·夏官》所載的方相舞、十二神獸舞極為相似，與《隋書》所載癱祭禮儀“鼓噪以入”“鼓噪以出”情景也如出一轍，因此，今日之?dāng)偧缿?yīng)為“方相舞”“十二神獸舞”的延續(xù)。這就充分證明當(dāng)今仍活態(tài)存在的癱戲活動(dòng)中仍保留了古代“歌、舞、樂”三位一體的巫風(fēng)形式。而且，癱樂始終處于核心地位，這就為探索攤樂的實(shí)質(zhì)從多方面提供了論證。

三、雄儀式音樂研究的方法論思考

（一）攤樂是一種音樂文化復(fù)合體

如前所述，攤戲的宗旨是驅(qū)鬼逐疫，因而，包括唱腔在內(nèi)的一切表演都是圍繞溝通神靈、驅(qū)鬼逐疫而開展的。正如《永年縣志》對(duì)當(dāng)?shù)財(cái)們x式祭祀表演所記載的情況一樣，攤戲表演時(shí)充滿了人聲、鼓聲、笙聲、鑼聲、鼓聲、饒聲、爆竹聲、巫師唱迎神曲聲催樂在這里只是一種陰陽交感的信號(hào)，是溝通人神的中介手段。它與攤儀、戲共同為通神娛神服務(wù)，從而構(gòu)成了一種音樂文化復(fù)合體，即一種特殊氛圍下的“通神巫音”，而不是以審美為目的的歌唱聲、樂器聲。因此，對(duì)攤儀式音樂的審視，既要注意其攤歌部分的人聲，也要注意其儀式背景中攤歌以外的其他聲音，包括牛角聲、師刀聲、令牌聲、竹卦聲、木魚聲、鑼、鼓、銨、鈴聲以及鞭炮聲等。這些聲音具有超越人聲的通神功能，故權(quán)且稱之為超人聲。由人聲與超人聲組成的催壇祭祀環(huán)境，是一道特殊的迎神逐疫聲音場(chǎng)景。這些聲音不僅可以聽，也可以觀，既具有物質(zhì)性、也具有非物質(zhì)性，每一件樂器、每一個(gè)音響都存在著一定的隱喻和象征，具有深刻的宗教內(nèi)涵。

以牛角、師刀為例。

牛角既是癱壇巫師的主要法器，也是癱祭祀表演中的樂器，其主要功能是招神遣靈，在攤壇各項(xiàng)祭祀儀式中，只要鳴角三聲，就會(huì)驚動(dòng)天地神靈。祭詞中唱道：“一支牛角尖又尖，聲聲傳上玉皇門，玉皇聞聽牛角奏，火速領(lǐng)兵赴雉壇”。

可見，牛角聲在這里是溝通人神之間的信號(hào)，譬如請(qǐng)神時(shí)，鳴角一聲表示拜請(qǐng)東南西北中五方五斗之神；鳴角二聲表示拜請(qǐng)黃壇門下三清師祖；鳴角三聲表示拜請(qǐng)上、中、下三曹祖師。巫師們認(rèn)為：如果不按牛角聲的規(guī)律進(jìn)行，雄壇法事就不靈了。另外，牛角吹奏時(shí)能發(fā)出一種閃爍不定的聲音，給人以閃爍不定、悲壯朦朧之感，為雉壇增添了一層神秘色彩。

師刀，也叫八卦刀，由圓形刀環(huán)、小鐵圈、手柄組成，長、寬均為六寸，寓意六丁六甲，鐵環(huán)上有八個(gè)小鐵圈，象征八卦，“八卦刀”由此得名。手柄上繪有紫微諱，代表28星宿。其功能是預(yù)測(cè)兇吉和驅(qū)邪逐疫。但作為一種樂器，在祭祀中由于巫師不停地舞動(dòng)，小鐵圈與鐵環(huán)互相撞擊，發(fā)出陣陣“沙沙”聲，產(chǎn)生一種特殊的巫術(shù)氛圍。其他如鑼、鼓、竹卦、木魚等均有不同的文化內(nèi)涵，這里暫不詳述。

同樣，催樂在這里并不作為一種審美的音樂形態(tài)存在，而是一種宗教的象征符號(hào)，因此，它有更多的文化意蘊(yùn)。從中可以窺見人類音樂混沌初始的胚胎，它們是音樂藝術(shù)最深層、最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)元素，故在研究方法上必然要針對(duì)攤儀巫音的特點(diǎn)，尋求一條與雉文化相適應(yīng)的路子。

（二）散點(diǎn)透視與整體關(guān)照相結(jié)合的研究方法

雄樂是受其特殊文化觀念及其行為模式制約的，它的整個(gè)過程都伴和著傳統(tǒng)習(xí)俗和心理反應(yīng)過程，從而形成一個(gè)立體、多維的文化整體。在這整體面前，單純強(qiáng)調(diào)其組成元素的某一方面都是片面的，也是不可取的。因此，攤樂研究需要打破常規(guī)，尋找一個(gè)相應(yīng)的研究方法，散點(diǎn)透視與整體關(guān)照相結(jié)合的方法便是筆者在這樣的前提下提出來的。所謂散點(diǎn)透視與整體關(guān)照相結(jié)合的方法，是指把攤儀式音樂放到那特殊攤儀式環(huán)境氛圍中去加以審視，把祭祀、表演、民俗以及與攤活動(dòng)有關(guān)的一切行為都當(dāng)作攤儀式音樂復(fù)合體看待，而不能把癱儀式音樂抽出來作所謂單純的音樂形態(tài)研究，這種多層面、多視角的觀察與思考即散點(diǎn)透視與整體相關(guān)照的方法。這種方法是基于雄儀式的特殊背景和需要提出來的。因?yàn)槿祟愃囆g(shù)的萌芽初始期就同巫術(shù)混沌不分，其三位一體的音樂結(jié)構(gòu)模式是通過其祭祀儀式體現(xiàn)的，這里的“樂”并非單指音樂，而是包括詩歌、舞蹈乃至其他非音樂音響在內(nèi)的，其含義已延伸到音樂本身之外的文化內(nèi)涵中，特別強(qiáng)調(diào)催儀式音樂后面那些非音樂活動(dòng)與行為，強(qiáng)調(diào)其動(dòng)態(tài)過程與整體。因此，可以說它是立體的、多維的音樂文化復(fù)合體。這就比較符合多學(xué)科交叉的攤文化學(xué)科特點(diǎn)。

時(shí)至今日，傳統(tǒng)音樂學(xué)界對(duì)“音樂的意義是由文化決定的，音響的含義是音樂行為的核心”已有共識(shí)。世界著名民族音樂學(xué)家恩格蒂亞（J.HKW）認(rèn)為：“田野工作經(jīng)歷表明：音樂傳統(tǒng)并不僅是由保留下來的曲目所組成的，而且也是由音樂行為之所以發(fā)生和被加以解釋的整個(gè)知識(shí)領(lǐng)域所組成。”說明僅僅靠一些譜例或單純作一些音樂形態(tài)分析的方法是不全面的，攤儀式音樂研究尤其如此，如果脫離文化背景單純從音階、調(diào)式、旋法等方面去研究，不僅收獲不大，相反會(huì)使本來多姿多彩的音樂黯然失色。因此，我們必須拓寬視野，既從音樂學(xué)的角度，又從文化學(xué)的角度；既用音樂學(xué)的研究方法，又要有別于一般音樂學(xué)的研究方法。這種多學(xué)科、多層面、多角度的觀察與思考，對(duì)深入了解癱儀式音樂的結(jié)構(gòu)、功能以及審美價(jià)值判斷十分有利。在筆者看來，這不僅是我們研究攤儀式音樂的一種方法，同時(shí)也是研究中國傳統(tǒng)音樂的一種方法，其意義不言而喻。

四、結(jié)語

大量史實(shí)證明，攤及攤儀式音樂從古延續(xù)至今，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。從原始“通神巫風(fēng)”到宮廷“禮儀之俗”，乃至當(dāng)代的雉戲表演，無不匯蓄遠(yuǎn)古原始時(shí)期“通神巫音”結(jié)構(gòu)元素。因而，攤儀式音樂是一種脫胎于原始宗教的神韻之聲，具有古樸、原始、神秘的特征，它雖沒有動(dòng)聽的旋律、沒有美妙的辭藻，但無論從牛角、師刀那閃爍不定的音響、強(qiáng)烈震撼的鑼鼓節(jié)奏以及歌、舞、樂三位一體的原始結(jié)構(gòu)中，均可窺見音樂藝術(shù)混沌初始的胚胎，而這些不為人注目的原始形態(tài)，正是攤儀式音樂的價(jià)值所在。正如馬克思所說：“原始狀態(tài)的標(biāo)志不是粗野，而是部族古老血緣關(guān)系的保留程度”。流傳至今的攤儀式音樂正是遠(yuǎn)古“通神巫音”的子遺，至今仍流淌著遠(yuǎn)古巫音的“血液”。因而，攤儀式音樂必將作為遠(yuǎn)古巫音的原始“化石”與現(xiàn)在文明社會(huì)的“活化石”而服務(wù)于人類。

從這個(gè)意義上說，如何研究癱儀式音樂、找到一條與之適應(yīng)的攤儀式音樂研究的方法，無疑具有深遠(yuǎn)意義。