德彪西音樂創作中的繼承與發展關系

[摘 要]在學習羅伊格·弗朗科利的著作《理解后調性音樂》的過程中，受到德彪西前奏曲集中的《沉沒的教堂》的啟發，在運用所學理論知識對《維諾之門》展開分析，發現該作品的寫作方式與傳統音樂有著密切的關聯。因此，本文從曲式結構、動機處理及和聲手法三個方面對該作品進行分析，旨在探索德彪西寫作與傳統作曲技術理論的繼承與發展關系。

[關鍵詞]《理解后調性音樂》；《維諾之門》；曲式結構；動機處理；和聲手法

[中圖分類號] J614 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

在學習羅伊格·弗朗科利（Roig-Francoli）的《理解后調性音樂》的過程中，受到德彪西前奏曲集《沉沒的教堂》中多角度分析的觸動，同時通過其他研究者的論文了解到，德彪西的音樂風格與古典相去甚遠，不受傳統規則的束縛，以全新的創作手法搭建了“印象風格”。筆者便思考：這種全新的創作風格與傳統音樂創作手法是否有關聯呢？在分析《維諾之門》時，筆者發現，該作品中的確透露出與共性寫作時期的密切聯系，因此筆者將從曲式結構、動機處理及和聲手法三個方面對該作品進行分析，旨在探索德彪西寫作與傳統作曲技術理論的繼承與發展關系。

一、結構與調性中心的研究

印象主義的作品在結構組織上與傳統曲式相互繼承的同時又相互區別。德彪西的作品的確存在用某一種傳統曲式無法套用的現象，但他所創作的音樂作品中往往會體現出傳統曲式中的三部性、變奏性、回旋性等傳統曲式結構原則，甚至幾種曲式結構原則的混合使用?！毒S諾之門》的曲式結構體現出傳統曲式結構中的再現三部性原則（如圖1所示）。

《維諾之門》為非大小調體系的作品，但作品中有清晰的調性中心音。從引子開始到呈示部都一直保持?D的低音持續，從而起到調性中心的作用。展開部從展開中心開始進入?B的低音持續，因此可以判定為調性中心轉移到?B音。從屬準備位置開始，低音將?A音作為持續，與再現的?D中心音構成了“屬主”關系，與傳統曲式中常常用屬和聲準備再現的做法相同。再現部回到?D低音持續，與呈示部相呼應。

二、主題材料展開與動機組織手法研究

在《維諾之門》的創作中，德彪西對主題材料的運用與傳統的主題材料展開手法具有強烈的相關性。以下將從節奏動機展開、音響動機展開、音高動機展開及動機展開的組織方式四個方面對該作品的材料運用進行分類說明。

（一）溯型發展與節奏動機的多重展開

在保持原始樂思節奏型的同時，改變旋律的進行方向或音程的關系（兩者可同時變換）的手法稱為溯型發展手法。這種手法在《維諾之門》中較為常見。譜例1為典型的溯型發展。

譜例1所展示的是《維諾之門》對原始結構組動機進行溯型的例子，4個例子都呈現了節奏型上的重復，但音高關系則與原始節奏動機不相同。

除了單純地采用原有節奏型，德彪西在此作品中還使用了逆行和節選的方式，將節奏型進行換序和分裂式的展開。對原始節奏動機的三連音節奏型進行節選，并且通過溯型的方式進一步展開已節選的材料。此外，原始動機節奏型上的逆行，使材料既有對比效果，又與原始節奏動機有相關性。

（二）音響的應用與聽覺關聯性

上述所討論的是從譜面上可看出的材料間關系，而除了視覺上的材料關系，該作品還存在聽覺上的材料關系，即記譜上不完全相同，而因速度或時值因素致使音響效果呈現相似性，本文稱之為音響動機。見譜例2。

譜例2為原始音響動機，該動機中包含了4音裝飾的音型，而譜例3呈現了不同的記譜方式以及具體的音高個數，但是在實際作品演奏的速度下能發現，材料間有著相互的關聯性。

（三）音高動機的展開與半音材料的貫穿

以某種音高關系為核心材料貫穿全曲的手法稱為音高展開模式。在《維諾之門》中，以半音進行為重要音高材料，以不同的節奏形式或音程關系貫穿全曲。

譜例4中第17小節為原始音高動機，在第52和57小節中使用了相同的節奏型，與前文所述手法相同，但采用的是相同的音高模式，第57小節中通過改變音區的方式使音樂在形態上產生一定的對比作用。第33小節則在節奏型上與原型不相同，但半音的音高模式是顯而易見的?！毒S諾之門》的低音自始至終都幾乎以附點的節奏型貫穿全曲。在少部分位置出現用八分休止符的方式替代原有的前附點音符。

（四）動機的結構布局與交織關系

為了進一步分析德彪西在《維諾之門》中具體的動機貫穿方式，筆者將上述分析得到的四種動機（節奏動機、音響動機、音高動機及固定音型）放入曲式結構中獲得圖2。（注釋：1、2、3、4分別為節奏動機、音響動機、音高動機和固定音型。）

通過圖2可看出，呈示部的a句承擔的作用是三種動機的分別呈示；b句中已經進入動機的展開，不僅從橫向展開動機，縱向上還有不同動機的組合模式。展開部階段I展開動機1；階段II為動機2、3的交替式展開；屬準備回到動機1。再現部中的a句與呈示部分的動機布局相同；b句中進行了減縮；最終以動機2作為補充的材料。固定音型則一直持續性貫穿全曲。另外，在展開部分，動機3（音高動機）會與動機1（節奏動機）有部分重疊，即節奏為動機1，音高為動機3。

三、和聲創新與音響結構研究

德彪西個性化的音響與他和聲的使用有著密切的聯系。并且，德彪西的和聲并非與傳統和聲毫無關聯。下面從橫向聲部關系、縱向音響構成以及和聲手法的組織方式三個方面，對《維諾之門》的和聲使用的特色進行闡述。

（一）平動與靜止的橫向聲部關系

傳統大小調作品幾乎都以三度疊置和聲為主要的和聲材料，而德彪西采用了傳統三度疊置的和弦結構，卻不以功能和聲的觀念進行和聲安排，取而代之的是平動的聲部進行方式。平動即平行的聲部進行方式。

大三度的平動和聲不以功能為基礎，旋律音都對應大三和弦，產生了較多的臨時升降記號，模糊了音樂調性。

除了在傳統和弦結構為素材基礎上的平動，音程的平動也在《維諾之門》中有著重要的地位。譜例6中第33小節是大三度音程的平動；第52小節和第57小節都為大六度音程的平動；第59小節為純五度音程的平動，小節低音聲部為三全音音程平動。仔細觀察譜例7中的4個片段可以發現，此類音程平動的手法都被用在半音音高動機之上，以半音材料為參照，通過平動的手法配上相應的音程度數來產生和聲音響。

此外，除了上述的平動聲部進行關系，德彪西在和聲的橫向運動中還存在著一種“靜止”的音響形態，即以某一種和聲組合方式持續，強調縱向和聲音響效果。

第11—13小節，該片段中內聲部和聲以三全音作為持續靜止的和聲維持了呈示部分的a句子，強調了三全音音響，而非橫向的聲部運動。

（二）縱向音響構成的多樣化和聲色彩

德彪西的和聲風格形成除了與橫向音響相關，與縱向音響構成也是有聯系的。傳統大小調體系由于和弦結構為三度疊置，因此在縱向音響上的變化比較有限。而德彪西所使用的和聲材料除了三度疊置的和弦，還有同中音關系、三全音、五聲音階及全音階等。不同的和聲材料的縱向疊置會產生不同的音響色彩，所構成的音響效果也更為復雜。

譜例7為第5—13小節，從譜例中可看出，矩形方塊中的音程為三全音，橢圓中的音程為純五度音程，此處為三全音與純五度的縱向音響。通過觀察上方聲部所處的調式調性可得知，上方聲部為C和聲大調，而低聲部呈現?D調主屬音交替，形成了雙調性音響。

譜例8為第26—28小節，矩形方塊所示為全音階縱向疊置；圓形所示為五聲音階縱向疊置。兩種不同的疊置方式縱向發聲，所產生的音響效果與傳統的三度疊置和聲音響截然不同。第42—45小節，矩形方塊所示為B大三和弦；圓形所示為?B小三和弦，兩者縱向結合形成了同中音和弦的直接對置。

在譜例9中，第55小節右手低音譜表中為大六度音程平動，與其相對的，左手低音譜表中為純五度音程平動。在第59小節中，高音譜表為純五度音程平動，與其相對的，低音譜表中為三全音音程平動。

（三）曲式結構中的和聲布局與動機呈現

將上述和聲手法放入整體作品的曲式結構中分析，比孤立地分析某一和聲更能體現德彪西的和聲使用手法和具體的布局。

根據表1，從橫向聲部關系上看，德彪西在每一部分開始都使用的靜止聲部關系。同時，觀察這些位置的縱向音響構成可發現，其與呈示、對比、再現的曲式功能相吻合。此外，觀察對比、展開部的縱向音響構成可發現，該部分的縱向音響比呈示部和再現部更為復雜多變。

結 語

從曲式結構、材料運用及和聲手法三個方面對《維諾之門》進行分析后，我們可以發現，德彪西無論在曲式、材料，還是和聲的角度，都與傳統的作曲技術理論有著不可分割的關系。

曲式上依舊具有清晰的再現三部性原則；材料運用中也體現出明顯的材料展開手法；和聲的運用也與傳統調性和聲有著千絲萬縷的聯系。因此也告誡后世作曲家和理論家需要重視傳統的音樂理論知識，沒有傳統理論支撐的音樂創作就好比是無根之木、無源之水。

參考文獻：

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（責任編輯：馮津瑜）