中國古詩詞藝術歌曲的演唱技法

[摘 要]中國古詩詞藝術歌曲以其獨有的中西音樂文化結合的藝術魅力，構成了中國民族聲樂教學中的重要組成部分，并逐漸成為中國藝術歌曲乃至中國聲樂學派不可或缺的關鍵部分，在聲樂演唱與教學中有著不可替代的價值與意義。一方面，演唱一定數量的中國古詩詞藝術歌曲對提升學生的演唱技能、豐富學生的藝術表現能力大有裨益，并且逐漸成為當今高等音樂院校聲樂表演及聲樂教育學科的培養體系中的重要內容；另一方面，在聲樂教學過程中，古詩詞藝術歌曲對提高學生人文素質、民族音樂素養及傳統民族音樂文化傳承具有重要的作用。因此，教授中國古詩詞歌曲的咬字、行腔等演唱技法，并傳承其中的文化內涵就是本文的核心內容。

[關鍵詞]古詩詞藝術歌曲；演唱技法；依字行腔；潤腔；吟唱

[中圖分類號] J639 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

一、依字行腔

“字”與“腔”是歌唱的兩個重要方面，傳統戲訣所謂：“字是骨頭，腔是肉。”在聲樂教學實踐中，練字與練腔是發聲和歌唱訓練中的重要內容。教師要引導學生學會處理字與腔的關系，準確把握字腔相協的規律，把字、腔和諧地統一在歌唱的動態過程中，以達到字音與腔音渾然天成的藝術效果。

（一）聲、韻、調

字可正腔，“吐字”是歌唱中發聲、呼吸和情感自然流暢的前提。在歌唱的咬字吐字中，要使字音發聲準確無誤，需要唱準字音中的每一個音素，用傳統聲、韻、調的語言要求來訓練學生發音與發聲。在古詩詞藝術歌曲教學訓練中尤其強調古詩詞的字頭、字腹與字尾。具體如下。

1.聲母及發音

字頭，就是指聲母，聲母是字音的開頭部分和著力點，歌唱中的咬字頭，主要就是“咬”聲母的發音。字頭發音要求準確、清晰，以避免音包字或吐字不清晰的現象。聲母在發音時氣流會與某些部位產生阻礙，一般分為成阻、持阻、除阻，整個過程是短暫的，需要氣息的配合。成阻要求發音部位準確，阻住氣流；持阻需要氣息控制持續有力；除阻要求迅速放松解除阻礙。按照與不同發音器官形成阻礙的方式，分為雙唇音、舌尖音、舌面音、舌根音等七種類型。例如，在青主創作的古詩詞藝術歌曲《我住長江頭》中，“我住長江頭”中的“長（cháng）”字是翹舌音，“ch”是舌尖后音，發音時要先用舌尖抵在硬腭前，然后松開一點讓氣流通過，完成字頭的發聲過程。

2.韻母及發音

聲母之外的部分就是韻母，即字腹，亦即“元音”，韻母發音時聲帶全部振動，氣流不受阻礙，歌唱過程中的吐字，就是指韻母的發音，著力點隨母音的變化不斷調整。歌唱的音響主要是韻母，在此基礎上調整音色與共鳴。韻母的發音主要是口腔形狀和舌位的改變。韻母的音素較多，有特定的音素組合規律，分為單韻母、特殊韻母、鼻韻母等三個類型，要在保持聲音連貫的基礎上把每一個音素都“吐”出來。例如，在《我住長江頭》中，“日日思君不見君”中的“日（rì）”是特殊韻母，“ri”是舌尖后韻母，發音時舌尖卷起來與硬腭前部分相對，保持近距離平行，注意不要抵住，聲帶顫動，完成發音。

3.聲調

聲調，又稱字調，是指字在發音時的高、低、升、降的變化。古代漢語中的“四聲”，即平聲、上聲、去聲、入聲，在時代發展中已歸入當代漢語普通話聲調。聲調的組合變化會產生抑揚頓挫，使詩詞富于韻律感和音樂性，如詩詞格律中的平仄變化。聲調的發聲，需要練習普通話發聲的調值，注意與方言的區分，避免聲音出現倒字現象。

我國幅員遼闊、民族眾多，來自不同民族、不同地區的學生在演唱中可能會出現平翹舌不分、不會卷舌及前后鼻音不分等情況，從而導致字音不準或帶有方言的口音，對這些學生來說，關于聲、韻、調的咬字吐字訓練顯得尤為重要。

（二）歸韻收音

咬字吐字的最后部分，亦是傳統民族聲樂較為重視的歸韻收音，包括母音i、u、o和子音n、ng，歸韻要求字尾收清或者送遠，完成字的準確表達。傳統聲樂理論和演唱歸韻收聲通常運用“穿鼻”“抵腭”“閉口”“直喉”等技巧，在十三轍的基礎上做到合轍押韻。例如，教師會要求學生用傳統十三轍的轍口口訣：“俏佳人扭捏出房來，東西南北坐。”，十三轍是相同或相近韻母的分類，其中每個字就是一個轍口，按順序依次是遙條轍、發花轍、人辰轍等。學生要一字一聲地練習，在聲音狀態平衡的基礎上，做到每個字都能夠“歸轍”，以達到發音和行腔的字正腔圓的聲音效果。例如，《漁翁·道情》中最后一句“月上東山”的“山（shan）”字，屬于言前轍，合轍的韻母是“an”，收音的方法是抵腭，即在發“a”音時略帶“n”音，最后把舌尖輕輕抵在上齒齦，收音結束在前鼻音“n”上，連續六拍聲音漸弱漸消失，直至結束，使整首作品在回味無窮的意境中結束。

在聲樂教學中，聲音訓練往往與語言結合著進行，在語言基礎上咬字吐字技能訓練的同時，訓練學生掌握聲韻、字調、音節等聲樂語言理論基礎知識與規律，使學生具備聲樂語言分析能力并準確掌握發音技巧，這是古詩詞藝術歌曲演唱教學中的重要內容。

二、潤腔

潤腔是我國傳統聲樂藝術的表現技巧之一，在古詩詞藝術歌曲教學實踐中根據字音的發聲規律，將字音發聲和音樂旋律相結合的情況下進行潤腔潤色。在掌握咬字吐字等聲樂語言訓練技能的基礎上，訓練學生在依字行腔中的潤腔技巧，利用速度、力度、節奏、裝飾音等變化模擬中國傳統樂器的音色及各種裝飾性潤腔，表現傳統民族聲樂的音色韻味。正如董維松先生在《論潤腔》中所總結的潤腔的三個作用：正字、表情和傳韻。下面主要闡述幾種常用的潤腔技巧的運用，包括裝飾型潤腔、音色型潤腔及速度與節奏型潤腔。

（一）裝飾型潤腔

裝飾型潤腔是通過裝飾音，即倚音、波音、顫音、滑音等來進行字腔的潤飾，使字更加貼近漢字的語音語調，使字在腔中更加協調與自然，并且充滿傳統音樂的韻味。裝飾型潤腔在古詩詞藝術歌曲演唱教學中運用最多，也比較容易掌握。例如，在《關雎》中，“寤寐求之”的“之”字，是D音，在演唱的時候運用裝飾型潤腔的方法，在D音上加上波音ED，拐一個小腔，使之產生類似古琴的顫音效果，更加表現出君子內心對窈窕淑女的情意纏綿與求之不得的無可奈何。再如，在《如夢令·常記溪亭日暮》中，“興盡晚回舟，誤入藕花深處”的“舟”字（G音）、“深”（D音）字和“處”字（A音），在唱的時候分別加上裝飾音：前倚音上方二度A音、上波音ED音與前倚音上方小三度C音，即“舟”（AG）、“深”（DED音）、“處”（CA），同時注意情緒飽滿與聲音的連貫與流暢，更顯主人翁的醉意和醉態，更能表現其灑脫不羈與快意人生。

（二）音色型潤腔

在中國傳統的音色審美觀念中，重音色的清、甜、透、亮，人聲的韻味不可替代，亦是傳統中國民族聲樂的主流音色的審美要求。由此，音色型潤腔顯得尤為重要，甚至決定著作品演繹的韻味。例如，在《關雎》中，“參差荇菜，左右采之”在副歌高音部分，有很多演唱者到了這個高音部分就增加聲音密度，腔體開得更大，使聲音聽起來氣勢磅礴，給聽者一種要英勇就義的感受，這就與該作品的基調不一致了。這首作品到了副歌的高音部分也要保持聲音的密度強度不變，有控制地靠前唱，用明亮圓潤的“脆生生”的音色來潤腔，表現出富有穿透力的激越又克制、心煩又空靈的藝術效果。

（三）速度與節奏型潤腔

演唱的速度與節奏的協調處理與表現亦不可忽視。《樂府傳聲》記載：“曲之徐疾，亦有一定之節。始唱少緩，后唱少促，此章法之徐疾也；閑事宜緩，急事宜促，此時勢之徐疾也……疾亦有度，字句分明。徜徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也。”并強調：“曲之高下，大半在徐疾之分，唱者須自審之。”例如《猗蘭操》，第一樂句“蘭之猗猗，揚揚其香，眾香拱之，幽幽其芳”，“蘭之猗猗”的最后一個“猗”字聲音稍弱稍緩，“揚揚其香，眾香拱之”速度較第一二小節稍疾一點，直到“幽幽其芳”明顯慢下來，徐徐唱出“幽幽其芳”四個字，徐疾對比克制有度，但音樂已顯抑揚頓挫，更凸顯出蘭之高潔典雅與幽香清遠，亦象征出古代文人雅士的高尚人格與思想情操。

“先辨字面，再理腔調”，字是腔的基礎，在我國古代唐宋時期就有“以（定）腔傳辭”“以字聲行腔”等曲唱之中運用感性經驗的記載。隨著時代的發展，依字行腔與潤腔深深扎根于戲曲、曲藝及民歌行腔規范，成為各個劇種、聲樂系統的咬字吐字處理技巧，以使語言表達更為準確，腔調更加流暢自然，人物形象與感情刻畫更為鮮活，亦是古詩詞藝術歌曲唱出韻味和意境的關鍵所在。

三、吟唱

古詩詞是作為漢語的傳統精華，誦來十分流暢連貫，并具有抑揚頓挫的旋律感，與歌唱的韻律與節奏相協調。要訓練學生通過對古詩詞歌詞進行反復吟誦吟唱，使其準確把握古代詩詞格律韻味，尋找和體會歌詞里具有的音樂旋律感，以達到格律與韻律交相呼應的藝術效果，并體現以古唱古的傳統韻味。

（一）詩詞格律

古詩詞藝術歌曲的歌詞內容以唐詩和宋詞居多，唐詩是唐代詩人創作，其中包括新體詩、近體詩、古體詩等。宋詞，是獨立的文學體裁，“詞”的本義是歌詞，也稱為長短句等。古詩詞藝術歌曲的體裁大多選用近體詩，例如孟浩然的《春曉》（黎英海作曲）：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥……”是近體詩中的五言絕句。近體詩相對古體詩而言，在字數、韻腳及對仗方面更加講究，對字的平仄對仗有嚴格的要求，且用韻甚為講究，絕句、律詩等皆須一韻到底，古體詩可轉韻。下面主要針對近體詩與宋詞的格律展開論述。

近體詩（格律詩）的格律要求，通常是平仄、押韻、對仗等，其中最嚴格和最重要的是平仄，平仄的變化會使旋律產生高低變化。平，意為平聲，就是現在所指的陰平和陽平；仄，則意為其余的三聲，即上聲、去聲、入聲。近體詩的平仄，指的是詩句的平仄格式。例如，古詩詞藝術歌曲《登鸛雀樓》（王之渙 詞 黎英海 曲）：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”是一首五言絕句，平仄格式是仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。古詩詞中的平仄交替，使聲調多樣，構成詩詞的節奏。可以理解為平仄就是詩詞的節奏。另外，在傳統的詩詞吟唱中，通常遵循“平長仄短”的原則。平長指平聲長，即在平聲處稍加停頓和拖長；仄短指仄聲短，即在仄聲處要連貫、不要停頓，此處“短”的意思是不停頓。那么運用到古詩詞藝術歌曲的演唱中，結合音樂曲調和節奏運用平仄格律進行二度創作，使作品演繹融入傳統古樸的吟唱風格，從而使演唱更具詩意。

（二）吟唱

依據古詩詞自古以來的吟唱（吟誦）傳統，古詩詞藝術歌曲的演唱往往講究“一唱三嘆”與“余音繞梁”。吟誦學家陳炳錚曾指出，（吟唱）應該歸屬歌詠的范疇，并論述吟唱與歌唱之間密切的關系。傳統“吟誦”有廣義和狹義之分。廣義的吟誦與當今的朗誦較為相像，比較強調語言的節奏與字的聲調變化，其音樂性并不突出；狹義的吟誦專指“吟唱”，要求嚴格根據詩詞字義聲調的調值變化，根據高低、長短、強弱等規律來發聲，但需要同時注重詩詞整體的節奏性與韻律性，才會超脫于平平仄仄的傳統格律，產生悅耳動聽的古樸美感。在古詩詞藝術歌曲教學中，對于呈現吟唱特點的作品，如《春曉》（孟浩然詞 黎英海 曲），全曲旋律較平穩，唱起來連貫流暢，句尾處“曉”“鳥”“聲”“少”幾個字，都是每小節一字，恰似古代文人在吟唱詩詞歌賦時常用的拉長音和長拖腔，具有非常形象的傳統吟唱特征。

由此，唐詩與宋詞的范式各異，在演唱教學中要注意把握語言特征與格律規范。同時，在演唱與教學中既要把握詩詞格律的語言節奏，還要準確演繹出具有傳統吟唱特色的音樂的節奏與曲調變化。把握傳統演唱技法與現代聲音之間的相互交融與協調。此外，詩詞的平仄格律與音樂旋律的高低起伏以及歌唱的抑揚頓挫交織在一起，形成詩與樂之間最本質的聯系。詩詞本身就具有吟唱性，音樂主要起到渲染烘托作品藝術氛圍的作用，因此我國的古詩詞藝術歌曲，在聲樂領域中具有較大的影響力，傳承的范圍也比較廣泛。

結 語

在古詩詞藝術歌曲演唱教學實踐中，要重視每個字應該怎么唱、每個腔應該怎么潤色、每段旋律應該怎么流動，以使聲樂作品藝術形象更加完整與鮮活。本文主要論述我國古代聲樂理論中的依字行腔、吟唱、潤腔的傳統技術在古詩詞藝術歌曲的演唱教學中的具體運用，探析在古詩詞藝術歌曲演唱教學中如何運用傳統人聲演唱技術的問題，歸納在古詩詞藝術歌曲演唱中運用傳統依字行腔、吟唱與潤腔的方法，從而使學生更好地掌握古詩詞藝術歌曲的字腔相協，同時傳承中國傳統人聲演唱技術與理論。

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（責任編輯：李 瑤）