格奧爾格·安東·本達(dá)《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》音樂(lè)分析與演奏詮釋

[摘 要]格奧爾格·安東·本達(dá)作為巴洛克與古典主義過(guò)渡時(shí)期的作曲家，其創(chuàng)作對(duì)古典主義時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展具有重要意義。文章通過(guò)對(duì)本達(dá)《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、風(fēng)格元素等進(jìn)行分析，探究本達(dá)在音樂(lè)創(chuàng)作上的獨(dú)特風(fēng)格和創(chuàng)新思維，以及鋼琴奏鳴曲中的探索實(shí)踐，最后對(duì)采用現(xiàn)代鋼琴演奏該作品時(shí)需要注意的技術(shù)細(xì)節(jié)進(jìn)行論述。

[關(guān)鍵詞]格奧爾格·安東·本達(dá)；《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》；曲式分析；演奏詮釋

[中圖分類號(hào)] J657 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）06-0-03

格奧爾格·安東·本達(dá)（Georg Anton Benda）是巴洛克至古典主義過(guò)渡的關(guān)鍵人物，其《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》融合傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法與新興古典語(yǔ)匯，展現(xiàn)了這一時(shí)期音樂(lè)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性。本文通過(guò)曲式、和聲及風(fēng)格分析，揭示本達(dá)對(duì)奏鳴曲形式的創(chuàng)新探索，并結(jié)合現(xiàn)代鋼琴演奏實(shí)踐，從觸鍵、踏板與力度控制等角度提出詮釋策略，旨在為理解其歷史語(yǔ)境與藝術(shù)價(jià)值提供橋梁，同時(shí)探尋古典早期作品的當(dāng)代表現(xiàn)可能。

一、作曲家格奧爾格·安東·本達(dá)生平

格奧爾格·安東·本達(dá)，18世紀(jì)波西米亞裔德國(guó)作曲家。1742年遷居柏林后，赴哥達(dá)任宮廷樂(lè)團(tuán)小提琴手，并于1750年升任指揮，創(chuàng)作進(jìn)入高峰期。此間法國(guó)啟蒙思想以及伏爾泰、盧梭的哲學(xué)觀念深刻影響了其創(chuàng)作理念。晚年隱居哥達(dá)，直至離世。

二、《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》音樂(lè)分析

格奧爾格·安東·本達(dá)以聲樂(lè)思維重構(gòu)鍵盤語(yǔ)法，其鋼琴創(chuàng)作融合了巴洛克基因（十二平均律/聲部復(fù)調(diào)主義）與歌劇性抒情內(nèi)核，這一特點(diǎn)在這首作品中體現(xiàn)為，以“樂(lè)章”式的寫法突破了“呈示部—展開(kāi)部—再現(xiàn)部—尾聲”之間的界限，和聲的特殊進(jìn)行更是極大地體現(xiàn)了他作為時(shí)代先鋒開(kāi)始探索和聲新用法的思想，整體風(fēng)格自由、大氣。

（一）曲式結(jié)構(gòu)與和聲分析

1.第一樂(lè)章（呈示部、展開(kāi)部）

呈示部（1—14小節(jié)）分為主部、連接部、副部及結(jié)束部四個(gè)部分。主部（1—4小節(jié)）在?B大調(diào)上進(jìn)行。連接部（5—6小節(jié)）將主要調(diào)性轉(zhuǎn)移到了屬關(guān)系調(diào)式上。副部（7—10小節(jié)）以F大調(diào)主和弦進(jìn)行為主，并且出現(xiàn)了DVII7/SII和弦（譜例1）。這本是在浪漫主義時(shí)期才著重探索的和弦類型在本達(dá)的作品中已初現(xiàn)探索痕跡，但此時(shí)并不算作是離調(diào)和弦，還是將其歸為裝飾音的形式。結(jié)束部（11—14小節(jié)）依舊在F大調(diào)上進(jìn)行，結(jié)束于F大調(diào)的正三和弦上，表現(xiàn)出與巴洛克時(shí)期的極大不同以及對(duì)和聲功能拓展性的探索。

譜例1：

展開(kāi)部（15—44小節(jié)）采用ABA的結(jié)構(gòu)格式，共分為三個(gè)段落。A段共有兩句，為4＋3的句子構(gòu)成，a句（15—18小節(jié)）使用了呈示部中主部材料。

2.第二樂(lè)章（再現(xiàn)部）

第二樂(lè)章為廣板（Largo），d小調(diào)，3/4拍，二部曲式。第一部分（1—19小節(jié)），主要建立在F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上，主題的動(dòng)機(jī)以復(fù)調(diào)的形式展開(kāi)，終止于F大調(diào)的主和弦；連接兩小節(jié)（19—20小節(jié)），轉(zhuǎn)回d小調(diào)。第二部分（21—43小節(jié)），使用素材均來(lái)源于第一部分，是第一部分的展開(kāi)，在結(jié)尾處主題再次出現(xiàn)，終止于d小調(diào)的主和弦。

3.第三樂(lè)章（尾聲）

第三樂(lè)章是整首作品之中較為特殊的一段，不僅篇幅長(zhǎng)大，更是由結(jié)束線直接干脆利落地轉(zhuǎn)回?B大調(diào)的主調(diào)上。并且使用了呈示部、展開(kāi)部的多種材料加入了新材料擴(kuò)寫而形成的，整體結(jié)構(gòu)偏向于回旋奏鳴曲式，可以用ABA的結(jié)構(gòu)格式進(jìn)行概括。

A部分（1—48小節(jié)）可以分為a、b、c三個(gè)樂(lè)段。a樂(lè)段（1—12小節(jié)），以主和弦的分解進(jìn)行為主，其中插入了兩小節(jié)那不勒斯和弦（N6）的分解（譜例2）。b樂(lè)段（13—28小節(jié)）由?B大調(diào)再次進(jìn)入屬關(guān)系F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)之中。c樂(lè)段（29—48小節(jié)）使用第一樂(lè)章呈示部主部主題材料，使作品在聽(tīng)覺(jué)上具有一定的回歸感。

譜例2：

B部分的音樂(lè)素材來(lái)自A部分的b樂(lè)段。在單旋律音階式進(jìn)行后進(jìn)入?B大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)中，以連接最后的A部分和C部分。再現(xiàn)A部分的結(jié)構(gòu)是A部分的減縮再現(xiàn)，將主要音樂(lè)材料進(jìn)行再現(xiàn)。

（二）巴洛克風(fēng)格要素

由于本達(dá)的創(chuàng)作生涯橫跨巴洛克晚期與古典主義時(shí)期，因此他的作品具有巴洛克風(fēng)格特點(diǎn)。在這部作品中體現(xiàn)的巴洛克要素有復(fù)調(diào)手法、教會(huì)調(diào)式、舞曲風(fēng)格和節(jié)奏。

1.復(fù)調(diào)手法

復(fù)調(diào)音樂(lè)是巴洛克時(shí)期常用的一種創(chuàng)作手法，其在巴洛克時(shí)期已經(jīng)發(fā)展到既注重橫向旋律的獨(dú)立，又注重縱向的和聲關(guān)系。這部作品中第二樂(lè)章主要以復(fù)調(diào)的手法展開(kāi)，由第一樂(lè)章的兩聲部增加至最多五聲部，第三樂(lè)章是一種近似賦格的形式。

2.教會(huì)調(diào)式

第二樂(lè)章中教會(huì)調(diào)式（譜例3）主要集中在左手的和弦進(jìn)行上。巴洛克時(shí)期的天主教會(huì)仍然是思想統(tǒng)治的大成，因此本達(dá)采用了格里高利圣詠?zhàn)畛Ｓ玫母ダ飵讈啞⒒旌侠讈喖岸嗬飦嗊@三種教會(huì)大調(diào)音階，配合羅馬柱式支撐和弦及旋律線，充滿著格里高利圣詠式的莊嚴(yán)肅穆，強(qiáng)調(diào)調(diào)性的回歸，增添了音樂(lè)整體的穩(wěn)定性。

譜例3：

3.舞曲節(jié)奏風(fēng)格

第三樂(lè)章具有吉格舞曲風(fēng)格。吉格（Gigue），意思為“活潑的舞曲”。吉格起源于16世紀(jì)的英國(guó)民間，在古典組曲中通常作為最后一首舞曲出現(xiàn)。第三樂(lè)章（譜例4）17世紀(jì)法國(guó)早期的吉格舞曲形式，具有明顯的主調(diào)風(fēng)格，樂(lè)句模仿發(fā)展。

譜例4：

本達(dá)這部作品展現(xiàn)了和聲語(yǔ)法進(jìn)化史：以主-屬-下屬功能體系構(gòu)建起嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性骨架，以外音驅(qū)動(dòng)調(diào)性賦予作品浪漫主義色彩。其旋律織體以不均衡呼吸構(gòu)建動(dòng)態(tài)修辭—繁復(fù)的裝飾音群為巴洛克時(shí)期音樂(lè)要素，模進(jìn)音型與象征化語(yǔ)匯則預(yù)示了古典向浪漫的晨曦。這種在功能和聲中綻放的感性之花，恰是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代音樂(lè)思維轉(zhuǎn)型的活體標(biāo)本。

三、《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》在現(xiàn)代鋼琴上的演奏詮釋

（一）觸鍵

早期鋼琴的手指觸鍵方式強(qiáng)調(diào)輕盈、準(zhǔn)確，甚至有時(shí)手指觸鍵動(dòng)作具有裝飾性。在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)早期鋼琴曲時(shí)，對(duì)這些原始技術(shù)的了解和應(yīng)用不容忽視，這些技巧對(duì)于保持音樂(lè)的本真來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

1.第一樂(lè)章（呈示部、展開(kāi)部）

呈示部是展示整部作品骨架的段落，因此主題動(dòng)機(jī)要突出，其和弦的高聲部觸鍵應(yīng)當(dāng)保證聲音像教堂穹頂那樣飄浮在上空；與此同時(shí)，低音聲部應(yīng)當(dāng)踏實(shí)穩(wěn)健，微微發(fā)力，使音有一定的深度。在快速連奏的部分要保持顆粒性與流動(dòng)感，在第二小節(jié)四個(gè)音一組的銜接處，除了要干脆利落毫不猶豫地準(zhǔn)確擊鍵，觸鍵時(shí)的第一個(gè)音應(yīng)該比剩下的三個(gè)音更加堅(jiān)定，手腕配合手跑動(dòng)使旋律流動(dòng)起來(lái)。

展開(kāi)部雖然與呈示部有一定的相似性，但氣息更長(zhǎng)，且旋律主干音都在左手聲部上，所以在展開(kāi)部的左手部分要加大觸鍵的力度，右手則要保證觸鍵平穩(wěn)、順暢。

2.第二樂(lè)章（再現(xiàn)部）

第二樂(lè)章由二聲部增添到最高五個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，對(duì)于長(zhǎng)線條的半音進(jìn)行段落，應(yīng)采用顆粒感較強(qiáng)的演奏方法，以確保音響干凈、清晰。此外，作曲家使用大量無(wú)連線的八分音符，這些音符看似獨(dú)立實(shí)則暗含半音進(jìn)行的旋律線，筆者認(rèn)為此處的演奏應(yīng)當(dāng)多用其他手指立手位觸鍵強(qiáng)調(diào)半音的進(jìn)行，在一個(gè)和弦之內(nèi)分出主次，既維護(hù)了主旋律，又具有新意，彈奏出與呈示部不同的音色。

3.第三樂(lè)章（尾聲）

“留白”是本樂(lè)章的一大特點(diǎn)，作曲家將主材料進(jìn)行了進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，使音樂(lè)語(yǔ)言精練、別出心裁，讓人以為是新的開(kāi)始，卻沒(méi)想到是結(jié)束。開(kāi)頭加入了從未出現(xiàn)過(guò)的跳音（譜例5）。早期鋼琴由于擊弦機(jī)設(shè)計(jì)原因，與現(xiàn)代鋼琴演奏的跳音相比會(huì)有一種“鈍感”。因此，在演奏本作品中的跳音時(shí)，需要增大并延長(zhǎng)與琴鍵的接觸面積及時(shí)間，模擬古鋼琴演奏中跳音的鈍感，以求獲得最貼近古鋼琴音色與特點(diǎn)的跳音。

譜例5：

本達(dá)《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》以全音域旋律化為核心特征，演奏需恪守“斷連相生”原則—顆粒性觸鍵須明辨音頭走向，克制連綿傾向。這種巴洛克式精密聲部處理與浪漫主義長(zhǎng)線條表達(dá)的美學(xué)分野，直接決定了作品本真性格的還原度。

（二）踏板

早期鋼琴的結(jié)構(gòu)固定音栓系統(tǒng)與短衰減音質(zhì)的特性決定此部作品中的踏板使用要避免踩得過(guò)深，產(chǎn)生大量的泛音，也不能把延音踏板踩的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，應(yīng)根據(jù)線條走向多換踏板，保持聲部清晰。

在彈奏呈示部時(shí)，左手部分模仿管風(fēng)琴演奏效果，因此要注重左手和聲功能的延續(xù)，但踏板不能踩得過(guò)深，有一定泛音及和聲延續(xù)即可。演奏時(shí)嚴(yán)格遵循譜面踏板，即“p”踩下，延續(xù)到下一個(gè)“p”踩音后踏板，“x”抬起。在展開(kāi)部中有一些高聲部快速跑動(dòng)且有踏板標(biāo)識(shí)的情況時(shí)，可以選擇抖動(dòng)踏板來(lái)保證音響干凈清晰。第二樂(lè)章的處理亦是如此。第三樂(lè)章出現(xiàn)了大量的跳音，可以使用左踏板減小音量。在演奏跳音時(shí)可以共同使用左踏板與右踏板，以強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的走向。

（三）強(qiáng)弱與速度

早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴相比，音量的變化非常有限，因此在這首奏鳴曲的演奏中應(yīng)該保持一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的音量。一般而言，若要表現(xiàn)力度對(duì)比，可在句內(nèi)保持力度穩(wěn)定，分句時(shí)可以一句（稍）強(qiáng)一句（稍）弱，在微小的范圍內(nèi)盡力呈現(xiàn)出力度的對(duì)比。

1.第一樂(lè)章

第一樂(lè)章力度記號(hào)指示是整體中最多的一個(gè)部分，本達(dá)在鋼琴奏鳴曲中已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的“激情風(fēng)格”。不過(guò)受樂(lè)器的限制，筆者認(rèn)為，mf等于mp的使用，f等于mf的使用，在漸強(qiáng)記號(hào)標(biāo)注的地方需要加快一點(diǎn)速度以表示漸強(qiáng)的意識(shí)，在f的部分可以適當(dāng)延長(zhǎng)。

2.第二樂(lè)章（再現(xiàn)部）

再現(xiàn)部常采用“賦格式”進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)每個(gè)鋼琴觸鍵音多線條、多層面的音樂(lè)表現(xiàn)，更加注重和聲復(fù)調(diào)的歌唱性特征，采用多旋律、復(fù)音音樂(lè)的復(fù)調(diào)法，比較強(qiáng)調(diào)曲子的起伏，所以力度、速度的變化顯得十分重要。這部分音符較為密集，左手演奏主要的和弦與單音旋律，因此左手的音量要強(qiáng)于右手，每個(gè)和弦在合理的范圍內(nèi)稍稍延長(zhǎng)時(shí)值。右手在不常見(jiàn)的大跳音程處適當(dāng)?shù)貙⒍邥r(shí)值加長(zhǎng)一些。

2.第三樂(lè)章（尾聲）

作為整部作品的總結(jié)提煉部分，這一部分對(duì)演奏者二次創(chuàng)作的要求更高。演奏時(shí)，左手音階下行速度應(yīng)適當(dāng)放慢，以實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)上的“減弱”，為后面做鋪墊，讓巴洛克音樂(lè)教堂式的和聲更為凸顯。右手為高音下行，音量應(yīng)當(dāng)稍強(qiáng)，音色較亮，營(yíng)造音樂(lè)朦朧如絲綢一樣飄在上空的氛圍感。

本達(dá)《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》以抽象形式凝練巴洛克早期的華麗風(fēng)格，既通過(guò)大小調(diào)交替與離調(diào)和弦拓展和聲邊界，又堅(jiān)守中心音結(jié)構(gòu)原則，在承襲傳統(tǒng)中展現(xiàn)靈動(dòng)變化與豐沛情感的自然交融。

結(jié) 語(yǔ)

本達(dá)的《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》不僅是巴洛克與古典主義風(fēng)格碰撞的見(jiàn)證，更是音樂(lè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的典范。本達(dá)通過(guò)復(fù)調(diào)織體、教會(huì)調(diào)式與舞曲節(jié)奏的融合，以及對(duì)和聲功能的早期探索，為奏鳴曲形式注入了戲劇性與抒情性的雙重特質(zhì)。現(xiàn)代鋼琴的演奏詮釋需兼顧歷史本真與當(dāng)代表現(xiàn)力，通過(guò)觸鍵控制、踏板節(jié)制及力度層次的精準(zhǔn)處理，還原作品的深層意蘊(yùn)。本達(dá)的創(chuàng)作既延續(xù)了巴洛克的嚴(yán)謹(jǐn)，又預(yù)示了古典主義的自由，其藝術(shù)價(jià)值與歷史意義為理解音樂(lè)風(fēng)格的承續(xù)與革新提供了重要視角。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）