虛實關系在舞蹈《俑生俑事》中的運用探究

一、引言

古典舞《俑生俑事》的創作源自編導對世界文化遺產“秦始皇陵及兵馬俑”的深入挖掘，作品將兵馬俑搬上舞臺，通過舞蹈語言將兵馬俑表現得“有血有肉”，同時配合以“盼歸”為主題的舞蹈動作設計，在“金戈鐵馬”形象中融入柔美的元素。本文從虛實關系的概述入手，在此基礎上分析虛實關系在舞蹈《俑生俑事》中的運用及其意義，以期為相關舞蹈的學習和表演提供理論參考。

二、虛實關系概述

“虛”有很多種解釋，多數情況下意味著“虛空”，沒有實質，而“實”則代表著“真實”，二者相互補充、相互依存。“實”為“虛”提供可參照的現實基礎，“虛”為“實”創造可感知的藝術空間。虛實關系在藝術創作領域的運用十分廣泛，不僅應用于文學、雕塑、繪畫等靜態藝術中，而且作為塑造情境的重要理論也應用于舞蹈這一動態藝術中。[1]舞蹈藝術創作體系中的虛實關系實際上是一種對比關系，同時也是一種辯證關系，“虛”是情感、內心、精神世界，而“實”是具象的物質載體。舞蹈中的人物、動作、道具、服裝等都是“實”的外在表現，例如，現代舞《雷和雨》通過夸張的動作（實）隱喻人物情感（虛），古典舞中的水袖技法通過長綢的舞動（實）構建古典美學的意境（虛）。

三、虛實關系在舞蹈《俑生俑事》中的運用

（一）道具的“以實引虛”

“以實引虛”的本質在于通過具象的藝術符號呈現抽象的審美意蘊，具體表現為藝術家在藝術創作過程中，巧妙運用可感知的物質載體（如自然景觀、視覺圖式等）將主體內在的審美體驗、情感訴求及哲思體悟等精神活動進行符號化轉譯。這種藝術轉化過程嚴格遵循“立象以盡意”的美學原則，在具象（實）與抽象（虛）的辯證互動中，構建起虛實相生的審美場域，最終實現藝術形象與審美意境的同構共生。

舞蹈道具作為舞臺藝術創作中具有表意功能的物質載體，在舞蹈作品建構中發揮著多重美學功能。如日常生活中常見的頭巾、方凳、折扇、紙傘等器物已經演化為舞臺上具有隱喻功能的符號。編導通過創造性地運用道具，使其從單純的物質實體升華為承載敘事功能的抽象符號，最終借助道具引導觀者進行意象“解碼”。這種機制使道具成為舞蹈語言系統中不可替代的元素，有效強化了作品的主題表達與情感渲染效果。

舞蹈《俑生俑事》對道具“衣”的選擇與運用就十分巧妙。“衣”既不是擺設，也不是裝飾，而是具有象征意義的符號。“衣”是連接戰士與家人之間的情感紐帶，象征著妻子或母親對在外的丈夫或兒子的思念和擔憂。舞蹈《俑生俑事》以男女雙人舞作為開頭，在整個過程中，“衣”始終與女性角色的情感融合在一起。在女子領舞與群舞表演的過程中，以兩根晾衣繩為切入點，通過舞者晾衣服過程中“衣”始終掛在繩子上來隱喻將士們仍在遠方堅守職責，舞者在縱橫交錯的晾衣繩間穿梭，體現的是留守在家的女人對外出征戰的將士安全歸鄉的祈愿。

作品最后的男女群舞部分，女子為躺在地上的秦兵蓋上手中的衣服，以及舞蹈結束部分，衣服最后的掉落，都意味著將士與親人已天各一方，此時衣服也從情感載體變為時空阻隔的象征，為故事畫上了句號。

《俑生俑事》通過“衣”這一實物道具的具象化表達，給予觀眾直觀視覺體驗的同時，引起其情感共鳴。這種虛實結合的手法，恰如古文中實詞與虛詞的配合，“實”為骨架，“虛”為精神，進而形成生動的敘事語境。

（二）舞蹈調度的“化實為虛”

舞蹈調度作為舞蹈藝術創作的核心手段，其本質在于通過運用虛實的辯證關系實現敘事功能與藝術表現的統一。在舞蹈藝術范疇，舞臺調度可劃分為虛性調度與實性調度兩種基本類型。虛性調度的本質是通過動作設計引導人物行為，以隱性方式推動情節發展，這種調度類型強調從人物的內在動機出發。相較而言，實性調度更注重物理空間的塑造，通過群舞造型、運動路線等可視化元素構建具有獨特審美價值的空間形態。當兩種空間進行疊加或交替時，不僅增強了舞臺敘事的層次感，更通過虛實相生的美學法則提升了作品的藝術表現力。

《俑生俑事》在空間結構上創新性地運用了時空交錯結構。如中間舞段部分，編導通過對男女群舞的舞臺空間進行一前一后的切割形成了雙重舞臺層次，當女子群舞以水平延展的陣列徐徐推移時，男子群舞則在“平行空間”中逆向前進，這種近景放大與遠景縮小的動態調度構建出三維透視空間，形成多維度時空并置的舞臺視覺效果。

《俑生俑事》初始以視覺空間中的“點”為支點，隨著調度軌跡的延展，逐步進入流動的“線”性語匯，這種從點到線的視覺嬗變，構建出空間維度中虛實相生的美學圖景，進而將具象的調度形態轉化為抽象的情感表達，這種“化實為虛”的藝術處理手法，在舞臺上搭建起了貫通古今的敘事橋梁，使兩千多年前秦人的生活圖景與精神世界得以具象呈現。

（三）動作語言的“行實意虛”

舞蹈動作是構成舞蹈作品的基礎單位，舞蹈動作語言體系也離不開“虛實關系”。具體而言，舞蹈動作的虛實關系可從物理屬性和藝術表現兩個維度進行解析，其物理屬性維度體現為動作本體在時空中的具象呈現（敘事性動作），而藝術表現維度則指向情感表達與意境營造（抒情性動作），二者共同構建起舞蹈語言的深層表意系統。

《俑生俑事》的開頭以男女雙人舞表現夫妻間的深情，通過女子踮步前探、抬起右手眺望遠方、迅速轉身、與男子相擁、凝望等一系列敘事性動作（實），生動具體地描繪了秦兵將士平凡、幸福的生活（虛）。隨后的女子群舞段落，舞者以衣為筆，用高舉、疾收、平展、晾曬等連續動作具象化地呈現了浣衣勞作場景，生動地展現了古代女性堅韌、勤勉的品格。舞蹈推進至尾聲時，原本向上高舉的衣服漸漸掉落，舞蹈情緒也隨之從充滿希冀的等待變為落寞悲傷。編導使初逢的甜蜜悸動、守望的焦灼煎熬、永訣的錐心之痛，皆在衣服與人的“空間博弈”中完成，動作無聲卻振聾發聵。

在編排“秦俑”的動作語言時，編導從“將軍俑”“跪射俑”等典型兵馬俑形象中提煉出兵馬俑的靜態特征，如剛直的身軀、凝重的姿態、陣列化的布局等，并將其轉化為動態的舞蹈語言。舞蹈動作中還融合了古典舞的程式化語言，如“圓、曲、擰、傾”的體態與現代表現主義手法，通過抽象的肢體延展動作，使“將軍俑”的剛猛步伐與女性舞者的流動身段形成對比，具象化了將軍的威嚴，同時抽象地展現了其內心既要堅守職責又思念家人的復雜情緒。男子群舞部分以頓挫有力的肢體動作模擬陶俑的棱角感，進而配合以現代流行舞蹈的元素，通過整齊劃一的隊列再現軍隊的壯觀。《俑生俑事》中動作語言的“行實意虛”是歷史真實與藝術想象的辯證統一，通過生活化的“實”的舞蹈動作，展現抽象的“虛”的情感及意境。

（四）舞蹈意境的“虛實相生”

潘天壽先生曾論述：“無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密互用，繪事乃成。”[2]強調虛與實的對立和統一，即虛與實之間既有區別又有聯系，相互依存。采用“虛實結合”手法創作出的舞蹈作品不僅更加符合當代的大眾審美，更能有效解決舞蹈作品如何生成意境這一問題。“虛實出藝術，真假見端倪”，舞蹈通過“虛實相生”的藝術手段將“情”寓于“景”中。[3]

在《俑生俑事》的編創過程中，編導在“虛實相生”思想的指導下，通過巧妙地使用道具裝置與音樂，營造了動人的舞蹈意境。編導選取具有生活化意象符號特征的“衣”作為物質載體（實）。通過女子對衣物的抓取、纏繞、拋接等動作，表現家眷與出征將士的隔空對話，進而表達家眷對將士的思念（虛）。作品的配樂也通過復調織體深化了虛實關系，在女子舞段以簫管類樂器營造哀婉的情感氛圍，在男子舞段則運用打擊樂營造激動人心的氛圍。這樣的創作手法既遵循了“剛柔并濟”的法則，又使人物內在的英勇精神得以外延。

四、在《俑生俑事》中運用“虛實關系”的意義

（一）強化形象設計

《俑生俑事》以兵馬俑為創作原型，通過從兵馬俑中提取的典型形象編創為舞蹈動作，還原秦國軍陣的威嚴，展現歷史厚重感。但編導并未止步于對歷史表象的復刻，而是通過舞蹈語言賦予兵馬俑以“活態”形象，如用舞蹈動作設計表現“盼歸”主題，將軍旅生活的艱苦與家庭生活的溫情相融合，將冰冷的陶俑轉化為具有情感溫度的生命體。這種虛實結合讓觀眾仿佛置身于歷史場景之中，與作品中的人物產生情感共鳴。《俑生俑事》通過處理多維度的虛實關系，不僅突破了傳統歷史題材舞蹈的敘事局限，更以舞蹈語言重新詮釋了兵馬俑的文化意義。[4]

（二）強化藝術張力

《俑生俑事》以兵馬俑的“剛”為核心特點，通過虛實處理，將靜態的陶俑形象轉化為動態的“活態”表現。例如，男性舞者以鎧甲造型模仿兵馬俑的陣列姿態，此為“實”；通過剛勁有力的動作如頓步、揮臂等展現軍旅生活的肅穆與軍人的力量感，此為“虛”。而女性舞者則舞蹈動作流暢、肢體曲線明顯，此為“實”；以“盼歸”為主題，用舞蹈動作表現思念與溫情，此為“虛”。同時，舞蹈還通過快慢交替的節奏設計，如群舞中迅捷的陣列動作（實）與獨舞中柔緩的抒情表達（虛）交替出現，凸顯虛實相生的藝術效果。此外，女性舞者的加入打破了此類題材傳統、單一的剛性敘事，通過在剛毅的陣列中穿插女性柔美的動作，展現多樣的情感。[5]

（三）實現情感升華

《俑生俑事》以夫妻、母子之情為敘事主線，將個體命運與集體記憶相結合，構建了多維度的情感敘事，并在情感的遞進和變化中，實現了最終的升華。兵馬俑作為靜態文物的實體存在，在舞蹈中被轉化為“活態”的文化符號和情感表達媒介，呼應了當代觀眾對美好生活的追求，這種跨越時空構成的情感外延，使作品兼具歷史厚重感與現代生命力。虛與實的辯證關系不僅體現在藝術形式上，更指向作品的藝術內核——從具象的“俑”到抽象的“情”，從個體的“家”到集體的“國”，作品以舞蹈語言實現了歷史與當下的對話，將古代戰亂時期個人與家庭的情感升華為超越時空的集體情感與精神認同。這種創作方式既實現了對傳統文化的創新傳承，也為當代舞劇的敘事探索提供了重要啟示。[6]

五、結語

在舞蹈藝術的美學建構中，虛實關系作為中國傳統美學的重要范疇，其核心在于構建虛與實的辯證統一體，然而二者并非簡單的二元對立，而是呈現出相互依存、互為表里的共生關系。作品《俑生俑事》中虛實關系的運用正是通過對四個維度的藝術化處理展現的。首先在物質載體（道具）維度進行符號重構，其次在空間結構（舞蹈調度）維度實施布局排設，隨之在動態符號（動作語言）維度完成意象編碼，最終在整體意境營造維度中形成虛實相生的審美效果。《俑生俑事》也正是在新時代文藝創作熱點的倡導下，以“讓文物動起來，讓文化活起來”為創作目標，才使秦始皇陵兵馬俑煥發了新的生機。

參考文獻：

[1]張新宇，毛榮.“虛實相生”之中國美學觀

對舞蹈創作的詩情處理[J].當代音樂，2022（03）：

173-175.

[2]陳晗千.淺析中國畫中的“虛實”之美——以潘天壽作品為例[J].新美域，2024（10）：16-18.

[3]成雨恩.論舞蹈作品中“虛”與“實”的運用[D].陜西師范大學，2019.

[4]胡瀟.“虛”與“實”在舞蹈作品中的運用研究[J].中國民族博覽，2023（15）：133-135.

[5]劉姍.以優秀舞蹈作品為例分析虛境構建的藝術特色[J].戲劇之家，2017（10）：145-146.

[6]謝非.舞蹈作品中的虛實關系[J].藝術品鑒，2022（06）：100-102.

★基金項目：本文系教育部2021年產學合作協同育人項目“舞蹈表演專業創客教育課程設計”（項目編號：202102181053）的研究成果；“‘舞蹈基本功訓練’線下一流課程建設與實踐”（項目編號：202102321016）的研究成果；湖南民族民間音樂舞蹈研究基地資助項目（項目編號：湘民宗通[2017]27號）的研究成果。

（作者簡介：湯其林，男，碩士研究生，湖南工業大學音樂學院，教授，研究方向：舞蹈理論與舞蹈編導；任璐，女，碩士研究生，湖南工業大學音樂學院，研究方向：舞蹈編導）

（責任編輯 張云逸）