“不能因為這個學科的局限性就躺平不干了”

李婷（以下簡稱李）：黃老師，您1935年出生于福州的書香世家，1950年參軍，1955年考入北京大學中文系。您既從軍又從文的經歷，在現代文學研究界還是不多見的。您為什么參軍？從軍的經歷對您以后從文有幫助嗎？

黃修己（以下簡稱黃）：中國革命的特點是武裝的革命反對武裝的反革命，所以從軍又從文的人在文化界、學術界還是很多的。沈從文名“從文”，不是也從過軍嗎？我同屆的同學中參過軍的也有好幾個。我參軍時福州剛解放，許多知識青年在革命勝利熱潮的激蕩下加入革命隊伍。我曾寫過一篇小散文講這一段經歷，題目就叫《革命就是唱歌跳舞》，看這題目就知道那時我對革命充滿羅曼蒂克的幻想。不過這一段經歷對我還是非常重要的。剛入伍時還不滿15歲，完全是個小孩，啥事不懂。而身邊的人都是從槍林彈雨中沖殺過來的。他們原先多是北方農民，絕大多數也不識字。這使我深深體會到毛澤東論述的“中國革命實質上是農民革命”的道理。在五年多的一起摸爬滾打中，也在互相的思想矛盾沖突中，我熟悉了他們的思想性格、情感愿望，這對后來從事人文社會科學研究，肯定大有助益。后來我離開部隊回到學校讀書，是因為我從小就耳背，不適于在部隊發展。

李：您1955年至1960年在北京大學中文系求學。有人發現文學研究界的“1955級現象”，即不少大學中文系的1955級人才輩出。就拿您所在的北京大學中文系1955級來說，在現當代文學研究中，就涌現了謝冕、孫玉石、張炯、孫紹振、張毓茂等知名學者，當然還有您。您覺得您這一級學生有什么特別之處？為什么出了那么多人才？

黃：1955 年入學的大學生中的確出了不少人才。北大中文系1955 級很有名，據說是“文革”前中文系最優秀的一個年級。我到中山大學后發現系里的一些骨干教師，也多是中大1955 級的。其他學校是不是也這樣，我就不了解了。我只能就北大中文系1955 級的情況說點自己的認識。

我聽說從那一年開始招生是依照高考分數的高低來錄取，派出招生的人員回到北京后，都很得意，都說今年招來的學生專業水平高。這一年的優秀生比較集中可能有點偶然性，偶然中也許包含些必然性。1955 級學生的入學年齡以1935、1936 年出生的為多。就是說他們大多在民國時期讀完了初中，多數人在新中國完成高中?？梢哉f他們是民國最后的中學生，那時中學的教學質量還是很好的。我讀書的學校是省立福建師專附中，師專是今日福建師大的前身之一。附中教師多由大學那邊的教師來兼任。我的語文老師后來是福建師大古代文學教研室主任，我的美術老師也是師大的教授。而且在時代更迭中，中學教師隊伍的變動很小，福州解放，我們學校的老師全留下了。新中國成立初期一片新氣象，大家都相信國家會強盛起來，教師教學的積極性較高。所以那一段時間培養的中學生文化基礎還是比較好的。這樣，高考的生源就比較好。

那時剛剛經過院系調整，北大中文系是北大和清華、燕京三校中文系合并而成的。后來又并入了王力先生主持的中山大學語言學系，師資力量可謂空前雄厚。在教學上則全面學習蘇聯，北大中文系的學制從這一屆開始改為五年，最重要的是課程做了調整，嚴格按計劃開課，實行“三基訓練”。所謂“三基”指基礎理論、基礎知識、基本技能?；A理論包括馬列主義基礎、政治經濟學、哲學、美學、文藝學、語言學等；基礎知識包括中國通史、中國文學史、西洋文學史、東方文學史、俄蘇文學史、漢語史、中國古代文藝思想史等，其中中國文學史要學四年；基本技能包括現代漢語、古代漢語、外語、邏輯學、語音學、要籍解題等。這些都是必修課，都由教授講授。高名凱講授普通語言學，魏建功講授古代漢語，周祖謨講授現代漢語語音、詞匯，朱德熙講授現代漢語語法，王力講授漢語史、詩詞格律，游國恩講授先秦兩漢文學，林庚講授魏晉南北朝隋唐五代文學，吳組緗、吳小如講授宋元明清文學，季鎮淮講授近代文學，王瑤講授現代文學，楊晦講授古代文藝思想史……考試方法分為考試和考查兩種，記分法也改為五分制。在教學方法上除了教授授課，還增加了由助教主持的練習課。練習課的內容除了質疑、答疑，主要是檢查學生學習情況，作為考查的成績。而考試則完全用口試，由老師出考題，范圍包括所有的講授內容，用抽簽的方式由學生隨手抽出一簽。如果愿意回答，就可以到另一間教室準備半小時后回答教師，回答過程中教師還可以提問。然后當場給分，記在學生自己保存的“記分冊”上。抽到的題如果不能或不愿回答，可以重抽，不過重抽的題，答得最好也只能得到四分。這種嚴格的制度和方法，使考試很緊張，每學期最后兩周考試，這期間都由學校補貼學生的伙食費，天天有魚有肉，保證大家的健康。

1956 年1 月，1955 級學生入學不久，中共中央召開知識分子問題會議，發出“向科學進軍”的號召。青年學子也大受鼓舞，勤奮學習成風。緊接著毛澤東在最高國務會議上提出了“雙百方針”，學生思想也非常活躍，這都有利于人才的成長。1955級學生趕上了這難得的機遇，這個年級后來成才的較多，離不開當時的環境。

李：1958 年暑假，你們年級同學曾集體編寫“紅色文學史”，您負責魏晉南北朝文學小組。這部書在當時影響很大，有人認為集體科研的鍛煉才是你們迅速成長的原因，稱你們是 “在戰斗中成長”，并作為重要的辦學經驗。您贊同這種意見嗎？

黃：1958 年暑假，我們年級三十多位留校的同學用一個多月的時間編寫出七十萬字的《中國文學史》。此書的出版轟動一時，因為用了紅色的封面，被稱為“紅色文學史”。后來又修改成一百二十萬字的四卷本。北大中文系1955 級名噪一時。此后，集體科研成了我們的主要任務。有人認為1955 級出人才，是因為集體科研的鍛煉，肯定這是一條人才迅速成長之路。時至今日，我們經過反思，逐漸認識到當年的錯誤。

李：您畢業留校任教，本是分配到文藝理論教研室。那么您是如何走上中國現代文學研究之路的？在20 世紀60 年代初期，中國現代文學研究風云密布，道路逼仄，這一時期您有沒有后悔踏上中國現代文學研究這條路？是什么支撐著您的學術信念？

黃：就是服從組織分配。那時實行計劃經濟，1955 年招多少學生（五年制）是根據1960 年的需要，到時由國家分配。所以上了大學就是國家干部了。至于分配到什么地方做什么工作，就不能全由自己的意愿了。所以被分到文藝理論教研室后，因為現代文學教學缺人，我二話沒說就立即轉行。到現代文學教研室后，就慢慢知道它的局限了。中文系流傳：教古代文學的看不起教現代文學的，教現代文學的看不起教當代文學的。我也聽到有的同行說：這一輩子就研究一個作家，值得嗎？的確，現代文學時間短，成就高的少，如果只“宅”在這一階段的文學里，就難有大的成就。王瑤先生說過，只研究現代文學是成不了淵博的學者的。雖然如此，我們學科的同行們還是堅持做好本分工作，不斷出成果，開辟新路子。學科的局限性是無法改變的，大家也在思考這個學科的出路。我們不能因為這個學科的局限性就躺平不干了，會改變的。

李：您在中國現代文學研究中，最初的成果是趙樹理研究，趙樹理是在華北解放區成長的農民作家，而您的家庭出身和個性氣質與趙樹理差異很大，您為什么會選擇這樣的作家開始您的研究之路？您覺得研究趙樹理有什么價值，又有什么甘苦？

黃：我研究趙樹理有偶然性。1960 年畢業留校做了王瑤先生的助教。歷來的規矩是教授講課，助教輔導。后來這傳統被打破了，鼓勵青年教師上講臺。王先生正給1959 級授課，就要我接著講。我只答應講一堂課，按教學進度正好要講趙樹理。不久，吳晗先生主編《語文小叢書》，要我們認題，我就把講稿整理成一本小冊子，就是《趙樹理的小說》，第一次印刷的10 萬冊很快售罄，立即加印。不久，趙樹理成了“寫中間人物”的代表作家。接著，趙樹理在“文革”中遭“四人幫”迫害致死?！八娜藥汀钡古_后，朋友們就說“你應該寫一寫趙樹理”，這也是我的心愿。我是懷著對被迫害冤死的趙樹理的思念來研究這位農民的忠實兒子的。

的確，我從生活情趣、思想個性等方面與趙樹理都不很相近，但這不影響我對他的研究，也許保持一定的距離還有利于考察、審視自己的研究對象?，F代文學史上南方作家把北方生活寫得好的很多。阮章競是廣東中山人，他的《赤葉河》寫的是北方農村變革，在新歌劇創造上，地位僅次于《白毛女》。他的長詩《漳河水》也寫的是華北農村生活，還非常有藝術個性。草明也是廣東人，她的代表作、小說《原動力》寫的卻是東北發電廠的工人生活。歐陽山是湖北人，年輕時也在廣東生活，他的長篇小說《高干大》寫的是陜北農村生活。我對這部小說評價很高。這樣的例子可以舉出很多。如丁玲、周立波都是湖南人，而《太陽照在桑干河上》寫的是河北農村，《暴風驟雨》寫的是東北農村，用了大量東北農民的口語。這些事例都說明不同地域的人的思想溝通并不是太困難的。比較而言，作家描寫他不熟悉的地區的人物，要把人物寫活了，比起批評家、研究家評論作品的成敗，要更困難一些。但是，和作家一樣，批評家也須深入生活，否則你對作品所描寫的生活的體驗還不如作家深刻，你憑什么對人家評頭論足。為了寫《趙樹理評傳》，我去了幾趟山西，這里是趙樹理的生活源泉，就是你所說的“趙樹理的世界”。我不但為了收集第一手的資料，還為著親自感受這里的生活，考察這里的自然風光和人文景觀，拜訪與趙樹理有關的各類人物，從省里的領導到普通的農民群眾，頗有收獲。在《我說山西好地方》一文中，我已有比較詳細的記述。而且我對北方農民的了解多少還有些積累，我入大學前曾在部隊工作過，我所在部隊的指戰員大多是北方農民出身，大多是文盲或半文盲。我和他們共同生活五年多，可以說比較了解他們的思想情感、理想愿望。這些都是我研究趙樹理的有利條件。批評家、研究家也要爭取機會深入人民的生活，光靠書本是不夠的。

延安文藝整風后，趙樹理的創作在解放區被視為“方向”，在20 世紀五六十年代，趙樹理與茅盾、巴金、老舍、曹禺并列為五位當代語言大師，那個時候趙樹理研究是熱門。到了“后文革”時期，受到時代思潮的沖擊，現代文學研究界來了個文學大師的重新排位，就連茅盾也被排除出去了，一些原來高評趙樹理的人也來否定他的創作了，趙樹理研究便從顯學變成冷門。我不喜歡這種“隨風飄”現象，曾發表《總也忘不了他》《趙樹理研究的當代意義》等，闡明這位從農民中成長的作家在文學史上的特殊意義。隨著時代的演進，人們的審美觀發生變化，這是很正常的，個人的文藝喜好也應該被尊重；但趙樹理獨創性的現代文學語言，他對文學史的貢獻，功不可滅。傅雷的審美高度沒有人懷疑吧？他既能發現、贊揚張愛玲的《金鎖記》，也能肯定、欣賞趙樹理的《三里灣》。這很值得我們學習。

李：“文革”結束后，您在“1936 年‘國防文學’和‘民族革命戰爭的大眾文學’兩個口號論爭”中發表《錯誤的結論就是要推倒》《魯迅的“并存論”最正確》《在論爭中結束和沒有結束的論爭》等，令人矚目。您在這次討論中有哪些收獲？有什么感想？對中國現代文學歷史的復雜性有何認識？

黃：“文革”結束后，大學開始恢復正常的教學秩序?，F代文學學科是“文革”中的“重災區”，為復課亟須撥亂反正，特別是怎樣正確評價1936年左翼文藝內部因應形勢的變化而出現的“國防文學”“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號論爭的是非，這需要重新討論。這個問題還牽扯到文藝界兩派人的歷史恩怨，有其復雜性。于是北大、北師大、北師院（今首都師大）三校的同行，決定舉行三次會議來討論這些問題。我們在高校工作的教師對文藝界的宗派情緒缺少直接的感受，“兩個口號論爭”問題本應關起門來自己討論，但消息傳了出去，產生了意想不到的影響，于是不但開了門，還主動邀請當事人來參加。

這件事本來只是北大、北師大、北師院（今首都師大）三校同行為復課而聯合舉行的關于怎樣評價20 世紀30 年代文藝的討論。討論的是歷史，卻跟當時的現實關系緊密。30 年代的左翼文藝運動，一開張就拿魯迅開刀，后來形成了親魯迅的“胡風派”、與魯迅有矛盾的“周揚派”。這是人所共知的?！拔母铩敝兄軗P等一批文藝干部因為在1936 年“兩個口號”的論爭中提倡或支持“國防文學”，被認為執行了王明路線而遭到迫害，這時正在尋求撥亂反正、洗雪冤案。而他們中有的人在“反胡風”“反右派”中也參與整過胡風、馮雪峰等人。這樣，討論“兩個口號論爭”的是非，牽扯著兩派的歷史恩怨。我和嚴家炎去請周揚。周揚說：你們討論“國防文學”不就是討論我嗎？我怎么能去！他采取回避的態度，但還是表達了自己的認識。那天天氣較冷，他穿了一件呢大衣，說：客觀政治形勢變了，我們的政策就要隨著變化，好像今天天氣冷了，就要換件厚點的衣服。說著用手扯了扯大衣。袁良駿分工去請聶紺弩，聶紺弩一口答應了，說是很感興趣，一定去。可是當他送袁出門時，夫人追了上來，說：堅決不去，我絕不會讓聶紺弩去。結果聶紺弩沒有來。討論“兩個口號”問題時來的有李何林、夏衍、周立波、沙汀等。有人因為支持過“國防文學”而在“文革”中受到過迫害，于是有氣要出，發言不免情緒化。這樣，討論公開化了，想要說話的人不少，大家感到言猶未盡，就有了后來蘭州、廈門的大型討論會。這些會上主要是中青年人發言。作為晚一輩研究者，上一輩的恩怨本來與我們并無瓜葛，完全可以超然些、客觀些，有的人卻也挺有情緒，看得出來上一輩的“派性”已經傳染給下一輩人了。

1936 年“兩個口號論爭”，主要不是文藝的論爭，而是文藝家們對政策轉變的認識的論爭。文學史里可以寫一筆，也不必多寫，“宜粗不宜細”。我參加這次論爭，本來只為批判“四人幫”，對文藝界的復雜內情可以說無知。經過這次“論爭之論爭”，增長了一點社會見識，對文藝界，也對我們的研究隊伍，多了一點感性認識。我的感想是，作為晚一輩研究者，對文藝界前輩們歷史上的矛盾、恩怨完全可以超然一點，做客觀、冷靜的研討。我們應該向前輩學習的，是他們的優秀品格。例如文藝界的兩位老前輩——馮雪峰和周揚，同為左翼作家，早在20 世紀30 年代就有隔閡，后來在“反右派”和“文革”中先后遭到迫害。周揚在難中對自己有所反思。我的一位同行朋友告訴我，大約是1975 年她在北京采訪馮雪峰，臨別時正好看到剛出獄的周揚來訪，和馮雪峰熱情地緊緊握手。這不是普通的一握，這一握是心靈的溝通，是多年隔閡的消解。馮雪峰和周揚的高尚品格，是后輩應該學習、繼承的。

李：您的《趙樹理研究》一書，運用“傳記批評、社會學批評、發生學批評、審美批評、整體性批評、比較批評”等各種方法對趙樹理進行多角度、多側面的透視，打開了趙樹理研究的新局面。您特別重視“方法”，曾給碩士生、博士生開設《文學研究方法論》課程，這些課程也深受歡迎。您對20 世紀80 年代中期的“方法熱”有何看法？對于“方法熱”轟轟烈烈的興起和悄無聲息的中斷，您是否覺得可惜？您覺得我們在治學中應如何正確對待和運用“方法”？

黃：《趙樹理評傳》出版后，教研室就讓我開趙樹理專題課。我不愿照搬《趙樹理評傳》的內容來講課，此時正值文學評論界出現“方法熱”的高潮，自然引起我的興趣。我做學生的經驗是，老師每有精彩的觀點，我們應該想一想他是用了什么方法得到這樣的見解，然后舉一反三，使用這種方法，自己去做研究，這就比只是接受老師現成的觀點收獲更大。我把掌握了方法看作“開竅”，而老師也應該有“金針度人”的精神，不僅要講授研究的結果，還要把自己的方法告訴學生。我既看重方法，對“方法熱”自然也比較關注。只是看來看去，發現與我所想的根本不是一回事。原來封閉多年后，初打開國門，發現西方那么多聞所未聞、令人眼花繚亂的各種新舊批評理論、流派，甚感自己落后；于是競相效法，凡是外來的就是好東西，哪怕未經消化，似懂非懂，只要文章中用上幾個新名詞，就是“創新”了。所以當時轟轟烈烈，過后空空洞洞。我認為“方法熱”的積極方面是犁開了板結如石、僵硬似鐵的文藝批評的田野，追求創新，精神可嘉；但是浮躁之風不可取?；ㄩ_燦爛，果實酸澀，留下的優秀成果不多。所以，我的《趙樹理研究》并沒有用當時最時髦的方法，例如什么系統論、信息論、控制論等。為供學生們參考，我特意編過一本《中國現代文學研究方法論集》，也不選錄那些運用時髦方法的論文，只選一些學者談論治學經驗的文章。

方法當然有新舊之分，只是不能以新舊來分優劣，新的不一定就好，舊的也不是都不好，要有分析的態度。與《趙樹理研究》相比，我的《趙樹理評傳》就是“舊”，但我個人更喜歡《趙樹理評傳》。這里有個人的原因，從我的小冊子《趙樹理的小說》到《趙樹理評傳》，我從青年變成了中年，中間越過十年“文革”。在“文革”中受磨難也受磨練，看人、看社會、看文學的眼光都不一樣了。在我的人生經歷中這是一個跨越，沒有這個跨越，我寫出的《趙樹理評傳》可能是另一種面貌。文學批評家、研究家當然要深解文學的形象創造特質，但深刻地了解社會、了解人生同樣重要。

李：您在1984 年出版了《中國現代文學簡史》，這是新時期第一部由個人編纂的文學史著，被視為“力求突破舊體例及內容上的創新，在廣大青年中產生了影響”之作。當時都是幾個院校聯合編書，您也曾參加北京大學等九院校本、唐弢主編本的寫作。要以個人力量寫一部文學史著作，難度是比較大的。您在獨自撰史過程中遇到過什么難題？又是如何解決的？有哪些得意之筆？又有什么心得？

黃：我想獨自寫一部現代文學史的沖動，起于“文革”后期。1970 年工農兵學員入學，老師要給他們開課，可以上圖書館了。我在“文革”中屬于“逍遙派”一類，所以比較清閑，正好利用這個機會每天泡在舊期刊閱覽室，從《新青年》開始，然后《新潮》《每周評論》……一期一期地看下去，抄錄了不少材料。看文學期刊比看作家的專集有個好處，能夠了解各個時期文學的比較全面的歷史背景。那時就發現現代文學史上不同時期里各種思潮、流派還是十分豐富的，在相互比較之下也易于看出作家的藝術創造各有特色。所以我后來帶研究生，總是建議他們多花點時間查閱文學的報刊。至于我為什么要寫《中國現代文學簡史》，還要把話扯遠點。

王瑤先生的《中國新文學史稿》是1949 年后的第一部現代文學史，這部書所收的作家、作品還是比較多的。當時受到了批評，認為不分主流、支流、逆流，左中右一鍋煮，政治立場不鮮明。于是后來各種集體編纂的現代文學史就把作家分為革命作家、進步作家、反動作家等若干類，重點寫那幾個革命作家，如魯迅、郭沫若等左翼作家，把一大批自由主義作家排除出文學史，或者作為反面的批判對象來寫。這樣，現代文學就剩下革命文學一條線了。當我大學四年級上現代文學課時，已經是“反右”“大躍進”之后，正常的教學秩序已被打亂，幾個老師“抬轎子”，各講了一堂課，就草草地結束了。這門課等于沒學。因此當我比較系統地閱讀了文學史上那些重要的期刊后，才發現真實的歷史還是相當豐富多彩的，如果能夠把這真實的歷史完整地反映出來，那該多好呀！這大概是我“重寫文學史”的最早沖動。到了80 年代，迎來了思想解放的新時期，對現代文學史的認識有了很大變動。過去受批判的流派、作家顯出了真面目；一些不能入史的作家重新得到承認，恢復了歷史地位；一些被“掩埋”、被遺忘的作家被重新說起，引起了人們的重視。那時現代文學研究領域思想非?；钴S，新論迭出。正是在這樣的背景下，我覺得那時一些新版的集體編纂的現代文學史，未能及時反映思想解放的新成果。于是起了自己來寫一部現代文學史的念頭，只求快點把思想解放的新成果反映出來，所以只要寫成《中國現代文學簡史》就可以。

個人的編著有可能學術個性比較鮮明。這部《中國現代文學簡史》被認為有一定的影響力，尤其受廣大青年的歡迎，我想就在于學術個性上。在體例上我不用流行的“以作家為本位”的那種體例（類似紀傳體）。我打過比方，這種體例好像過去公家分房子，大作家住大房子，小作家幾個人擠一間小房子。也不以體裁立章節，而按西方的“四分法”，第一章寫小說，第二章寫詩歌……我把現代文學分為發生期和三個發展期，以每個時期重要的文學動向、文學現象（包括出現的重要作家作品）為章節。如魯迅的《狂人日記》是在“新文學的誕生”一章中介紹，而他的其他小說則和郭沫若的《女神》一起放在“偉大的奠基石”一章中。有人不喜歡，說：“你的體例有問題。”我認為用何種體例不重要，只要它不會遺漏了重要的史實就好。我還注意對重要的創作現象進行概括、歸納。林庚先生給我們講古代文學史課時，喜歡概括不同時期的文學特征、現象，如“建安風骨”“盛唐氣象”“少年人精神”“布衣情懷”等。你可以不同意，但林先生的概括突出了某一時期的文學特征，學術個性鮮明。我在《中國現代文學簡史》中也概括了一些現象，如創造社的“寄托小說”“自敘小說”、初期左翼文藝創作的“革命浪漫蒂克”傾向、大革命失敗后的“幻滅小說”“憤激小說”、解放區文藝創作的“評書體小說”“新英雄傳奇”等。樊駿先生（我們習慣稱他“大師兄”）看過我的提綱，說：我一看“新英雄傳奇”就知道你要講什么。又說：這樣的東西要多。當然，《中國現代文學簡史》最引人注意的，還是增寫了諸如“九葉詩人”、張愛玲、徐訏、無名氏等過去被埋沒的，這時又引起注意的一些作家、流派。特別是考研的一些學生，格外關注這些“新”作家。

編這部書最大的困難在于那些“新”作家我也不熟悉，有的連簡單的生平材料都找不到，只好托人買臺港版的書。例如司馬長風的《中國新文學史》（1976 年版），介紹新感覺派的小說，是我前所未聞的。究竟這幾個作家當時有多大影響？我特地跑到吳組緗先生家去請教。在香港買書還交上了朋友，那時出版內地文學書籍比較多的有一家“波文書局”，一位姓李的中學教師熱心于現代文學，出了一本《現代作家六百家小傳》，還有一套四卷本的《現代作家評傳》，經過書店的聯絡我們有了交流。雖然香港的這類書往往編得粗糙，有的史實也并不準確，但還是起了救急作用。而即便是自己熟悉的，也要重新閱讀，這樣，要長時間一心一意地沉浸在工作中，工作量就很重?！皢胃蓱簟笔且喑渣c苦的，但緊張勞動的收獲、新的發現、新的創造的愉快，不吃點苦怎么能得到呢！

李：您在1987 年秋離開北京大學到中山大學任教，為什么要南下廣州？畢竟北京大學在很多人的心目中學術地位更為崇高。當然，也有人說過，很多人離開北京大學之后就光芒黯淡，而您是離開北京大學之后仍然發展得很好的少數學者。您覺得北京大學中文系和中山大學中文系各有什么學術傳統？您在對接或適應兩種學術傳統時，有什么感受？

黃：我自己也解釋不清，為什么我不喜歡北京的生活。北京自有其很有特色的生活、習慣、民俗和民風，但也不能引起我的興趣。這是我到北京第一天就感覺到的，還寫過一篇小散文《一個福州人到了北京的第一天》，和前面提到的《革命就是唱歌跳舞》一樣，都是寫著玩的。我有時寫這種小文章玩，不發表。1965 年的春節，我第一次到廣州來，很喜歡這里的生活。這倒是發表了文章的，題為《五十九棵榕樹和一碗白果粥》，收在《我的“三角地”》里。來廣州工作，離開了北京大學，是不是就“光芒黯淡”？北大的確如你所說“學術地位更為崇高”。我對北大非常感恩，是她培育了我；但一個人的學術成就、貢獻并不是靠背上有沒有名校的光環。王瑤先生有一句話：“有的人是靠著北大而出名的；有的人是北大靠著他而出名的?！彪m是“俏皮話”，也夠精辟。王力先生從中大調到北大，他是研究漢語的大師，這并不是因為有了北大的“光芒”，反而是他給北大帶去了“光芒”。陳寅恪從清華南下嶺南大學、中山大學，也絕沒有因為離開清華而失掉“光芒”。我不知道有誰因為離開北大而“光芒暗淡”。至于我，本來就沒有什么“光芒”，所以走到哪兒都可以，很輕松自由，心情愉快。“光芒”也是一種包袱，背上了我看也不舒服。

另外，我認為中山大學中文系和北大的治學傳統并沒有什么不同，不需要我去對接、去適應。只要自己能夠安心做學問就好。

李：到中山大學之后，您又編寫出《中國現代文學發展史》。目前已經出了三版，每一版都有新的修訂，請您談談怎樣修訂的？

黃：《中國現代文學簡史》雖然增添了新的內容，包括后來擴充的《中國現代文學發展史》，在總體上都并沒有突破舊的格局。過去我們的現代文學史分期，總是跟隨革命史，其發展段落與革命史同步。這固然有其合理性，但文學自身演變的面貌不能鮮明展現?！吨袊F代文學簡史》用了“發生期”“發展期”就是想表現文學自己的過程；但還是不鮮明，因為任何事物都有發生、發展的過程。到了《中國現代文學發展史》的第三版，這一版幾乎重寫過，認識到“五四”文學革命要創立的新文學是“人的文學”，其后，圍繞著它在時代的影響下，新文學的進程經歷了曲折變化。所以第一章寫“人的覺醒”和“文的覺醒”，然后把新文學主流的兩種思潮列為“覺醒者投向社會的眼光”和“覺醒者的自我張揚”，由此產生魯迅的“揭出病苦”的小說、周作人的小題材里的人間關懷的小品、冰心對“愛”的歌詠，郁達夫的性苦悶的直率告白等。往前走就是“從人的文學到階級的文學”，此后就有兩種文學觀的沖突，在兩種文學觀下的不同創作，既有左翼的社會剖析小說，也有沈從文對原始生命力的贊頌，還有抗戰時期開始“建立‘為工農兵’的文藝”……現代文學思潮的演變線索比較鮮明些了。由于認識的逐步深入，對這段文學史的描述也在不斷變化，這是不斷修訂的收獲。每一次修訂都意味著有了新的認識。

一個人一生能寫出一部比較完美的文學史，經得起時間的檢驗，就算不錯，這需要長時間的打磨，同時還要有較高的理論水平。但是現代文學與現實生活的關系太密切了，隨著現實的變動，我們對歷史的認識也會不斷變動，難以求穩。在學術上有時急就的文章，雖然粗糙一點，但有開辟的意義，也會有較大的影響而留在學術史上。如王瑤先生的《中國新文學史稿》，雖然也是“急就”的，但影響比他的中古文學研究要大很多，成為我們學科史繞不過去的重要史著。

李：您在1995 年出版了《中國新文學史編纂史》。這部著作描述了70 多年來中國新文學史編纂的歷史，總結了有關經驗教訓。2007 年您出版了《中國新文學史編纂史》第二版，2008 年主編了《中國現代文學研究史》上下冊，2020 年又主編了五卷本《中國現代文學研究通史》，您為什么在20世紀90 年代后又致力于學術史的研究？

黃：前面談到20 世紀80 年代的“方法熱”，引進很多西方的文學理論和方法，只是成效不很理想。但這場“方法熱”也逼著我補了一堂課，使我明白了西方文學各種新觀點的出現，都有其特定的社會、歷史和文化背景。如果盲目地生搬硬套，難免水土不服，如古人所說，淮南的桔到了淮北就成了枳。西方的那些方法是從外面插進來的，所以長不大，我們所求的應該是從里面長出來的。這個“里面”，就是中國現代文學批評、研究的歷史實際。我想應該創造我們中國自己的文學批評、研究的理論和方法。而這就需要來個“三級跳”。第一跳，先把自己的“里面”，也就是現代批評、研究的歷史情況摸清楚。我感到個人的力量有限，只能先來做小一點的題目。我參加過幾部現代文學史的編纂，自己也獨立寫過，實踐中有點體會，所以選“中國新文學史編纂史”作題目，從小處做起。意想不到，這部書出版后比較受歡迎。這本書里所總結的“歷史三態”“三種闡釋體系”等，只是些常識性的東西。很奇怪，現在人們都在追求高、精、尖，卻往往把一些應該知道的常識忘了，以致把普通常識當作稀罕、高深的東西。這部《中國新文學史編纂史》真正的價值還在于把“五四”以后編寫現代文學史的歷史摸了一遍。然后，得到劉衛國、姚玳玫、吳敏、陳希四位教授的幫助，擴大了范圍，編出了《中國現代文學研究史》，之后又編出了《中國現代文學研究通史》，這只是完成了第一跳，我看還是有點粗糙。我們不是為史而史，摸清歷史情況是為了在這基礎上總結經驗：以前的成績是怎么來的？前人都用了什么理論和方法，取得了什么成果，出現過什么問題、錯誤，有什么教訓，成功和失誤給我們什么啟示？……這就要深入一步了。這一跳，不容易。最后第三跳，從對批評、研究的實踐的總結中，歸納、提煉出科學的方法。當然也要參照我國古代和外國的理論、方法，取其精華，為我所用?！拔逅摹敝两?，百年有余，現代文學批評、研究有不少創造，也犯過錯誤，經驗、教訓都很豐富，從中可以總結、提煉出來的理論、方法一定是有價值的，有指導意義的。

李：您曾經認為中國現代文學學科是一個小學科，認為小學科難出大人才。您對中國現代文學研究的成績有什么評價？您怎樣看待現代文學研究的前景？

黃：我接受現代文學的教學任務時，對這門學科并沒有多么深入的了解。隨著時間的推移，慢慢地對它的了解多了，也感到了它的局限性。正如學科創建者之一的王瑤先生所說，只研究現代文學是成不了淵博的學者的。樊駿先生也說過，我們是個“小學科”“范圍小了”。這些，我也漸漸地體會到了，所以寫過文章呼吁走出現代文學的32 年，建設大學科?，F代文學只有短短的32年，而且文學創作上經得起歷史的淘洗，可能保留在歷史上的優秀成果并不多，這是我們學科的先天不足。我們常說“說不完的魯迅”，就因為魯迅的思想、經歷、創作成果都非常豐富，需要反復研究。可惜現代文學史上只有一個魯迅。研究的對象如果內容貧乏，研究的價值不高，當然會影響研究成果的學術質量。此外，研究主體的水平也很重要，同樣的研究對象，因為研究者水平的差別，其所取得的研究成果也會有高低之別。所以，既要看到我們學科的局限性，也要努力提高我們自身的思想水平、學術水平。中國現代文學研究的前景，畢竟是靠一代代人干出來的。