荒誕與理想交織的現(xiàn)實(shí)隱喻

《吹往北京的風(fēng)》是2019年青年藝術(shù)家葛宇路進(jìn)行的一個(gè)行為藝術(shù)作品，它緣起于葛宇路想要給住在北京市海淀區(qū)的女朋友送一份生日禮物。他在一張信紙上寫畢抬頭落款后便不再碰觸這封信，全由風(fēng)做信使將這封信從燕郊送往50多千米外的女友家。最初他試圖使用一臺(tái)家用電風(fēng)扇完成運(yùn)輸工作，但發(fā)現(xiàn)風(fēng)扇實(shí)在難以控制方向，后改用工業(yè)吹風(fēng)機(jī)。白天運(yùn)送結(jié)束后，他會(huì)在沿途的酒店里為這封信單獨(dú)開一間房，把枕頭放在地上讓信躺在枕頭上“休息”，等待第二天繼續(xù)運(yùn)送。八天后，葛宇路徒步69千米將這封信最終“送”到女友手中。如果要為這種寓言式的徒步旅行定下一種情感基調(diào)，“浪漫”和“遺憾”或許是切合的答案。下面，本文將分別探析這兩種審美感受的內(nèi)在邏輯和觀念意義，并探討這兩種審美感受是如何在藝術(shù)時(shí)間與人造時(shí)間的沖突中被塑造的。

一、荒誕行為傳達(dá)的理想化浪漫觀

行為藝術(shù)起源于20世紀(jì)60年代，它突破了傳統(tǒng)戲劇的虛構(gòu)界限，通過藝術(shù)家的身體行為來表達(dá)觀念。盡管行為藝術(shù)在日常生活中可能顯得毫無價(jià)值，甚至滑稽，但若從審美角度審視，它實(shí)際上是以荒誕形式展現(xiàn)的理想化浪漫觀。理解這種浪漫主義，需要分析其背后的荒誕審美和行為邏輯?；恼Q成為審美對(duì)象是當(dāng)代社會(huì)的新現(xiàn)象，反映了工業(yè)信息社會(huì)中的多重矛盾。藝術(shù)通過模擬和重組現(xiàn)實(shí)行為構(gòu)建了看似無意義的行為，挑戰(zhàn)既定的社會(huì)秩序，促使人們重新思考日常生活的意義。該作品通過非理性方式模擬日常行為，展現(xiàn)了其特點(diǎn)。

（一）表達(dá)方式：脫離世俗物質(zhì)，追求精神內(nèi)容

當(dāng)代社會(huì)精神內(nèi)容的表達(dá)主要基于兩種方式，一是與消費(fèi)活動(dòng)強(qiáng)關(guān)聯(lián)的表達(dá)方式，二是浮華空洞的大眾媒介語言。一方面，在消費(fèi)主導(dǎo)的社會(huì)中，一切儀式性活動(dòng)都被異化為消費(fèi)活動(dòng)；另一方面，語言作為思想與情感的載體，本應(yīng)具備的表達(dá)深度、反思性與情感共鳴被表面化、娛樂化，甚至極端化的快速傳播所吞噬，在信息過載、碎片化的媒體環(huán)境中逐漸成為一種快消品。

為了應(yīng)對(duì)這一危機(jī)，該作品中情感表達(dá)的形式不是購買昂貴的商品，也不是空洞蒼白的花言巧語，而是以傳遞行為本身作為表達(dá)方式。即使這封信只有抬頭和署名寥寥幾字，但行動(dòng)的痕跡已在紙面上完成了精神內(nèi)核的深度傳達(dá)。這種用差異性符號(hào)表達(dá)思想、情感的價(jià)值系統(tǒng)，與物質(zhì)表達(dá)相比更具純粹性和對(duì)象性，能讓人感受到創(chuàng)作者對(duì)精神內(nèi)核的強(qiáng)烈追求，更呈現(xiàn)出“余意盡在不言中”“此時(shí)無聲勝有聲”的留白意境。

（二）傳遞媒介：不求回報(bào)的非功利性超我理想

人與人之間的物質(zhì)交換有許多種方式，無論選擇何種方式都必須達(dá)到成功傳遞的自的。

而該作品中的傳播媒介“風(fēng)”作為因氣壓分布不均勻而產(chǎn)生的空氣流動(dòng)現(xiàn)象，具有強(qiáng)烈的隨機(jī)性和不確定性，即使在人為干預(yù)的情況下也難以必然達(dá)成傳遞目的，因而自然不存在獲得回饋的心理預(yù)期。從功利角度看，這種行為無疑是無意義的，但這種無意義的“意義”正是超我理想的顯現(xiàn)。以弗洛伊德精神分析學(xué)視角看，愛欲作為人的本能沖動(dòng)，是試圖取得某些回報(bào)以滿足本我欲望的。但該作品中不求回報(bào)和脫離功利性的行為，擺脫了本我欲望和外在現(xiàn)實(shí)的束縛，運(yùn)用超我的反向選擇力，達(dá)到了自我和超我高度一致的理想狀態(tài)。

基于上述對(duì)荒誕行為特征的分析，不難明晰創(chuàng)作者的理想愛情觀：在脫離世俗物質(zhì)、非功利性的基礎(chǔ)上，以不求回報(bào)的超我理想表達(dá)個(gè)體精神世界中的純粹情感一一愛。這種純粹的情感表達(dá)應(yīng)盡可能地剝離物質(zhì)形式和功利目的，無限接近情感表達(dá)者精神世界中“愛”的本真模樣。簡而言之，理想的愛是純粹，是徒勞，是忘我，是現(xiàn)實(shí)的反義詞。這也是為什么從實(shí)用角度考察此行為時(shí)難以感知其浪漫性的原因一一它與現(xiàn)實(shí)性是完全背離的。這種充斥著烏托邦意味的浪漫理想在工業(yè)社會(huì)的功利現(xiàn)實(shí)中是“無意義”的，但它的存在本身就是一種“意義”，是在物欲橫流的當(dāng)代文化中以獨(dú)立的審美性重新審視人的存在意義和自我價(jià)值，是當(dāng)代語境中浪漫主義的重新覺醒。

二、悲劇性追求中的積極內(nèi)核

該作品中另一個(gè)非常鮮明的審美特質(zhì)是悲劇性?！洞低本┑娘L(fēng)》中那張從整潔到臟污，從完整到破碎的信紙，既可以看作是紛繁物質(zhì)世界的縮影，也可以看作是理想的縮影：無論多么堅(jiān)固的物質(zhì)都會(huì)在歲月的變遷中消磨，無論多么美好的理想都會(huì)在現(xiàn)實(shí)的壓抑中褪色。它通過完美性的毀滅、現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與原初狀態(tài)的差距來顯現(xiàn)人在物質(zhì)世界中必經(jīng)的悲劇性結(jié)局。在藝術(shù)歷史上曾有許多關(guān)于悲劇的討論，亞里士多德、黑格爾等學(xué)者對(duì)悲劇性有不同解讀，這些觀點(diǎn)大多與“苦難”“災(zāi)難”“失敗”等概念相聯(lián)系，這些概念歸根結(jié)底與“缺憾”相聯(lián)系，即人在面對(duì)個(gè)人力量無法戰(zhàn)勝的對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的一種生命中不可彌補(bǔ)的缺憾體驗(yàn)，這種感受與宿命感往往息息相關(guān)。

從現(xiàn)實(shí)角度來看，人所在的物質(zhì)世界是有限的，但人試圖基于有限物質(zhì)世界產(chǎn)生無限的認(rèn)知，因此產(chǎn)生了有限和無限的矛盾。從社會(huì)角度看，不同歷史時(shí)期的社會(huì)中都普遍存在具有鮮明時(shí)代特征、難以輕易為個(gè)體撼動(dòng)的社會(huì)問題，造成了完美理想和殘酷現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。這種內(nèi)外交困的心理狀態(tài)導(dǎo)致悲劇成為現(xiàn)代人慣常面對(duì)的情景。面對(duì)上述的“缺憾感”，人自然也會(huì)產(chǎn)生彌補(bǔ)這種缺憾的欲望。在承受悲劇性現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，觀者在產(chǎn)生情感變化時(shí)理解了生命的某些真諦，從而產(chǎn)生深層的愉快，產(chǎn)生悲喜交織的情感體驗(yàn)。故而本作中的悲劇表達(dá)不僅僅給人直觀的缺憾感受，還使人即使認(rèn)知到完美和永恒的不可追逐性仍愿前行，堅(jiān)定心靈的目的：即使物質(zhì)形式會(huì)被消磨，但物質(zhì)形態(tài)不可能憑空消滅，它只是換作難以觀察的其他物質(zhì)形式存在著，并證明著美好愿景的曾經(jīng)存在，為人帶來綿延不絕的奮斗動(dòng)力。即使已經(jīng)明晰物質(zhì)終將消亡的現(xiàn)實(shí)，仍然追尋靈魂的不朽。這種通過藝術(shù)方式呈現(xiàn)的殉道精神是“一曲關(guān)于不可彌補(bǔ)的損失的悲歌，也是關(guān)于人的永生的歡樂的頌歌”。

三、人造時(shí)間與自然時(shí)間的重新接軌

伽達(dá)默爾曾說：“人類在試圖理解自己的生存時(shí)，面臨一個(gè)最深的謎就是真正的時(shí)間是什么的問題。”19世紀(jì)以來，作為現(xiàn)代性生存根基的勞動(dòng)時(shí)間確立，成為度量生命的標(biāo)準(zhǔn)，也造成了勞動(dòng)時(shí)間與個(gè)體生命時(shí)間的對(duì)立和傾軋。同時(shí)，標(biāo)定為“刺激”“原始”等概念的個(gè)體閑暇時(shí)間又受到大眾媒體、流媒體的捆綁與異化。流媒體用前后連續(xù)的一系列圖像的彼此替代，構(gòu)成了由景觀堆積的線性時(shí)間，剝奪了傳統(tǒng)自然時(shí)間的質(zhì)感和深度。在此背景下，無論是出于在感官及現(xiàn)實(shí)層面延長個(gè)人閑暇時(shí)間的需求，還是出于順應(yīng)技術(shù)與效率至上的“工具理性”價(jià)值觀，追求效率已然成為社會(huì)的必然選擇。技術(shù)、文化的多重壓力促成的時(shí)間困局，使時(shí)間不再僅僅是自然流逝的實(shí)體，而是被技術(shù)與資本的力量塑造，成為一種商品化、工具化的資源，使自然節(jié)律時(shí)間觀念發(fā)生了根本性變化。

面對(duì)上述時(shí)間困局，當(dāng)代藝術(shù)作品有責(zé)任重構(gòu)、思考時(shí)間與存在的意義，力圖擺脫和反抗異化時(shí)間觀的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)代藝術(shù)作為鮑里斯·格羅伊斯（BorisGroys）所說的“與當(dāng)代時(shí)間共行的時(shí)間中的藝術(shù)”，有著與時(shí)間的奇妙張力，它既因“當(dāng)代”二字的規(guī)定性限制了時(shí)間的現(xiàn)代性，又用特異方式呈現(xiàn)了時(shí)間的多樣性和多元化。在這一框架下，藝術(shù)不僅僅是時(shí)間的產(chǎn)物，亦是在與時(shí)間的互動(dòng)中形成的獨(dú)特存在?！洞低本┑娘L(fēng)》用一種在現(xiàn)代語境下格外荒誕的送信行為，與觀者對(duì)勞動(dòng)時(shí)間的流動(dòng)預(yù)期和個(gè)體時(shí)間的定義預(yù)期產(chǎn)生了雙重背反。其一，在高速度、價(jià)值導(dǎo)向的現(xiàn)代人造時(shí)間視角，現(xiàn)代社會(huì)中有種種高效方式送達(dá)任何物質(zhì)實(shí)體，但該作品卻使用費(fèi)時(shí)費(fèi)力的超現(xiàn)實(shí)方式實(shí)現(xiàn)送信行為，在時(shí)間成本上遠(yuǎn)超社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間，是價(jià)值最小化、舍近求遠(yuǎn)的“極端行為”；其二，在受高強(qiáng)度、反自然的工作壓迫而畸變的個(gè)體時(shí)間看來，包括“浪漫”在內(nèi)的感性活動(dòng)應(yīng)當(dāng)與乏味勞動(dòng)相反，呈現(xiàn)出“刺激”的世俗化特征，而用吹風(fēng)機(jī)一次次將信件從地面上吹起的行為與這一標(biāo)簽相反，是對(duì)個(gè)體自由時(shí)間的“極度浪費(fèi)”。

得益于上述雙重背反的荒誕行為，此作品得以從已被定義的時(shí)間框架中解放出來，重新找尋對(duì)自然的感知，審視人類如何在時(shí)間的洪流中失去了“生活的意義”與“內(nèi)心的深度”。這種藝術(shù)探索，正是在當(dāng)代社會(huì)中對(duì)個(gè)體時(shí)間體驗(yàn)的深刻關(guān)注，是對(duì)“人造時(shí)間”體系的深刻反思與回應(yīng)。在這里，時(shí)間不再是一個(gè)被管理的外在的工具，而是內(nèi)在體驗(yàn)的核心，這種藝術(shù)行為成為對(duì)“行動(dòng)的生活”的一種反思，呈現(xiàn)了蒂姆·格里芬所說的反時(shí)間取向：將自然科學(xué)的客觀時(shí)間（time）與人造的主體內(nèi)在時(shí)間意識(shí)（temporalconsciousness）重新接軌，號(hào)召由“行動(dòng)的生活”向“沉思的生活”的復(fù)歸。

四、結(jié)語

《吹往北京的風(fēng)》用身體作為現(xiàn)實(shí)與虛幻間的橋梁，描繪當(dāng)代社會(huì)中浪漫的好夢難成、物質(zhì)形式的必然泯滅和生活的落寞。但作品中表達(dá)的遺憾并不旨在鼓吹悲觀主義，而是強(qiáng)調(diào)悲傷與遺憾之下掩藏的永恒希望，因?yàn)檫z憾情緒本身基于肯定過去某些事物的積極價(jià)值并帶有對(duì)世界日趨向好的美好期盼。即使時(shí)間永恒處于一去不返的單向奔馳中，即使時(shí)代語境下當(dāng)代人有諸多無可奈何，但不甘成為當(dāng)代性的奴隸的反抗精神和對(duì)未來生活的美好期盼，一直是人類社會(huì)不斷變革進(jìn)步的重要?jiǎng)右颉?/p>

［作者簡介]李舒越，女，漢族，湖南長沙人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲幕芯俊?/p>