基于符號學理論的北朝獸面紋瓦當

瓦當是中國古建筑飾件的重要組成部分，用以保護房屋和裝飾屋檐。漢代以后，建筑結構發生變化，瓦當直徑變小，保護木橡頭的作用逐漸減弱，此后其主要功能轉變為加固和美化建筑。瓦當作為物質文明與精神文明的雙重傳播載體，其符號學內涵在發展、演變的過程中不斷積累，與時代價值和社會需求緊密相連，同人文風貌、歷史文化與社會屬性建立了密切聯系。魏晉南北朝時期，多種文化相互碰撞、融合，獸面紋瓦當應運而生。目前，藏于北朝藝術博物館的獸面紋瓦當共有31件。北魏時期瓦當的獸面形態為兩耳直立、怒目圓睜、鼻梁高凸、嘴角上翹、牙外露。北朝晚期，獸面額頭皺紋增多，呈波浪形，嘴形向三角形發展，外飾聯珠紋。

獸面紋作為一種抽象仿生、重構組合的藝術符號，是我國最為常見且極具代表性的傳統紋樣。其詭秘夸張的藝術特征展現出獨特的審美價值。作為北朝主要瓦當紋飾的獸面紋，在瓦當發展歷程中極具代表性與符號學價值。北朝獸面紋瓦當還具有創新意義，蘊含著新的符號內涵與審美體系，在能指與所指方面有深刻的內涵。不過，北朝獸面紋瓦當并非完全獨立存在，其承接與延續了佛教文化與鮮卑文化，保留了些許原有的符號意義。綜上所述，北魏獸面紋是典型的圖像符號、象征符號，具有重要的研究價值。本文通過數據分析匯總、歷史學考證解析北朝獸面紋瓦當在符號化過程中的藝術特質，再基于符號學角度對其進行深入研究與考察，以期進一步豐富中國瓦當的研究成果與解讀視角。

“獸”在中國古代瓦當中的流變

“獸”在中國古代意指何物？《說文解字》中記載：“獸，守備者。從獸、從犬。”在中國傳統文化中，“獸”經過藝術化處理后，以文化題材與思想載體存在于各種神話傳說與藝術作品中，而古人也將“獸”劃分為諸多種類。以北朝出土文物為例，其中就有瑞獸與首兩種經典的獸面樣式。在此基礎上，“獸”所衍生出的紋樣同樣成為中國古代瓦當的代表性裝飾紋樣。瓦當作為中國傳統建筑中的重要構件，自西周出現并應用于宮殿屋檐建筑中起，至今已有約3000年的歷史，且逐漸實現了從功用性向藝術性的轉變。西周時期，瓦當當面多以素面與重環紋為主，未見獸面紋。戰國至秦漢時期，獸紋紋樣主要與鹿、豹、人、樹木等其他紋飾元素組合出現在瓦當當面中。在此期間，雖然也出現了少數獸面紋瓦當，但整體造型以簡單的線條與圖案構成，且多為“半瓦當”。直至北魏時期，獸面紋瓦當在佛教文化與草原文化的共同推進下快速發展，深刻影響了唐宋時期該紋飾瓦當的持續演進。至此，瓦當中的獸紋完成了向獸面紋的徹底轉化。

這種從生活性向藝術性、從表象性向抽象性流變的歷程，在排除藝術自然發展規律對其施加的影響后，其主要影響因素是北朝歷史與人文背景下獸面紋符號意味的增強。獸面紋瓦當承擔著從建筑構件角度傳達該時期文化思想的功能。此外，北朝藝術博物館館藏獸面紋瓦當與北朝青州地區出土的獸面紋瓦當形成了鮮明對比。前者當面多低于或平行于邊輪，整體造型渾厚有力。后者當面多高于邊輪，整體造型狩惡夸張，令人望而生畏。二者雖形態不同，但同宗同源。例如，北朝青州地區出土的銀粉獸面紋瓦當額間飾一顆“寶珠”，與北朝藝術博物館館藏部分獸面紋瓦當額間所飾“乳釘”有異曲同工之妙。當然，這也與北朝時期佛教文化的蓬勃發展存在著一種必然的聯系，不過其中更重要的藝術來源與藝術構成是獸面紋瓦當在北朝時期發展與流變所附帶的符號特征。這使其不僅適用于寺廟建筑，還成為皇家最高等級建筑的符號象征。

綜上所述，獸面紋從中國傳統文化延續至瓦當紋飾中，雖所處時代與地域有所不同，但深層內涵卻有相通之處。正如蘇珊·朗格所說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。符號與其象征之物之間必須具有某種共同的邏輯形式。”[2北朝獸面紋瓦當蘊含著豐富的精神理念與人文內涵，具有重要的符號學意義。

二、北魏獸面紋瓦當紋飾類型分析

獸面紋瓦當紋飾由主題紋飾、邊輪紋飾和間飾三部分構成。因此，在劃分北魏平城獸面紋瓦當的類型時，首先要以瓦當紋飾的構成特征進行類型劃分，即I類有邊輪無間式，Ⅱ類有邊輪有間式。在此基礎上，進一步對主題紋飾進行歸類編排，分為椅角（A）眼（B）鼻（C）、口（D）、耳（E）、口周胡須（F）、額間毛發（G），具體形態見表1。在此基礎上，依據類型和歸類編排形成每例瓦當的組合編號，得出紋飾搭配的活躍程度，具體內容見表2。

（一）I類有邊輪無間式

1.Ia型，標準獸面瓦當

無特角，杏核形眼，蒜頭鼻，三角形口，旋渦形耳，口周胡須呈放射卷云狀，額間毛發為波浪形（見表2中的1號至6號瓦當）。

無特角，圓形眼，蒜頭鼻，三角形口，旋渦形耳，口周胡須呈放射卷云狀，額間毛發為波浪形（見表2中的7號至9號瓦當）。

無椅角，圓形眼，蒜頭鼻，元寶形口，漩渦形耳，口周胡須呈放射卷云狀，額間毛發為“V”形（見表2中的10號至25號瓦當）。

無角，杏核形眼，蒜頭鼻，元寶形口，漩渦形耳，口周胡須呈放射卷云狀，額間毛發為星形（見表2中的26號瓦當）。

無特角，杏核形眼，五邊形鼻，彎月形口，“八”字形耳，無口周胡須，額間毛發為“V”形（見表2中的27號瓦當）。

2.Ib型，特角獸面瓦當

有椅角，圓形眼，蒜頭鼻，元寶形口，漩渦形耳，無口周胡須，額間毛發為波浪形（見表2中的28號瓦當）。

（二）Ⅱ類有邊輪有間式

1.IIa型，蓮花獸面瓦當

無角，倒“八”字形眼，蒜頭鼻，彎月形口，“八”字形耳，無口周胡須，無額間毛發（見表2中的29號至30號瓦當）。

2.IIb型，變形獸面瓦當

有椅角，杏核形眼，蒜頭鼻，三角形口，漩渦形耳，口周胡須呈放射卷云狀，無額間毛發（見表2中的31號瓦當）。

（三）類型特征歸納

北朝藝術博物館藏有31件獸面紋瓦當，經過主題紋飾編排可知，I類有邊輪無間式瓦當共28例，所占比重極大。其中，Ia型瓦當共27例，輪廓形態為標準獸面，尤以Ia式（Ab—Bb—Cb—Db—Ea—Fa—Gb）組合重復率最高，頻次為16，然后以Ia式（Ab—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）組合重復率較高，頻次為

續表

6。此外，Ib式特角獸面瓦當僅有1例，以其“特角”區別于Ia式標準獸面瓦當，卻又與IIb式變形獸面瓦當有相通之處。Ⅱ類有邊輪有間飾瓦當共3例，其中間均飾聯珠紋并圍繞當面外側一周。IIa式蓮花獸面瓦當（Ab—Ba—Cb—Dc—Eb—Fb—Gd）組合頻次為2，IIb式變形獸面瓦當紋飾的重復率不高。

三、北朝獸面紋瓦當的符號學特性

（一）不變性

索緒爾認為，符號的不變性與可變性能助推符號的能指與所指含義。不變性，即獸面紋瓦當的出現與運用絕非偶然，而是具有清晰、明確的演化規律。在中國傳統文化中，獸面紋與餮餐紋扮演著相似的角色，學界對二者宗源是否相同存在不同觀點。不過就瓦當的獸面紋而言，依據其紋飾演化過程來看，其與餮餐紋未屬同源。餮餐紋從戰國時期誕生，此后無論是在青銅器上還是在瓦當上，均具有固定的形態特征，與獸面紋的演化規律呈現分支發展狀態。北朝獸面紋瓦當同樣與北方游牧民族文化具有密切聯系，并隨著社會發展進程衍生出了多種形態。從出土于北魏平城遺址的Ia式瓦當（Ab—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）中仍能看出鮮卑族藝術之憨態。出土于北魏洛陽城遺址中的Ia式瓦當（Ab—Bb—Cb—Db—Ea—Fa—Gb）的紋飾則雖面相威猛，但未有恐怖之感。這是由于孝文改制促進了漢族與鮮卑族人民在文化心理結構上的趨近。因此，獸面紋瓦當作為一種象征符號，集實用性、審美性、功能性與藝術性為一體，其中所蘊含的裝飾風韻是推動中國古代建筑成為審美對象的重要驅動力。

（二）結構性

結構性體現的是北朝獸面紋瓦當在特角、眼、鼻、口、耳、口周胡須與額間毛發交叉組合下相對穩定的結構。如表2所示，我們雖然將北朝藝術博物館館藏瓦當劃分為八種組合，但其中依舊存在重復率較高的情況。此外在I類瓦當中，Ia式（Ab—Bc—Cb—Db—Ea—Fa—Gc）、Ia式（Ab—Bc—Ca—Dc—Eb—Fb—Gb）、Ib式（Aa—Bb—Cb—Db—Ea—Fb—Ga）雖然各自僅有1例，但都并未徹底脫離該時期獸面的標準樣式。此外，神獸母題是北朝獸面紋瓦當保持穩定性的重要原因。東晉獸面紋瓦當的圖像母題是虎，然而北朝獸面紋瓦當的圖像母題應為中國傳統文化中的神獸，而非特定的生物種類。由于北朝文化是典型的草原文化與中原文化融合發展下的產物，這一時期對獸像的刻畫不僅體現了游牧民族的動物崇拜，還彰顯了人們以獸辟邪、祈求平安的心理。如若彼時獸面紋瓦當體現的是某種特定物種，那么表2中就不會出現Ia式（Aa—Bb—Cb—Db—Ea—Fb—Ga）與IIb式瓦當（Aa—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Gd）中獸面與椅角結合的紋飾。這類瓦當足以證明北朝瓦當中的獸面紋已轉化為穩定的符號特征，而非紋飾的隨意組合。

（三）隱喻性

隱喻性即北朝時期獸面瓦當與佛教文化融合后，逐漸被賦予了精神內涵，成為強化佛教地位的信息符號。魏晉南北朝時期，在佛教廣泛傳播與統治階級的支持下，云岡石窟、龍門石窟等佛教建筑得以興建。這一背景下的建筑構件也展現了宗教文化特征。在Ⅱ類瓦當中，獸面轉變為當面紋飾元素之一，與蓮花紋、聯珠紋共同組成當面結構，其中尤以IIa式瓦當（Ab一Ba—Cb—Dc—Eb—Fb—Gd）最具特色。其當面外圈飾一周聯珠紋，中圈飾雙層復瓣蓮花，當心蓮房處飾一威嚴獸面。該式瓦當中，獸面紋為視覺中心點，蓮花紋與聯珠紋為宗教象征圖像，二者的組合使當面充滿了宗教意味。在分析中國古代瓦當中的復合圖像時，可以使用基于聯想的暗示。按照貢布里希的理論，神話故事的傳播會促使某些單一圖像與其他單一圖像結伴出現，而那些伴隨某一圖像出現的附屬符號能夠通過自身的意義輔助辨認圖像。此類附屬符號被稱為“圖解的殘留物”3]與“圖解性隱喻”4。Ia式瓦當（Ab—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）的獸面額間飾以乳釘紋，Ib式瓦當（Aa—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Gd）的聯珠紋間飾可被視為象征符號，這便為相關瓦當打上了佛教文化的烙印。至此，北朝瓦當中的獸面紋成為一種文化符號，開始折射出宗教文化的光輝。

（四）象征性

象征性是指北朝獸面紋瓦當并非簡單的建筑構件，而是體現傳統政治文化的物質載體，具備濃厚的象征特性。裝飾是建筑藝術的重要表現形式，追求從細節之處彰顯建筑之美，是中國古代建筑不可或缺的一部分。北朝時期，尤其是北魏統治時期，社會趨于安定，建筑文化始有振興之態。中西方的文化交流與胡漢文化碰撞助推著中國古建筑開啟了又一個繁榮局面。在一個核心價值明確的制度體系中，造物制度顯然屬于一個外層結構，然而它又會“內在”地嵌于制度體系之中。5正如表2所示，北朝藝術博物館館藏各類型獸面紋瓦當均能通過系統編排而形成有序的紋飾組合。I類瓦當以獸面飾滿當面，Ⅱ類瓦當以獸面為當面視覺中心點。兩類瓦當均為對稱構型，呈現出圓滿統一、緊湊嚴整的裝飾美感。Ia式（Ab一Bb—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）瓦當與大同北朝藝術研究院編著的《磚瓦瓦當》中記錄的出土于北魏平城明堂遺址的瓦當形態相同，另外Ia式10號瓦當實物直徑24厘米，應為北魏平城皇家的大型建筑構件。由此可見，北朝獸面紋瓦當主要適用于彰顯政權正統性的重要建筑，尺寸亦會依據建筑體量而變。因此，北朝獸面紋瓦當具有雙重意義，一是表象，二是象征。

（五）指示性

指示性是指符號與對象因為某種關系——尤其是因果、鄰接、部分與整體等關系，能夠互相提示，使接受者聯想到相關對象。指示符號的作用就是把解釋者的注意力引到客觀對象上。目前考古出土的北朝獸面紋瓦當主要用于皇家建筑、禮制建筑與佛教建筑，是典型的官用型瓦當。在中國古代，政治文化幾乎深入社會的各個方面，瓦當類建筑構件的紋飾內蘊無不彰顯著王權色彩，是王權的合法性標識。比如，西周重環紋瓦當蘊含著天體意義，彰顯了天授皇權的政治色彩。漢代四神瓦當意在傳達中國古代宇宙觀，是社稷永固的精神寄托。

獸面紋是北朝石雕藝術中最為常見的裝飾紋樣之一。目前出土的某件獸面石板與團蓮獸面忍冬紋門媚構件的獸面紋與表2中的瓦當獸面紋十分相似，意在向觀者傳達思想，使其明晰獸面符號的深刻內涵，從而在看到獸面紋瓦當時，能明確政治權力與等級制度，感受到皇權的神圣不可侵犯。同時，獸面又能夠使人聯想到中國傳統文化中的神獸，從而起到凝聚民族精神的重要作用。

四、北朝獸面紋瓦當對隱喻與轉喻的運用

雅各布森通過研究失語癥，發現人類的兩種基本思維方式為相似性與鄰接性（毗接性），對應著隱喻與轉喻兩種符號結構。后經皮爾斯的衍生、發展，此理論被應用于語言研究和藝術領域。隱喻是在具備相似性的基礎上，將一種符號內涵轉換為另一種與之相聯系的符號內涵。這種相似性指形象的相似，包括兩個個體符號之間的輪廓、色彩、象征等，意在通過聯想使它們仿若一體。轉喻則是用某物的一個部分或一個因子來代表其整體。這種鄰接性更多指代邏輯層面的聯系，即能夠通過衍生、推理從局部把握整體的性質。總而言之，隱喻與轉喻兩種運作模式在各類藝術作品的創作中發揮著至關重要的作用。以此探尋北朝獸面紋瓦當的符號內涵，能夠初步揭露獸面在中國古建筑構件中作為傳統裝飾紋樣的象征意義。

北朝獸面紋瓦當通過隱喻為建筑賦予了神獸的力量。在中國古代建筑構件中，展現獸紋飾的瓦當從圖像構圖方面可分為獸面與獸身兩類。雖然二者的視覺角度不同，但蘊含的崇拜精神是相似的。漢代盛行“四神”瓦當，即以青龍、白虎、朱雀、玄武分別作為瓦當的主題紋飾，目的是將神獸的力量轉移至建筑本體，以保佑四方平安。北朝時期，藝術文化具有草原文化與漢文化相互交融的典型特征。北朝獸面紋瓦當的圖像母題似虎似獅，目前學界對其看法不一。不過，其本質上依舊是游牧民族意圖通過建筑構件上的視覺符號勾連自然界猛獸的威武之態，從擬態而非求真的獸面容貌中求取神獸之力，以使之附著在建筑體系之上。

北朝獸面紋瓦當通過轉喻詮釋王權與佛教的神圣不可侵犯。北朝出土的獸面紋瓦當多用于皇家建筑與佛教建筑，其中獸面眼晴多作怒目圓睜之狀，口呈大張之形，牙齒外露，給人以掙狩威嚴的視覺感受。Ia式瓦當（Ab—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）與IIa式瓦當（Ab—Ba—Cb—Dc—Eb—Fb—Gd）將獸面與佛教紋飾相結合，是統治階級利用獸面紋瓦當在精神層面固化佛教地位的表現。此外，北朝時期各類佛教題材的石雕藝術與石窟藝術中屢見獸面或獸身形象，側面論證了北朝獸面紋瓦當與王權、佛教的神圣性是通過結構性層面進行轉化，并借由鄰接性聯想實現的。綜上所述，獸在中國傳統文化中是神權的化身。由此可推測出，北朝獸面紋瓦當具有強化王權與警醒世人的作用。

五、北朝獸面紋瓦當的能指與所指

索緒爾將符號視為能指與所指相結合的產物。能指也被稱為“意符”，是符號中可感知的部分，通常表現為聲音或圖像，能夠引發觀者對特定對象、事物的概念性聯想。所指也被稱為“意指”，即能指所指代或表述的對象、事物的意義。同時，索緒爾還認為符號具有不變性與可變性。將該理念應用于北朝獸面紋瓦當的研究中，會發現獸面作為符號，之所以能夠被特角、眼、鼻、口、耳、口周胡須、額間毛發七方面總結出來，是由于能指。北朝獸面紋瓦當的能指系統就是瓦當的外在結構。其由紋樣造型、藝術結構與物質載體三方面構成。此外，符號總是在面對某種改變。這是因為它一直在延續，變化過程中占優勢的是一些保留下來的古老物質。因此，獸面符號也是基于延續性原則，再結合時代特點進行演化的。這些變化內容進一步豐富了瓦當的內涵，充盈著瓦當的能指系統。

（一）北朝獸面紋瓦當的能指系統

北朝獸面紋瓦當的能指系統可從三個方面進行論述。一是瓦當的紋樣造型。目前，北朝獸面紋瓦當出土數量較多，主要可以分為北朝青州地區出土的異形瓦當和由邊輪與當面組成的標準式瓦當兩類。獸面紋作為北朝瓦當中的主要紋飾之一，有標準獸面形、特角獸面形、蓮花獸面形與變形獸面形四類，每類均是分化出的系統符號，其中既有強調眼睛、嘴巴、牙齒的造型特征，給人以神秘、擰之感的北朝前期獸面風格，又有與蓮花紋、聯珠紋等佛教元素組合的當面紋樣。自然意識與時代、地域元素的融入，使其具有了社會通用的象征意義。二是瓦當的藝術結構。中國古代瓦當的構圖智慧與紋飾內容密不可分。圖案紋瓦當的藝術結構以單一圖案紋飾重復出現為主，如秦漢時期的云紋瓦當雖然也有乳釘紋穿插其中，但當面圖案之間依舊存在空隙。圖像紋瓦當以神獸、動物與植物主題紋飾為主。直至北朝時期，瓦當才將獸面鋪滿當面或成為當面中心，并使之呈現為完全對稱的構圖，展現出和諧統一、緊湊嚴整的視覺美感，以此加深獸面紋瓦當的威擰神態。三是瓦當的精神載體。瓦當是建筑構件，依托建筑本身發展，而建筑又依托于人而建設。因此，瓦當是承載人類意識、觀念的物質。在此基礎上，北朝獸面紋瓦當象征著北朝人民的精神共識，極具符號內涵。

（二）北朝獸面紋瓦當的所指系統

1.神權、政權的物化表現

公元4世紀末，拓跋鮮卑入主中原，立志學習漢人的制度、文化，以成就一代偉業。北魏定都平城（今大同），開啟北朝時代。中國北方各民族在這一時期由混亂走向融合。北魏平城（今大同）在漢代平城縣的基礎上擴建而成，后北魏遷都洛陽。這一時期，建筑構件的裝飾紋樣進一步豐富，瓦當中的獸面紋形態發生演化，線條趨向洗練，神態更加偏向神化。由此可見，鮮卑拓跋氏在承襲漢制的同時，也在運用漢朝文化鞏固統治。另外，北朝時期獸面紋瓦當的出土遺跡也以禮制建筑、祭祀建筑為主。因此可以推斷出，獸面紋在當時是具有神圣性的裝飾紋樣。漢文化中將獸視為帶有靈性的物種，能夠與天溝通的神獸多出現在皇家禮器、墓葬器物中，本身就蘊藏著王權、政權的濃厚意味。北朝出土器物的神獸紋飾同樣以獸面紋與龍紋為主，由此可知北朝時期獸面紋與龍紋具有相似的符號內涵。此外，北朝瓦當中的獸面紋還與蓮花紋組合出現，同時期石窟藝術與造像碑中的獸面紋同樣常與花環、瓔珞等吉祥瑞物組合在一起。結合中國建筑的文化特點來看，獸面紋不會居于屋檐之下，而是多被置于屋頂之上，這也從側面說明了獸面紋與餐餐紋所展現的寓意不同，是政權和神權的物化表現。

2.自然獸形的原始崇拜

鮮卑拓跋氏是典型的草原民族，其對漢文化的汲取勢必會沾染北方游牧民族的審美氣息。在獸面紋出現在北朝瓦當當面之前，其已在良渚文化玉器、漢畫像石鋪首銜環等器物中存在，且形態相似。因此可以推測出，北朝獸面紋瓦當的圖像母題應為漢代及以前的獸面圖式。北朝時期，瓦當紋飾以獸面、蓮花及蓮花化生為主要主題。雖然三者的盛行均與佛教文化密切相關，但與蓮花紋在北朝以前就已具有清晰的演化規律不同，獸面紋是在北朝時期快速誕生與發展的瓦當紋飾，而這是由于鮮卑拓跋氏從自身文化體系與漢文化典型中選取了“獸”作為共同的文化支點。而且，獸面的表現形式可以使觀者與獸眼直接對視，并將注意力集中于獸面中嘴部與牙齒的形態，從而從視覺符號上給人以威。這種表現方式抓住了動物面部最顯著的特征，采用抽象、夸張、隱喻的手法，用局部形象代替整體，成為后世借鑒與模仿的基本圖式。[8]“獸”的正面展示方式符合人們面對自然時所向往的猛獸力量，又契合人們對猛獸的敬畏與規避心理，這說明獸面紋瓦當源自草原文化與漢文化相通的原始崇拜。表2中呈現的Ia式瓦當（Ab—Bc—Cb—Db—Ea—Fa—Gc）、Ia式瓦當（Ab—Bc—Ca—Dc—Eb—Fb—Gb）、Ib式瓦當（Aa—Bb—Cb—Db—Ea—Fb—Ga）雖然各自僅有1例，但從側面反映了鮮卑拓跋氏將獸面作為符號象征的可變性，是動物崇拜范疇內的物質產物。

3.佛學“圣智”的寓意功能

佛教自西漢中后期傳入我國，東漢時期佛教建筑尚未流行。直至魏晉南北朝時期，佛教才得到了真正廣泛的發展。在此基礎上，北朝佛教的傳播極具特點。其不像南朝佛教那樣偏于佛學義理、講究玄談思辨，而是更重視坐禪造像，更強調修行功德。涅所表達的“圣智”之美主要出現于南北朝時期，標志著某種特殊人生的審美情趣。因此，北朝佛教藝術取得了很高的成就。Ia式瓦當（Ab—Bc—Cb—Da—Ea—Fa—Ga）應為北朝佛寺建筑構件。該類瓦當在獸面額間飾一乳釘紋，模仿部分佛像額間造型，為獸面賦予了佛學意味，將原本已被神化的“獸”放置在超脫生死輪回的境界之中，形成了獸面“物化—神化—佛化”的精神體系，體現了北朝獸面紋瓦當開啟佛學“圣智”的功能寓意。IIa式瓦當（Ab—Ba—Cb—Dc—Eb—Fb—Gd）應為河北臨漳鄴城（今屬河北邯鄲）的建筑構件，獸面四周飾復瓣蓮花紋，是北朝時期極具代表性的佛教風格獸面紋瓦當。鄴城（今屬河北邯鄲）是中國古代佛教文化的中心地帶。在此地留存的佛教裝飾藝術中，蓮花圖像所占比重極大。蓮花作為佛教圣物，象征寧靜、超脫、愉悅，是佛教藝術的代表性紋飾。蓮花與獸面的巧妙結合，不僅在藝術構圖上給人以耳目一新之感，還彰顯了該式瓦當所蘊藏的佛教美學。

六、結語

獸面紋作為我國古代傳統紋樣，具有豐厚的歷史積淀與文化內涵。北朝是民族融合發展、佛教文化盛行的重要時期。這一時期的瓦當藝術在繼承漢風遺脈的基礎上，拓展出了新的表現形式。北朝藝術博物館館藏獸面紋瓦當與同時期青州地區出土的獸面紋瓦當相比，更具游牧民族的審美意味，同時更具親和感。由此可知，北朝獸面紋瓦當以瓦當作為載體，不僅具有鮮明的時代特征，還彰顯了清晰的符號學特質。在多元因素的影響下，北朝獸面紋瓦當在隱喻與轉喻的運用、能指與所指的系統方面形成了獨特的符號價值。瓦當是聯系人與建筑的重要橋梁，是維系二者互動關系的關鍵器物。因此，基于符號學理論研究北朝獸面紋瓦當能夠助推同時期建筑藝術與器物遺存的深度研究。

（本文系云南省教育廳科學研究基金項目“云南植物紋樣瓦當的生命美學研究”成果，項目編號：2024Y649。）

注釋

[1]許慎.說文解字全鑒[M].李兆宏，劉東方，解譯，北京：中國紡織出版社.2017：223.

[2]蘇珊·朗格情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：2.

[3]貢布里希.象征的圖像：貢布里希圖像學文集[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社.2015：179.[4]同注[3]，192頁。

[5]徐東樹.西周器物的“符號化”及其意識形態轉換[J]民族藝術2014（2）：137-144.

[6]趙毅衡.符號學[M].南京大學出版社.2012：83.

[7]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M]劉麗，譯.北京：中國社會科學出版社.2009：90.

[8]李海磊.南北朝獸面圖像源流考辯[J]齊魯藝苑，2018（4）：65-72[9]儀平策，中華審美文化通史：魏晉南北朝卷[M].合肥：安徽教育出版社.2007：252.