從工業景觀到國家形象：武漢長江大橋的早期視覺形象塑造

[編者按]

“遲日江山麗，春風花草香。”2025年3月11日，全國兩會在春日芳菲的映襯下閉幕。3月5日，國務院總理李強在第十四屆全國人民代表大會第三次會議上作《政府工作報告》，再次強調加強精神文明建設，完善培育和踐行社會主義核心價值觀制度機制，發展文學藝術等事業，“以鑄牢中華民族共同體意識為主線”，明確“信心凝聚力量，實干譜寫華章”。3月6日，習近平總書記看望參加政協會議的民盟、民進教育界委員并參加聯組會，指出“要堅持思政課建設和黨的創新理論武裝同步推進、思政課程和課程思政同向同行，把思政教育‘小課堂’和社會‘大課堂’有效融合起來，把德育工作做得更到位、更有效”。對中國共產黨領導下的中國美術事業而言，以直觀、生動、接地氣的美術創作與研究深入推動黨史學習教育的縱深開展，就是要在社會文藝“大課堂”中凝心聚力，實現美術的“實干”。 品

一路櫛風沐雨，美術的“實干”見證著足下這片紅色土地舊貌換新顏、天塹變通途。美術中的黨史，黨史中的美術，國家形象正是在黨史的演進中累積成巍峨的雄山、積蓄成澎湃的洪流。本刊自設置“美術中的黨史”專欄起，便以之作為主題出版的重要陣地，聚焦黨史上以“實干譜寫華章”的中國美術家，呈現反映國家重大工程建設的優秀創作實踐，靜觀“萬象更新處，天塹變通途”的盛景。

[摘要武漢長江大橋作為“一五”時期社會主義建設的代表項目，自建造開始就成為新中國美術創作的聚焦點。關于武漢長江大橋的美術創作貫穿整個建造過程，描畫了新中國宏闊的工業建設圖景。由于美術家的全力創作以及武漢長江大橋在國家經濟發展中的重要地位，其作為第三套人民幣貳角紙幣的主景圖案，成為新中國形象的一種象征。武漢長江大橋由此成為新中國在工業建設和文化形象塑造兩個方面“再造中國形象”的參與者。

[關鍵詞新中國美術武漢長江大橋社會主義現實主義主題創作國家形象

1957年10月15日，武漢長江大橋通車，成為新中國成立后修建的第一座公路、鐵路兩用長江大橋，“天塹變通途”終于成為現實。武漢長江大橋不僅是新中國社會主義建設的重要項目，也是中國美術家熱衷描繪的題材。在其整個建造過程中，一大批中國美術家積極調整自己的創作語言和觀念，締造了工業景觀繪畫的新面貌。同時，借由美術家的創作，武漢長江大橋作為1962年發行的第三套人民幣貳角紙幣的主景圖案，成為一種國家視覺形象。本文立足20世紀50年代“再造中國形象”的文藝語境，整理美術家關于武漢長江大橋的相關創作，探究其從工業建設圖像、人民幣主景圖案到國家視覺形象的演變歷程。

一、社會主義建設與新中國美術新貌

隨著新中國的成立，“建設”成為首要任務，并作為重要的文化角色，介人到文藝創作當中。許多地方在解放伊始，就自覺對文藝創作的重心進行了調適。1949年3月，天津市軍事管制委員會文教部文藝處處長陳荒煤發文強調，過去的文藝工作者有相當多為農民和軍人服務的經驗，現在則要以同樣的熱情創作反映工人、工業和建設的文藝作品——這是當前最主要、最光榮的任務。這種創作轉向很快成為全國性的文藝動員力量。

1949年7月2日，中華全國文學藝術工作者代表大會（按：此即第一次全國文代會，后改稱“中國文學藝術界聯合會代表大會”）在北京召開。郭沫若在大會開幕詞中提道：“七年前的一九四二年五月，毛主席在延安文藝座談會的講話，已經給予了我們明確的指示。這個講話里的原則性的指示一直是普遍而妥當的。在今天我們應該明朗地表示：我們要一致接受毛主席的指示，把這一普遍而妥當的真理作為我們今后的文藝運動的總指標。”[2]周揚在他的報告中闡述得同樣明確：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地、堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這一方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了。如果有，那就是錯誤的方向。”此次大會的諸多報告都將《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神視為新中國文藝事業的指導思想。延安時期確立的文藝方針，如“文藝為人民大眾服務，最先要為工農兵服務”、藝術深入生活等都將在更大范圍內發揮作用，由此指導美術事業的新發展，形成新中國美術的新面貌。

在第一次文代會的影響下，許多美術家積極調整自己的創作方法與理念，向解放區美術工作者的風格靠攏。吳作人在參加大會期間發表文章，提到油畫領域存在“寫實”與“新派”兩大陣營的對立。他認為，之前解放區以外的油畫創作者僅知道爭論風格，而沒有想到藝術應該為誰服務，因此對人民大眾生活苦痛和喜悅的反應非常貧弱，“不久就要全部解放了，我們應該和曾與我們被反動統治者隔絕了好多年的解放區的美術工作同志們在一起，去接近工農兵而為他們服務，在毛澤東的旗幟下進行建設新中國的偉大使命中，在油畫上貢獻我們最大的力量”4。吳作人的創作主張可謂解放區以外的油畫家在新中國成立初期思想動態的一個縮影。

這種轉變在中國畫領域表現得更為明顯。中國畫長期受文人畫影響，與人民大眾存在一定距離。然而隨著新變革的到來，中國畫界也自覺轉變了創作思路。1949年4月，“新國畫展覽會”在中山公園舉行，江豐認為這是具有劃時代意義的大事件，因為它標志著供給有閑階級玩賞的封建藝術—一中國畫，已經開始變成為人民服務的一種藝術。如何才能快速、有效地實現為人民服務的創作宗旨，最立竿見影的方法就是調整創作主題，多表現與勞動人民的生活息息相關的題材。因此，在此次展覽中，大部分作品的主題皆圍繞勞動人民生活生產、軍民關系等展開，比如《翻身游行圖》《慶祝五一》等。這次展覽也拉開了“改造中國畫”的序幕。蔡若虹在展覽期間發表文章《關于國畫改革問題—看了新國畫預展以后》，認為中國畫要通過改革達到為人民服務的目的，創作內容的轉變是關鍵，也是新國畫區別于舊國畫的主要標志。1949年7月2日，第一次文代會“藝術作品展覽會”開幕時，展出的中國畫作品雖然不多，但李可染的《窮人翻身》、齊白石的《老農》、尹瘦石的《人畜兩旺》、關山月的《春耕》等皆顯現了中國畫改造的初步成就。中國畫改造的另一突破口是表現現實社會，尤其是顯現時代更迭的當下現實。李可染在談論改造中國畫的時候，指出新文化運動以來雖然有過改革，但在題材上往往圍繞農村寫生和描畫邊疆展開—這是因為此類物象與古人生活比較接近，便于利用舊形式，從而使時人產生了飛機、大炮根本不能人畫的錯誤看法。在這一思想背景下，新中國的嶄新社會面貌，尤其是工業發展、交通建設等傳統中國畫鮮有涉及的題材成為新的創作焦點。

隨著新中國文藝方針的確立，畫家們將深人生活、表現現實等作為轉型的突破口，希望以此尋得藝術為人民服務的真諦。新中國成立之初，國家工業和基礎設施處于百廢待興的狀態，集中力量支援國家重點建設、逐步建立完善的工業體系成為重點工作，而“為人民服務的藝術”也將創作聚焦在工業發展、國家建設領域。早在第一次文代會召開之時，周總理就在報告中提道：“我們首先要熟悉工人、聯系群眾。現在各方面的文藝工作者一般不熟悉工人和工業建設，所以反映工業發展的作品還很少，我們希望能有一批文藝工作者深入工業建設現場，把它變成一個運動。”[8]蔡若虹還專門談及題材運用問題：“美術創作的題材首先是勞動人民生活中新的氣象，是他們的政治覺悟和主人翁的地位，是生產戰線上的創造性和集體主義的勞動，其次應該是我們國家的新的建設，這里包括我們巨大的工業建設、水利工程建設、森林的培植和保護、交通運輸的發展以及礦產的勘探與開發人民需要這種新的風景畫，因為它不但可以激發人民的勞動熱情，而且可以從這些畫幅中看見幸福生活的遠景。”9這些理論是《講話》精神在新中國語境下的詳細闡釋，為美術家的創作指出了方向。

經過五年的調整與積累，1955年舉辦的第二屆全國美術作品展覽會涌現出一大批表現社會主義建設的主題創作。在展覽會的近千件作品中，大部分作品的取材和內容是和人民的勞動與斗爭生活相結合的，許多作品與祖國建設和人民生活有著相當廣泛的聯系，[代表性作品有刃鋒的《撫順露天煤礦》、王琦的《官廳水庫的建設》、古元的《鞍山鋼鐵廠的修復》、呂林的《讓火車從這里通過》、荒煙的《漢水鐵橋工地風景》、陳煙橋的《建設中的佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯木齊》等。當時《美術》還特意指出了中國畫的新面貌：“過去一直被人認為不能描寫現實生活的彩墨畫，在這個展覽會中給人留下了十分鮮明的印象。這個印象不僅是因為被人們喜聞樂見，更重要的是因為這個傳統的形式與時代的現實結合起來，因而也就取得了新的成就。”\"展覽中表現社會主義建設的中國畫作品有關山月的《新開發的公路》《漢水鐵橋》、李斛的《工地探望》等。這些中國畫寫生作品打破了中國畫界對傳統觀念的模仿風氣，實現了筆墨與生活、時代現實的結合。

隨著“一五”計劃（1953—1957）的展開，社會主義建設進入新的高潮。新中國由上而下的“建設”話語與文藝創作思想的轉向共同編織了一種新的美術創作生態，為美術家的創作實踐提供了題材與思想資源，由此催生出一大批新中國建設主題美術作品。

二、美術家關于武漢長江大橋建設的寫生創作

武漢作為中國近代工業的發祥地之一，自新中國成立后就將發展工業作為了城市一切工作的重心。“一五”計劃時期，武漢被確定為重點建設城市。當時，蘇聯援助的156個建設項目中有7項安排在武漢，其中就包括武漢長江大橋，\"這也是國家最為重視的建設項目。1949年9月，鐵道部提出《武漢大橋計劃草案》。1950年初，中央政府作了建橋指示，鐵道部著手籌備，于1950年8月開始武漢長江大橋的初步設計工作。1954年1月，政務院（今國務院）通過《關于修建武漢長江大橋的決議》，決定參照蘇聯交通部的鑒定意見，批準武漢長江大橋的初步設計工作，于1955年9月1日正式開工建設。[3伴隨著武漢長江大橋建設的推進，圖像生產運動同步展開。這一主題的美術創作被視為記錄國家建設和展示藝術理想的文藝行動。

1954年2月6日，《人民日報》發表了社論文章《努力修好武漢長江大橋》，號召全國人民支援武漢長江大橋的建設工作，飽含建設和創作熱情的美術工作者自然也在其中。吳作人受社會主義建設偉大事業的感染，立志用造型歌頌大橋的建設者，試圖通過組畫或其他方式描畫出人民同自然作斗爭的場景。他提出：“美術工作者要保證和全國人民一道投入這個偉大的戰斗中，在自己的工作中貢獻出一切的力量。”4幾乎同時，中國美術家協會組織畫家深入現實生活，創作表現祖國新面貌的寫生作品，對“在畫面中表現火車、輪船便不能稱為‘標準的中國畫’”[15]這一錯誤觀點進行了批判。在此背景下，一批美術家先于建設隊伍到達武漢長江大橋施工現場，拉開了武漢長江大橋主題創作的序幕。

關山月、李斛最早開始創作武漢長江大橋主題中國畫作品。關山月在新中國成立前曾在香港參加人間畫會和“香港文協”的活動。他認真閱讀《講話》后，第一次明白了革命文藝工作者是革命機器的螺絲釘的道理，開始覺得自己以往在藝術實踐中獲得的體會與《講話》所闡明的道理是合拍的。[1954年，關山月在武漢完成中南美術專科學校（今廣州美術學院）的籌建工作，并任副校長兼附中校長。工作之余，他以實景寫生的方式記錄了武漢長江大橋從建設前到建設中的不同場景。1954年4月，關山月開始表現長江主題，作品《長江碼頭》再現了碼頭工人搬運木頭的工作場景，畫面遠景處冒著濃煙的蒸汽船和帆船揭示了彼時長江交通運輸的重要性及滯后性。作品《武漢長江大橋興建前》記錄了大橋修建之前的武漢城市風貌。龜山、蛇山夾崎，水面舟往來，江邊馬路交通繁忙，山上的勝像寶塔、警鐘樓、奧略樓清晰可見。這些建筑在該作完成后不久因修建大橋而被拆除。關山月1955年創作的《你瞧！又添了一個橋墩》記錄了武漢長江大橋建設初期的場景，刻畫了前景木筏上的老人和少先隊員的“指向”與“眺望”的場景—起重機、吊臂等在江面緊張作業，一個橋墩剛剛建好。畫面中雖然看不見建設者的身影，卻能通過人物欣喜的表情而使觀者感受到機器的轟鳴與建設的順利。關山月在這件作品中將人物置于構圖的中心位置，突出了社會主義文藝的人民主體性。其20世紀50年代的建設主題創作不僅能把主題與創作之間的關系把握好，也確保了傳統筆墨與新主題在視覺符號層面的協調，從而從觀念到形式上皆確立了一整套社會主義美術的新圖式。[19]

在中央美術學院彩墨畫科任教的李解在武漢長江大橋建設期間兩次到工地體驗生活并寫生。1954年暑期，李斛在武漢完成了《大橋從這里修過去》《長江大橋鉆探工程》《武漢大橋工程夜景》《江漢關之夜》等中國畫作品，成功將其自20世紀40年代開始探索的夜景山水運用到新中國大型建設題材創作之中。在《長江大橋鉆探工程》中，李斛巧妙地把傳統山水畫的筆墨技法和西洋畫的明暗及色彩處理方法結合起來，使畫面既有意境又有真實感，既有筆墨又有光感。[20]夜景的視覺效果也從側面表現了建設者高漲的工作熱情，展現了人民群眾對國家建設的大力支持以及社會主義制度的優越性。1956年，李斛再次來到武漢寫生，創作了《夜戰》《興建中的武漢長江大橋》等夜景作品。

在畫家表現武漢長江大橋建設主題并探索中國畫新風格的同時，一批油畫家也加入了這一隊伍。倪貽德1956年發表在《美術》的《建設中的長江大橋》中近距離記錄了鋼梁懸臂架橋的場面。畫面右下角，一座橋墩正在搭建，縱橫交錯的線條構成了橋墩內部的鋼架結構，極富形式美感。左側是一座基本成型的橋墩，幾個工人在頂端進行最后的收尾工作。畫面中心是正在施工的起吊懸臂機械，清冷的灰色鋼鐵與暖色橋墩形成對照，顯現出強烈的工業氣息。倪貽德在這件作品中并沒有著力刻畫建設場地的恢宏氣勢，又沒有突出建設工人的拼搏奮斗，而是通過近景式構圖，強調了大橋修建中的工業設備，以此構建了新中國工業強國身份的象征意義。

1955年至1957年，中央美術學院舉辦馬克西莫夫油畫訓練班（以下簡稱“馬訓班”），以“熟練地掌握社會主義現實主義油畫表現技術及先進的科學方法的高等美術學校師資及油畫創作人才”為培養目的。“馬訓班”學員將武漢長江大橋作為了自己的畢業創作題材。王恤珠在油畫《待渡》中描繪了武漢市民乘坐渡船過長江的場景，畫面背景處是正在修建的武漢長江大橋，幾處橋墩清晰可見，船頭三位群眾正背對觀眾觀望橋墩的建設，臉上寫滿了興奮與期待。袁浩的《長江的黎明》刻畫的是建設工地傍晚時分的一個片段，彼時橋墩已基本完工，橋面正從兩岸向江心聚攏。勞累一天的建設工人在岸邊休息，畫面中心的一盞煤油燈照亮了三個正在研究工程進度的工人的臉。在他們身后，有的人正從長江打水擦洗身體，有的人已經睡去。畫家以現實主義手法記錄了建設工地的真實場景，同時畫面洋溢出樂觀的浪漫主義精神。王恤珠與袁浩的油畫色彩表現豐富，不管是江面晨曦霧靄的交融，還是暮色時分油燈光暈的冷暖對比，都極具和諧美。“馬訓班”極為重視色彩訓練，希望能將學員培養為“不僅能在簡單的色彩關系中具有冷暖顏色斗爭的能力，而且還能分析自然界細微的色彩變化，并能在畫布上用顏色把它表現出來”[21]。根據上述兩件作品，我們可以了解到“馬訓班”的培訓理念與成效。

武漢長江大橋建設期間恰逢中南美術專科學校（今廣州美術學院）在武漢辦學，且與建設工地頗近。因此，該校師生經常前往現場創作，陽太陽、惲圻蒼、黎雄才、王道源、嚴云開、王肇民等畫家皆創作了一批武漢長江大橋題材作品。根據當時學生們的回憶，大橋工地并不允許人們隨意進去寫生，而是需要出示“寫生證”，且只能在南岸（武昌）使用。[22]也是出于這個原因，從武昌延伸至漢口的武漢長江大橋成了經典圖式。

1957年是武漢長江大橋建設工程最緊張的年份，也是建成通車的年份，眾多藝術家云集武漢，紛紛開始記錄大橋建成通車的盛景。1957年3月，中國美術家協會武漢分會成立。成立大會的工作報告鼓勵美術家多多表現湖北省的工業建設，為建設社會主義民族新文化而努力。[23這進一步提升了美術家描繪武漢長江大橋建設的熱情。1957年，留校不久的梁世雄與容璞創作的《武漢長江大橋合龍前夕》記錄了大橋建設接近尾聲的情形。雖然江邊和江面仍有機械設備在施工，但“天塹變通途”已基本實現，只剩中間最后一段橋梁未完成鋪設。武石的木刻版畫《最后一根鋼梁》則再現了大橋峻工前最后一根鋼梁的安裝情形。該作品并沒有采用全景式構圖，而是采取了近距離仰視的角度，捕捉了吊車將最后一根系著紅飄帶的鋼梁安裝上橋的瞬間——波瀾起伏的江水與堅實穩固的橋墩形成對照，映襯出工程的雄偉，紅色的旗幟與飄帶則烘托出歡慶、喜悅的氣氛。1957年10月15日，武漢長江大橋提前通車，全國人民歡欣鼓舞。在中南美術專科學校（今廣州美術學院）教員王肇民的作品《武漢大橋速寫——試車》沖，建設大橋的機械設備已經退場，工人正在整理橋下場地。一列火車冒著黑煙，正從江對岸呼嘯而來，工人們紛紛放下手中工具駐足觀看。辛克靖的大幅畫作《南北天塹變通途》全景式再現了武漢長江大橋正式通車的盛況。整幅畫面沉浸在氣球、彩旗的色彩海洋中，一看便是極為隆重的節日氣象。作品以俯視角度完成構圖，橋面上的車隊載著觀禮群眾、棉花、糧食等依次通行。公路橋下為鐵路橋，俯視無法觀看到。畫家巧妙地將畫面處理為火車駛離大橋的場景，打破了大橋的一字型構圖，將觀者的視線延伸到了畫面之外。建設完成后的武漢長江大橋，仍是眾多藝術家熱衷表現的題材。劉依聞的《長江大橋》錢延康的《武漢長江大橋》等作品共同構成了新中國早期建設題材的圖像樣本。

隨著武漢長江大橋的正式建成，其形象也被廣泛運用到大眾傳播領域。年畫是新中國美術的重要篇章，以人民群眾喜聞樂見的形式反映社會主義現實生活和人民共同的愿望與理想。1958年，陳少芳、洪耀華、潘行健合作的年畫作品《慶祝長江大橋通車》將觀者視角置于橋下，重點刻畫了沉浸在喜悅中的各界群眾。《人民畫報》作為20世紀50年代重要的宣傳媒介，倡導大眾文化，致力于建立一種向世界敘述中國形象和中國觀點的視覺體系，以此展現充滿社會主義精神的新中國。[241957年，《人民畫報》最后一期的封面便是剛剛建成的武漢長江大橋。由此開始，武漢長江大橋慢慢成為社會主義國家建設成績的象征性符號，并進入集體觀看的視野。

三、作為國家形象的武漢長江大橋

由于武漢長江大橋是“一五”計劃時期的重點建設項目，也是新中國在工業發展、城市建設方面的標志性成就，其圖像性質逐漸超越了美術家追尋藝術理想的載體，而是在更廣闊的圖像接受層面成為新中國政治、文化信息以及國家形象展示的重要載體。

郵票是大眾傳播的重要媒介，鐫刻著時代的政治熔印，發揮著宣示國家主權、傳播國家形象的重要作用，也被譽為“國家名片”。[25]1957年10月1日，為紀念武漢長江大橋建成通車，郵電部發行《武漢長江大橋》紀念郵票（紀43）一套兩枚，設計者為盧天驕。這是新中國第一套以橋梁為主題的郵票，其中8分面值的郵票整體呈紅色，采用斜側面仰望的透視角度表現大橋全景，以重點描繪橋頭堡的形式突出了大橋的雄偉。遠處橋下的幾只白帆為畫面增添了幾分靈動。20分面值的郵票呈較深的藍綠色，采用鳥瞰視角，以“Z”字形曲線構圖表現大橋連通長江兩岸的宏大氣勢。

圖案中的江水波紋規律，以裝飾畫法完成，深色的江面襯托著白色的橋面，使大橋的形象更加鮮明。為保持大橋結構的完整性，畫面并沒有刻畫橋面車輛，只依靠江面掠過的輪船來為畫面增添動感。

1959年，為慶祝中華人民共和國成立十周年，“中國人民郵政”（今“中國郵政”）發行紀念郵票，其中第三組主要表現經濟建設成就，從鋼鐵工業、煤炭工業、機械制造、交通運輸、農業發展、水利水電、紡織工業、化學工業八個維度展示新中國在工業建設方面的新面貌。郵票圖案統一為圓鏡形式，以天安門為基座，猶如鏡子折射出新中國十年的社會主義建設成就。其中，交通運輸主題的圖案為武漢長江大橋。其以橋頭堡為中心，表現了繁忙的交通運輸情況，精細地刻畫了橋頭堡、橋面、鋼梁支撐的結構特征。橋上列車呼嘯而過，橋下卡車滿載而行，江面貨輪正通過大橋，空中飛機翻翔。畫面場景具有高度的概括性與想象性，以大橋為中心，巧妙地將河運、公路、鐵路、航空集中在郵票的方寸之間，以武漢長江大橋為經典案例，揭示出新中國經過十年發展，交通事業已初具雛形。20世紀五六十年代，郵政通信是最普遍、最有效的信息溝通方式，郵票上的圖案也成為了解國家形象的重要傳播媒介，有效地將抽象的政治話語轉化為形象的政治符號，幫助民眾建立起工業、現代化的國家形象認知。

1959年，人民大會堂建設完成，成為我國最重要的政治活動場所。之后，人民大會堂內部各廳陸續開始裝潢設計和藝術陳列工作，觀者可以在這里見到關山月、傅抱石的《江山如此多嬌》等膾炙人口的藝術作品。這些藝術作品經常作為政治活動的背景出現，不僅傳承著民族文化精神，而且展示了國家和地方的形象特征。1960年，錢延康與楊立光、孫葆昌、彭述林共同為人民大會堂湖北廳創作大型油畫《長江第一橋》。錢延康早年畢業于蘇州美術專科學校，師從顏文，1956年調入武漢工作，在武漢長江大橋修建期間就畫過一批大橋主題作品。《長江第一橋》并沒有強調武漢長江大橋的工業、交通建設屬性，而是以一條橫跨長江兩岸的半圓彩虹作為主體，與長江大橋的線性延伸共同展現出一種視覺張力，與色彩豐富的天空交織成一種活躍的視覺感受。整幅作品注重形式美感和光影效果的表達，以彩虹寓意著祖國發展、建設的蒸蒸日上，堪稱湖北地方形象的美好注腳。

貨幣作為國家象征的指數雖然不及國徽、國旗和國歌，但是由于生活中的使用較為普遍及作為財富的象征，成為日常生活中能夠幫助建構國家認同的視覺載體。2在人民幣的設計工作中，周令釗的作用至為重要。他在晚年的一次采訪中回憶起參與人民幣設計的諸多細節。比如，他參與了第二套至第四套人民幣的設計。第二套人民幣由他和羅工柳共同設計。由于工作量大，設計隊伍在設計第三套人民幣時擴大了，他和羅工柳、侯一民、陳若菊、鄧澍組成了設計專家組。為了搜集圖案，周令釗跟著張作棟到武漢長江大橋寫生，因而武漢長江大橋進人了第三套人民幣的主景圖案序列，成為重要的國家形象代表。

1959年，中國人民銀行開始組織設計第三套人民幣，票版主景以黨的建設社會主義總路線為題材，要求鋼鐵、機械、農業方面要體現“三個元帥”思想，交通運輸、電力方面要體現“兩個先行”思想。[28]交通運輸主題依舊選擇的是武漢長江大橋，票面圖案的構圖與1957年《人民畫報》刊發的大橋攝影相似。在一個寬幅的畫面中，武漢長江大橋從武昌跨江延伸至漢口，一字型橋面呈對角線展開，同時一列火車從底層的鐵路橋呼嘯而出，與一字型橋面形成交叉。顯然，周令釗在創作武漢長江大橋時也受到了既有圖像樣式的影響。

第三套人民幣于1962年陸續發行，直到2000年7月停止流通，是迄今流通時間最長的一套人民幣，而武漢長江大橋也在這長達38年的時間內一直被視為國人引以為傲的重大建設工程。

四、小結

回望歷史，在新中國成立后相當長的一段時間里，寫實藝術以現實主義、社會主義現實主義或革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的名義，在中國美術界占據了“一統天下”的地位。其目的是還原“社會主義中國”的誕生、成長和發展，不斷為之提供形象闡釋，并在藝術形式和內容方面對其給予創造性表達和再現。[29]在這個“再造中國”的過程中，武漢長江大橋扮演著極為重要的角色。其本身就是彰顯國家工業實力、在交通運輸領域“再造中國”的代表，這一身份使其在新中國美術的轉型中備受關注，成為新中國畫、現實主義油畫的重點創作題材。作為工業景觀的武漢長江大橋由此參與到新中國美術形態的再造之中。美術上的再造與交通上的再造相互交融，促使大橋在建設完工數年后成為人民幣的主景圖像，從而作為新中國工業、建設、美術創作領域的經典文化符號，影響深遠。時至當下，武漢長江大橋仍是武漢的城市景觀代表，持續見證著中國現當代藝術多元發展的嶄新面貌。

（本文系2023年湖北美術學院校級科研項目“‘長江大橋”主題圖像的歷史追溯與當代表達”研究成果，項目批準號：2023XJ17。）

注釋

[1]陳荒煤，天津文藝工作者的光榮任務[N].天津日報，1949-3-22.[2]郭沫若.大會開幕詞[C]//中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集．北京：新華書店，1950：143.

[3]周揚.新的人民文藝[C]中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集：北京：新華書店，1950：70.

[4]吳作人．“七七”以來國統區的油畫[N].進步日報·進步藝術周刊，1949-7-18.

[5]江豐．國畫改造第一步[N].人民日報，1949-5-25.

[6]蔡若虹.關于國畫改革問題：看了新國畫預展以后[N].人民日報，1949-5-25.

[7]李可染，談中國畫的改造[J].美術，1950（1）：36.

[8]周恩來.在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告[C]/中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集.北京：新華書店，1950：27-28.

[9]參見蔡若虹《關于美術創作的題材運用問題》

[10]人民美術的重大發展—第二屆全國美術展覽會在京開幕[].美術，1955（3）：11.

[11]同注[10]。

[12]易福才，涂天向.新中國成立后十七年武漢工業建設述論[]中共黨史研究，2007（5）：112-114.

[13]《湖北建設志》編委會.湖北建設志[M].武漢：湖北人民出版社，2009.

[14]吳作人．我們要加緊干起來[J].美術，1955（7）：1.

[15]徐燕蓀．北京國畫家山水寫生活動[1].美術，1954（7）：46-47.[16]關山月．關山月論畫[M].鄭州：河南美術出版社，1991：77.

[17]中南美術專科學校1953年由中南文藝學院、華南人民文學藝術學院、廣西省立藝術專科學校等院校相關系科和人員合并而成，位于武漢市武昌區，首任校長為胡一川，副校長為楊秋人、關山月、陽太陽。1958年，學校南遷廣州，更名為廣州美術學院。

[18]勝像寶塔始建于元至正三年（1343），位于黃磯頭，1955年因修武漢長江大橋遷至蛇山西部、京廣鐵路跨線橋旁，1984年再次遷入黃鶴樓公園。警鐘樓由湖北總督端方于1904年所建，為帶有鐘塔的兩層西式樓房，用于觀測火警，1955年因修武漢長江大橋被拆。奧略樓1907年為紀念張之洞在鄂功績而建，1955年因修武漢長江大橋被拆。

[19]陳湘波.待細把江山圖畫：20世紀50至60年代關山月建設主題中國畫略述[J].國畫家，2005（1）：5

[20]姚有多．胸懷遠志，不畏近難：李斛的藝術探索和修養[].美術研究[J].1979（2）23.

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