河南戲曲演出場所變遷與戲曲互文關(guān)系初探

中國戲曲藝術(shù)的起源可以追溯到秦漢時期的樂舞和俳優(yōu)表演。中國戲曲藝術(shù)在發(fā)展過程中，融合了漢代的百戲、唐代的參軍戲以及宋代的雜劇等，最終形成了融合音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技等技藝的綜合藝術(shù)形式。其演出場所亦經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。從早期的露天戲臺，到宋代的勾欄、明清的戲樓與茶園，再到現(xiàn)代化的新式劇場，戲曲演出場所的形式與規(guī)模不斷演變，以適應(yīng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展和觀眾需求的變化。

戲曲演出場所的歷時性變遷

中國最早的演出場所可追溯到原始社會，原始先民們在天然場地下進(jìn)行祭祀式的樂舞表演，在這一特定場合中，就產(chǎn)生了最初的演出場所。這種最初的演出場所大多是“劃地為場”或在廟中設(shè)立的露天式戲臺。戲曲形成之前，這種露天戲臺較為普遍。隨著宋代雜劇的誕生，出現(xiàn)了專門的戲曲演出場所勾欄。作為早期具有商業(yè)性質(zhì)的演出場所，勾欄雖是固定在瓦舍中，演出時間也相對固定，但其形制仍有簡陋的一面，具有一定的臨時性。同時，汴京城內(nèi)還有樂棚、露臺等演出百戲的表演場所，此類場所通常是節(jié)日、民俗時在城內(nèi)臨時搭建的棚子。勾欄與樂棚的建立與民眾的日常生活緊密相連，為民眾提供了觀賞戲曲、雜技等表演的場所，促進(jìn)了社會文化活動的繁榮。

明中后期，茶園戲臺逐漸取代了城市中的勾欄，成為明清時期最為普遍的演出場所。這種付費觀看演出的方式，為了更多地招攬觀眾，對戲班的專業(yè)度要求往往非常高，這代表著戲曲藝術(shù)逐漸向?qū)I(yè)化發(fā)展，也說明當(dāng)時的戲曲演出市場已趨向成熟和規(guī)模化。

戲樓是我國早期戲曲演出的另一主要場所。戲樓是在廟宇露天戲臺的基礎(chǔ)上加蓋瓦木結(jié)構(gòu)和頂棚建筑，逐步發(fā)展成為一種亭或樓的結(jié)構(gòu)，形制類似鐘鼓樓。隨著時間的推移，這種新的演出場所衍生了不同的稱謂，如舞亭、舞樓、戲樓、樂樓等。資料顯示，唐朝時就已開始在廟中修建戲樓，“唐昭宗光化三年（900年）‘唐代：河南戲樓（樂樓、舞樓）之設(shè)已漸趨普遍’。”至宋代戲曲形成之后，戲曲成為廟宇祭祀活動中的重要內(nèi)容。《東京夢華錄》卷八記載了汴京城西萬勝門外二郎神廟逢二郎神生日廟會的場景，“于殿前露臺上設(shè)樂棚，教坊、鈞容直作樂，更互雜劇胡旋”，可見當(dāng)時戲曲已成為廟宇祭祀中一項重要的表演技藝。明代，民間酬神演劇日益興盛，各類民間雜廟在興建之初就把戲樓作為整體建筑進(jìn)行規(guī)劃創(chuàng)建，戲樓成為廟宇建筑的重要組成部分。清代，河南各地修建了數(shù)以千計的戲樓，有規(guī)模最大的洛陽潞澤會館戲樓和獨具特色的洛陽關(guān)林舞樓，以及各地的城隍廟戲樓、關(guān)帝廟戲樓。舊時唱戲多為祀神，是以凡有廟宇處，皆蓋戲樓。清代戲樓遍及河南地區(qū)，足見其戲曲演出活動的頻繁。

與廟宇戲樓同時發(fā)展的是會館戲樓。所謂會館，是舊時中國由同省、府、縣籍以及相鄰鄉(xiāng)籍或同業(yè)的人在京城、省城或大商埠設(shè)立的機構(gòu)，主要以館址的房屋供同鄉(xiāng)、同業(yè)聚會或寄寓。清時，晉商開始在河南一些商業(yè)發(fā)達(dá)、水路便利的城市建立會館，會館建造大多仿關(guān)帝廟構(gòu)造，包含山門、戲樓、大殿、牌樓、廂房等建筑，如現(xiàn)存的開封山陜會館、洛陽潞澤會館、周口山陜會館等。會館戲樓的興起為旅居外地的同鄉(xiāng)人士提供了維系情感聯(lián)系和娛樂的平臺。然而，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及現(xiàn)代劇場的出現(xiàn)，會館戲樓逐漸失去了作為演出場地的功能，轉(zhuǎn)而演變成現(xiàn)代社會中一道獨特的傳統(tǒng)景觀。

除上述固定戲臺外，戲曲演出場所還包括臨時性的戲臺。臨時戲臺是根據(jù)演出所需隨地搭建，演出后即可拆卸，展現(xiàn)了戲曲演出靈活多變的特點，適應(yīng)了不同地域、不同時間段的觀眾需求，尤其對民間戲曲班社有著積極的意義。

宋時，城中的臨時戲臺是年節(jié)時隨處可見的樂棚與露臺。明清時，臨時戲臺則多是唱堂會戲。所謂堂會戲，就是在家中宴飲賓客，或有紅白喜事等事情時邀請戲班到家中演出，因此，堂會戲演出場面可大可小，完全根據(jù)邀請者的要求安排，它可以在家中廳堂、院中，也可以在衙門、酒樓、飯館等場所。

例如，《歧路燈》第七十八回，譚府大喜邀請戲班到家中唱堂戲，就在門口臨時搭了一個戲臺，正是“門前一座戲臺，布欄干，錦牌坊，懸掛奇巧幢幔，排列蔥翠盆景。這未演戲之日，來看的人，已轟轟鬧鬧不休了”。

農(nóng)村地區(qū)臨時搭臺唱戲也較為常見，春天有“春臺戲”以祈豐收，豐收時有“慶豐戲”，還有各種迎神賽會的“社戲”，總之，以各種名目搭臺唱戲。清康熙十八年（1679），鄭州、滎陽一帶盛行羅戲和鑼鼓鉞戲，以致“廢失時事，男女若狂”，因下令，“自后民間子弟，惟務(wù)本業(yè)，不許學(xué)習(xí)唱戲”。但民間對羅戲仍趨之若狂，屢禁不止，甚至搭臺上演夜戲，群往觀之。可見，臨時戲臺在民間戲曲傳播中的重要性。在當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的語境下，臨時戲臺轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代式的新型移動舞臺，繼續(xù)以創(chuàng)新性的空間形態(tài)延續(xù)著戲曲藝術(shù)在民間的生命力。

演出場所與戲曲藝術(shù)的共時性演進(jìn)

在戲曲發(fā)展歷程中，演出場所觀演形態(tài)的變化與戲曲藝術(shù)的演進(jìn)呈現(xiàn)緊密的聯(lián)系。從早期的露天演出，到后來逐漸形成的固定戲臺，再到新式劇院的興起，每一次變化都深刻反映了戲曲與社會文化、觀眾需求之間的互動關(guān)系，并直接影響戲曲劇種的形成、唱腔程式的完善與戲曲劇目的創(chuàng)作。

演出場所推動戲曲劇種的形成

不同的演出場所為戲曲提供了各具特色的表演空間，這些空間特點往往成為戲曲劇種風(fēng)格形成的重要因素。例如，在鄉(xiāng)村或市集臨時搭建的戲臺上，戲曲表演往往情節(jié)簡單，唱腔、服裝等也不甚講究；而城市中的茶園戲臺或會館戲臺的演出，則更加注重舞臺布置、服飾妝容以及表演技巧的精雕細(xì)琢，以適應(yīng)城市觀眾對審美和文化的更高追求。這種因演出場所不同而帶來的戲曲風(fēng)格差異，進(jìn)一步促進(jìn)了戲曲劇種的發(fā)展與成熟。

以河南豫劇與曲劇的形成為例，豫劇與曲劇正式形成之前，只是廣泛流行于農(nóng)村地區(qū)的兩個地方戲，角色行當(dāng)、唱腔等十分簡單。1911年前后，河南地方戲開始進(jìn)入城市，演出活動愈加頻繁。此時，城市中的戲曲演出大多是在茶園，茶園戲臺仿北京茶園而建，因此演出內(nèi)容也多是京劇。當(dāng)時的人們評價以豫劇為主的地方戲較粗糙，且技藝水平不高，因此，豫劇等戲根本無法進(jìn)入茶園演出。20世紀(jì)20年代，在戲曲改良運動的號召下，河南地方戲趁勢進(jìn)入茶園演出。為了適應(yīng)專業(yè)劇場的要求，豫劇開始向其他劇種學(xué)習(xí)唱腔、表演等技藝，并不斷創(chuàng)新，最終成為河南第一大劇種。也是在這一時期，曲劇班社逐步進(jìn)入城市發(fā)展，開始向豫劇、京劇學(xué)習(xí)唱腔與表演程式，通過吸收其他戲曲劇種的優(yōu)點，并不斷創(chuàng)新，逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

可以看出，茶園戲臺作為城市戲曲演出的主要場所，為河南地方戲的專業(yè)化、藝術(shù)化提供了重要的平臺。在這一過程中，河南地方戲反過來又對茶園的形制、經(jīng)營模式等方面造成了一定的影響。因地方戲受眾較多，且大量戲班涌入城市，急劇上升的演劇需求催生了這一時期興建茶園戲臺的高潮。但地方戲票價不高，傳統(tǒng)的茶園為了盈利就只能更改形制，在傳統(tǒng)茶園的基礎(chǔ)上減少座席，增加站票，這就產(chǎn)生了席棚茶園。例如，鄭州大坑戲院建于20世紀(jì)20年代中期，戲院以蘆葦扎頂，木框為主柱，座位為連椅木凳，兩側(cè)設(shè)有欄桿，欄桿外設(shè)站票，可容納500人，可見站票數(shù)量之多。

總的來說，茶園戲臺形制雖不斷在發(fā)展，但其觀眾群體與農(nóng)村相比較固定，且對戲曲的審美要求較高，這就促使河南地方戲為了適應(yīng)城市觀眾的審美需求，不得不在唱腔、表演、服飾妝容等方面進(jìn)行全面提升，從而進(jìn)一步推動了戲曲劇種的形成。

演出場所促進(jìn)戲曲程式的發(fā)展

隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，演出場所的觀演形態(tài)也在不斷變化，以便更好地滿足觀眾的觀賞需求。同時，觀演形態(tài)的合理規(guī)范化又帶動了戲曲藝術(shù)的表演程式向?qū)I(yè)化發(fā)展。

在戲曲的形成期，戲樓作為重要的演出場所，不僅為演員提供了演出的舞臺，更是民眾接觸戲曲的主要途徑。戲樓演出多在廟會，廟會是廣大農(nóng)村群眾觀看戲曲演出的主要途徑，期間人流聚集，熱鬧非凡。對于戲曲演員來說，要在這樣的環(huán)境中將所表達(dá)的內(nèi)容完整傳達(dá)給觀眾，演唱難度較高。因此，一些戲樓的設(shè)計開始注重聲學(xué)效果，以確保演員的聲音能夠清晰地傳遞到每一位觀眾耳中。例如，禹州神厔伯靈翁廟的花戲樓，始建年代無考，但內(nèi)有石碑記載該戲樓曾在康熙、光緒年間歷經(jīng)兩次重修。戲樓坐南向北，主脊鼎立鈞瓷寶瓶，一定程度上增加了擴(kuò)音的效果。但接連不斷的表演，戲曲演員的嗓子難免疲勞，因此，演員們在聲腔的長期探索中，逐漸發(fā)展出“丹田氣”發(fā)聲技法。這種發(fā)聲技法通過調(diào)節(jié)呼吸，使得聲音能夠穿透喧囂的環(huán)境，即使在廟會這樣人聲嘈雜的場所，也能確保每一句唱腔都清晰可辨，促進(jìn)了戲曲聲腔的創(chuàng)新和發(fā)展。

此外，戲樓內(nèi)部的空間布局也影響了戲曲表演的風(fēng)格和程式。例如，洛陽關(guān)林舞樓的獨特布局，不僅體現(xiàn)了對關(guān)羽的崇敬之情，還在無形中規(guī)范了戲曲表演的空間尺度。舞樓于乾隆五十六年（1791）建成，正對關(guān)林大門，呈“凸”字形，突出部分為前臺，觀眾可以從正面和側(cè)面觀看演出。這樣的形制雖說適應(yīng)了當(dāng)時觀眾的觀賞習(xí)慣，但卻限制了對空間要求較高的武戲翻滾動作，促使豫劇演員在表演中更加注重身段的優(yōu)美和亮相的定格，從而催生了豫劇獨特的“亮相定式”表演傳統(tǒng)。這種表演程式不僅強化了戲曲的視覺沖擊力，還讓豫劇表演程式逐漸豐富。

演出場所發(fā)掘戲曲劇目的創(chuàng)作

自近代以來，河南戲曲演出場所與戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了持續(xù)的演進(jìn)與發(fā)展。在眾多劇種中，豫劇、曲劇及越調(diào)尤為突出，成為該地區(qū)戲曲文化的代表。劇種的繁榮發(fā)展，劇目內(nèi)容的豐富性與深度是其不可或缺的支撐要素。同時，這一時期演出場所開始借鑒西式舞臺，為了適應(yīng)新的受眾，戲曲劇目的創(chuàng)作深度也一直在加強。

不同的演出場所，所演劇目的內(nèi)容、思想不同，農(nóng)村高臺或廟宇戲樓的演出內(nèi)容多是通俗、接近生活的，而新式劇院的演出則更注重深度和內(nèi)涵。之前地方戲的藝人與觀眾大都為農(nóng)民，劇目的創(chuàng)作只有腳本，通過說戲的方式讓演員自己想詞，這也是地方戲最初被嫌口語化的原因。相比之下，新式劇院的興建，培養(yǎng)了一批新的觀眾。在這里，不僅出現(xiàn)了文明戲、時裝戲等現(xiàn)代戲，還加入了一些反映時代變遷、時事的題材內(nèi)容，劇目往往更加注重思想性和藝術(shù)性。如鄭州老墳崗戲院的戲曲創(chuàng)作。1912年民國肇始，正值“文明戲”運動高潮，上海新舞臺的成功先例引發(fā)全國劇場改造風(fēng)潮。鄭州作為京漢鐵路樞紐，商賈云集，傳統(tǒng)茶園式戲院已難以滿足市民的審美需求，由此鄭州老墳崗戲院開始進(jìn)行改革，引進(jìn)西式鏡框式舞臺，改變了傳統(tǒng)三面臺的形式，在之后很長一段時間影響了劇目創(chuàng)作和演員的表演方式。

20世紀(jì)20年代，老墳崗有8家戲園子，豫劇、曲劇和越調(diào)等輪番上演。與此同時，知識分子開始加入戲曲劇目的創(chuàng)作。1950年前后，劇作家們開始創(chuàng)作一些具有高度思想性或批判性的作品，希望創(chuàng)作出更多的優(yōu)質(zhì)劇目，以滿足新式劇院觀眾的欣賞需求。例如，曲劇《紅樓夢》的創(chuàng)作，曲劇本身重在唱腔，并不像京劇那樣有著成套的規(guī)矩和表演程式，時人也都認(rèn)為曲劇難登大雅之臺，但曲劇《紅樓夢》自1955年在大坑戲院成功上演后，直接推動了這個只有30年歷史的新興劇種的大發(fā)展。為了排演好《紅樓夢》，編創(chuàng)人員在樂隊方面加入古箏，在唱腔方面加入大調(diào)，另外還加入了舞臺布景，這在整個戲曲界都是巨大的創(chuàng)新。因此，曲劇《紅樓夢》一經(jīng)推出，三天賣出21場包場票，使得20世紀(jì)50年代的大坑戲院又重新成為“戲窩子”。

新式劇場的鏡框式舞臺與寫實舞美設(shè)計，對傳統(tǒng)戲曲程式化表演體系的形成造成結(jié)構(gòu)性沖擊，直接影響了現(xiàn)代劇目《朝陽溝》的創(chuàng)演，改變了長久以來的傳統(tǒng)程式。1958年首演的豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》，在創(chuàng)排過程中開啟了對傳統(tǒng)程式的突破性實驗。舞美設(shè)計上突破了傳統(tǒng)的一桌二椅，采用寫實布景，傳統(tǒng)虛擬程式動作也轉(zhuǎn)向?qū)嶓w化。例如，傳統(tǒng)程式中開門動作為雙手平推、抬腳邁檻，在《朝陽溝》中，虛擬門框被實木門取代，演員需要真實地完成開門動作；劇中很多勞動的場景，使用的勞動工具也都是真實的，完全不同于傳統(tǒng)劇目中的虛擬道具。另外，演出時還運用聲光電設(shè)備，加上多樣的舞臺設(shè)計和技術(shù)手段，共同造就了這部現(xiàn)代化豫劇。

此后，河南各戲曲劇種在不斷探索中，逐步完善戲曲表演的聲腔、程式動作，形成規(guī)范，不斷拓展戲曲劇目的創(chuàng)作深度，并將其傳承下去，使得河南戲曲在演出場所的不斷變遷中，始終保持一定的專業(yè)水平和對受眾的吸引力。

演出場所是戲曲呈現(xiàn)給廣大觀眾的重要載體，其演變與戲曲藝術(shù)的發(fā)展相互作用和影響。從勾欄到戲樓、茶園，再至現(xiàn)代的新式劇場，每一次演出場所的變革都為戲曲藝術(shù)帶來了新的發(fā)展。新式劇場不僅提供了更為舒適和先進(jìn)的觀演環(huán)境，還通過其現(xiàn)代化的舞美設(shè)計和技術(shù)手段，推動了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。同時，戲曲藝術(shù)也以其獨特的魅力和文化內(nèi)涵，不斷適應(yīng)和影響著演出場所的變遷。當(dāng)代，戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展需要演出場所不斷跟隨時代的步伐，積極吸收現(xiàn)代元素，融入網(wǎng)絡(luò)平臺，使戲曲藝術(shù)在新的時代背景下不斷煥發(fā)新的活力。

2024年鄭州市社會科學(xué)調(diào)研課題“廟會、茶園與戲院——鄭州市戲曲觀演空間的現(xiàn)代化變革”（課題編號：ZSLX20241089）研究成果。