個人經驗與日常中國 讀魏微

張愛玲在《自己的文章》中說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”①在由無數個不確定的瞬間連綴而成的人類歷史中，張愛玲用“人類在一切時代之中生活過的記憶”建立起人與時代的連接。然而什么是“真實的，最基本的東西”，如何處理這些“古老的記憶”卻是見仁見智的，它取決于寫作者的文學觀念和看世的眼光。

于魏微而言，它們是那些沉淀在時間深處的日常生活，它們生動、活潑、強大而真實，“當時間的洪流把我們一點點地推向深處，更深處，當世間的萬物—一生命、情感、事件一一一切的一切，都在一點點地墮落、衰竭，走向終處，總還有一些東西，它們留在了時間之外。它們是日常生活。它們曾經和生命共沉浮，生命消亡了，它們脫離出來，附身于新的生命，重新開始”③。寫作者魏微將她感知到的日常生活細細描畫出來，以個人經驗接通集體記憶和普遍性經驗，用一幕幕沉淀在時間長河中的鮮活場景連綴成了“一個人”眼中超越具體空間的日常中國。

一

在《一個人的微湖閘》中，魏微非常頻繁地提到了日常生活，并且在楔子里將書寫微湖閘“幸福而枯燥的日常生活”作為敘事目的。她說：“我將盡可能忠實地去記述它們，那些平行的、互不相干的人物、事件、場景，一些聲音，某種氣味，天氣如何是的，我要去描述它們，也許它們過于瑣屑，沒有邏輯。”③從這個意義上理解魏微筆下的日常生活，它們指向的是生活中一個個包含了具體時間、空間、人物和事件，帶著聲響、味道、氣息和溫度的場景或細節。于是，我們看到楊嬸在午后走進一戶人家，蹲在一個做針線的老太太身旁嘮家常；看到單身宿舍里一對剛剛開始談戀愛的年輕人身旁站著個五六歲的小姑娘，年輕人拿小姑娘當掩人耳目的幌子，小姑娘聽年輕人互相調侃也樂不可支；看到冬天的傍晚，一個男人把女朋友的手裹進他厚厚的棉大衣里看著露天電影這些場景透過“一個人”的敘述視角讓日常生活真實可感、觸手可及，它們帶著熟悉的氣息撲面而來，仿佛就發生在你我的身邊。

事實上，大量生活場景的鋪排不僅表現在《一個人的微湖閘》中，它們也出現在魏微的其他作品里，比如小說集《大老鄭的女人》沿河村紀事》散文集《既暖味又溫存》《我的年代》，以及長篇新作《煙霞里》中。跟隨魏微的敘述，我們走上了小城的馬路，看見樹蔭印在人行道上的人影、機關、醫院和郵局，看到派出所前進進出出的民警、新華書店門口租小畫書的女孩、舉著一條新裙子非讓女兒穿著去學校的母親和河沿上說書的老先生（《小城》）。我們站在南京街頭，看見鮮花店的門口，把腿架在自行車后座上百無聊賴抽著煙，時時準備搭訓的男人（《太平南路上的男人》）；看見深夜路燈下的幾張桌椅、冒著水汽的鋼精鍋和那對系著白圍裙的中年夫婦，妻子包著餃子，丈夫彎腰去拿什么物什（《午夜里的露天小吃》）俗世人家、尋常風景由此超越了“一個人”經驗的有限性，構成了魏微日常生活書寫的基本形態。

然而，魏微對日常生活的“記錄”不光是想追求一種情態逼真的工筆白描，還要透過生活的表象，表達被這些表象所觸動的情感和體悟。如同《街景》的敘述者在描摹完小巷里的一截子矮墻和矮墻下曬太陽的老人后生發出的感慨：“我很愿意用照相機攝下這一幕，那鮮活的一瞬間里，所有明朗和麻痹的東西，所有看得見的，看不見的那背后的東西。我想把畫片的名字定做《南京》，或者叫做《市井》，或者叫做《生》。我想它一定很美，因為這畫面里有我所珍視的東西：老人，街巷，日常生活，正午的陽光，微小的影子一切都是含糊的，帶有寓意的，可又結結實實。”④如果我們將這些看得見的場景喻作日常生活的物質外殼，那么，那些看不見的“寓意”和感悟則構成了日常生活的精神血肉，它們是表象下的意義，生活中的肌理，也是一個寫作者“假小說以寄筆端”的精神寄寓。而當這些看不見的寓意再次投射進入日常生活時，它們化為緩緩滲入文字的情感，細細蕩漾了出來。日常的風景和風景背后的情感緊緊包裹在一起，成為日常中國的顯影劑。

“看不見”的情感體驗在魏微的文本序列中呈現出一個由己及人的感覺結構，最內層指向內在的自我。魏微的多篇文章都以“一個人”命名，《一個人的寫作》《一個人的微湖閘》，《煙霞里》最初的書名也想叫《一個人的編年史》。這里的“一個人”，并非孤芳自賞或是自娛自樂，而是個人與世界、主體與他者在交互過程中的自我養成，這其中必然涉及成長的主題。值得注意的是，魏微關于“一個人”的成長故事仿佛執意要跟1990年代的“個人化寫作”拉開距離，她關注的不是極端的“個人”體驗，而是駐足于每個“人”在成長經歷中都會出現的關節點，比如青春期的叛逆和朦朧的性意識、初戀和對婚姻愛情的憧憬以及長大成人后為適應環境的不斷調試等等，通過這些人生節點上發生的一件件平常小事，透視成長過程中那些“看不見”的心思和情緒。

小女孩自我意識的萌生大約是從發現身體開始的，她不愿穿簇新的、顏色鮮亮或款式時髦的裙子去學校（《小城》）；她被人跟蹤會故作鎮靜，想象怎么跟身后那個男人斗智斗勇（《人販子》）；她跟幾個男同學在家里輕松自在地聊天，母親的加入讓整個氣氛變得意味深長（《姐姐和弟弟》）。魏微寫出原本懵懂無知、泯然眾生的孩童在身體的自我覺知后特有的矛盾感和無所適從。少女會懷春，魏微筆下那些半大的姑娘對她們身邊的青年男子懷揣著愛慕之情，他們可能是她的叔叔、叔叔的朋友，或者她的鄰居、她的體育老師，那是一種渴望接近對方，又不愿主動接近，既希望被對方關注，又害怕被過分關注，自己跟自己別扭著、較著勁的過程（《一個人的微湖閘》《中學女生》）。我們大概也會在街頭看到一個氣急敗壞的母親，對著幾歲大的小女孩又打又罵，這一幕延伸到《我們這樣長大》《姐姐和弟弟》《煙霞里》這些文本中，成為那對固執不肯服軟、拼盡全力相互撕扯的母女。這些成長的片段雖然是非常個人化的經歷或感受，卻很少發生在隱秘封閉的空間，它們從一幕幕看似尋常的生活場景中顯露出來，雖有不同，卻也是大同小異。可以說，成長是必然的，每個人都遵循著無法超脫的邏輯和規律完成這一過程，魏微以貼近成長規律的講述進入日常生活，讓個體的成長故事成為集體經驗的一種表達。

當然，個體成長必須通過與外部世界的交流互動來完善，魏微在此引入了親情，并圍繞內在的自我，建構起感覺結構的第二個層次。魏微的不少文本都由親情展開，那些由爺爺、奶奶、叔叔、鄰居和小城構成的童年故事（《一個人的微湖閘》《煙霞里》等）單純而美好，它們是魏微文本世界中溫暖、體恤、疼惜的情感底色，并與魏微散文中表達出的那種人與人之間更為廣博、曠大的深情互為呼應。當敘述進人由父母和弟弟組成的核心家庭時（《姐姐》《家道》等），溫暖平靜的情感氛圍中增添了一種無法言說的復雜的愛，親子之間、姐弟之間互相折磨、充滿怨念，又彼此眷顧、牽腸掛肚。姐姐會沒來由地打弟弟，也會在弟弟受罰時一起陪著挨打，會跟弟弟在冬夜里聊天到午夜；脾氣急躁的母親遇到青春期桀不馴的女兒會口不擇言、劈手就打，完全不顧及女兒的自尊心；女兒對母親心懷不滿，偶有恨意，但也渴望得到母親的愛；相對而言，父親雖然多次缺席，與女兒也有溝通和代際之間的矛盾，但卻是家庭中相對穩定的情感力量。魏微對親情的處理大多聚焦于青春期的子女，矛盾緊張的家庭關系同樣是“一個人”成長規律的體現，只不過因為進入了具體家庭的細部，普遍性的成長經驗被賦予了一些異質性的因素。

《煙霞里》是魏微作品序列中非常重要的文本，這部“一個人”的編年史不僅對魏微此前的成長主題和親情書寫做了近乎總結式的集中展現，而且將個人的情感體驗由親情拓展至更為廣闊的同時代人，構成了魏微書寫中感覺結構的最外層。與借助血緣和地緣建立起的穩固的情感連接相比，閨蜜、朋友、同事抑或陌生人組成的同時代人更具隨意性和不確定性。為了確立“一個人”與外部世界的穩定聯系，《煙霞里》對同時代人的處理并非編織出一幅更為復雜的情感地圖，而是讓同時代人重新回到“所有人”和普遍性上。在《煙霞里》中，我們不止一次讀到這樣的表述：“小姑娘呢？她哪兒去了？她是誰？這么說吧，她是我們所有人，她是我們的兄弟、姊妹，我們的父母、兒女”③；或者“落筆于她身上時，字字可見我們寫作團隊對于她的寄思以及我們對自身的投影折射，幾同說，她是我們所有人，以致我們疑心，田莊在多大程度上是真實的？她是不是‘物為我用’了”⑥。此時的“小姑娘”或者“田莊”都不再是某一個具體的人，而是成為“人生大同小異，以一知萬，萬眾歸一”③的“一”。魏微借助同時代人的歸“一”，重新回到了日常生活的普遍性經驗中，他們工作、戀愛、生活，他們為瑣事煩惱，也能遇到生活中的小確幸；他們碌碌無為，也能見招拆招，為自己掙得些許生存空間。他們在時代的裹挾中，成為張愛玲所說的時代的“廣大的負荷者”，他們每天經歷的日常生活成為“古老的記憶”，復現在我們正在經歷的時代中。

從某種意義上說，對普遍性經驗的書寫讓源自“一個人”的個體感受成功地超離了自我的局限，獲得了廣闊的升華空間。魏微在《妹妹與我》中對這種普遍性經驗進行了高度的概括，那個開始坐在母親自行車前杠唱著歌回家，后來背著小書包在路上踢石子的女孩慢慢長大，她交了幾個小朋友，煞有介事地講著悄悄話，她一臉肅穆地接男同學的電話，她總是跟家里人不對付還很容易生氣、容易哭泣，把心事藏在帶鎖的筆記本里，后來她再度開朗明快起來，成為現在大家看到的女孩。她走過了每個人從孩童到青年的成長路程。如果將“妹妹”的成長故事延展，她便是《煙霞里》中來自五湖四海的“小姑娘”，是田莊，也是我們“所有人”。普遍性經驗的表達由此也讓承載個人的具體空間超離了小城、微湖閘、南京抑或廣州，成為日常中國的生活剪影。

二

魏微借助日常生活的場景和由己及人的情感結構，確立起“一個人”敘述的基本框架，她對成長規律和情感體驗的提煉讓“一個人”融入了“所有人”，成為一種普遍性的經驗表達。但“萬眾歸一”的前提是“以一知萬”，對普遍性的認知恰恰是通過獨特性、通過個人自覺的主體意識實現的。事實上，不論是將生活當作風景來欣賞，還是從情感的角度去體驗生活，本質上都是個人對自我的確認，是對“這一個”而非“那一個”的確認。

魏微偏愛“一個人”的講述，日常生活對“一個人”而言既是書寫對象，也是觀察對象。在《看得見風景的陽臺》中，魏微說：“我每天都站在這陽臺上看風景，其實我看見的是人。隔著一層層的空氣、灰塵、陽光和風，我看見了人的生活。我和他們一樣生活在市井里，感覺到生活的一點點快樂、辛酸和悲哀我因為這個而寫小說，也許會寫上十年、十五年。”③眼前的“人的生活”作為一幕幕風景，構成了魏微小說創作的動力和資源。柄谷行人在討論日本現代文學的起源時，將風景的發現與人的主體認知聯系起來，他說，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內面的人’（innerman）那里，風景才能得以發現”，“風景不僅僅存在于外部。為了風景的出現，必須改變所謂知覺的形態”。③這里的“風景”是一種“認識性的裝置”，用以呈現“內面的人”的覺知和感受，換言之，風景是人的主觀情感的外化，因此，不同的人看到相同的風景，會產生不同的主觀情感。在此意義上，陽臺外的風景是由“我”發現的，也是“我”情緒和感受的投射；至于什么是風景，如何理解眼前的風景則是風景出現之前已經在“我”頭腦里的觀念，是“我”對“人的生活”的知覺，是那些“一點點快樂、辛酸和悲哀”。這些風景和風景背后的感觸表達出“我”的獨特性。

在街景市聲之外，文學、電影、音樂這些文化產品同樣也是確認自我主體意識的“風景”。對一個寫作者而言，精神層面的風景對主體的情感形塑往往更具影響力。魏微對文字的解讀透出她的趣味和偏愛。在流行歌曲的歌詞中，她看到的是崔健的孤獨豪情、羅大佑的溫雅憂傷、情歌里的纏綿感傷，而這些都構成了那個表面木然安靜、內心敏感豐富的“我”的成長背景（《1988年的背景音樂》）；關于《波爾多開出的列車》，她贊賞杜拉斯流暢而充滿張力的敘述，卻從這個發生在車廂里、發生在熟睡的家人身邊的“性”事件中讀出一種俗世中的恐怖；關于《第三河岸》，她看到了父親在選擇終日飄蕩在離家不遠的河面上之后，那個少年的絕望和膽怯以及文字背后的撲朔迷離、欲言又止。閱讀對于寫作者而言是學習，也是反觀自身，當魏微說她的視線通過閱讀跳過了有限的現實生活的圈子，“看見了人心的旮處，豐富的，閃著光亮的，灰暗的，自私的”@時，我們不難發現閱讀者魏微與文本的相互交織，彼此互動形塑了她看世界的眼光、她的敘事視角，確立并凸顯出“一個人”的主觀精神。

對風景有感觸是因為“我”動了情。在現代性的理論視域中，情感是“內面的人”的集中體現，因而現代的主體也必然是一個情感性的主體。王德威在討論“抒情”與中國文學現代性之間的關系時特別關注隱身在“事功的歷史”背后的“有情的歷史”，他說：“正是這‘有情的歷史’才能夠記錄、推敲、反思和想象‘事功’，從而促進我們對于‘興’與‘怨’、‘情’與‘物’‘詩’與‘史’的認識。是這樣的歷史展示了中國人文領域的眾聲喧嘩，啟發‘思接千載’‘視通萬里’的主體。”①從這個意義上說，文學世界中“有情的”主體不光是面對外部世界時的感時憂國，也包括面對自我時的惜春悲秋。雖然“感時憂國”或“傷春悲秋”是我們共有的情感體驗，但與他人產生共情的前提必定首先是個體情感的生發。

“一個人”對“風景”的察覺以及由此而生發的情感都是對主體意識的自我確認，魏微在文本中締造出一個推己及人的情感結構是對“有情的”主體的呼應。這也促使她將自己的生活感受和生命體驗投射到“人的生活”中，以“以一知萬”的方式來反映日常中國。從寫作技術上來看，魏微的“以一知萬”是通過以下幾種方式實現的。一是將個體情感融入寫作對象，讓文字的抒情性激發讀者的共情。《鄉村、窮親戚和愛情》開場時，江淮農村的田野、村莊，喂豬的農婦，跟在大人身后蹦蹦跳跳的孩子等，隨著敘事人充滿質感的平靜敘述展現在讀者面前，并從中透出“我”對這片土地深沉的愛意。當敘事人的視線從環境描寫回落到具體的人物或事件上，她捕捉到的是人物細膩的感受。比如《化妝》中那個羞澀而平常的姑娘撞見心儀男人的眼神，只能假裝鎮靜，快速躲閃；《姐姐》中的弟弟一面顧著自己玩兒，一面隨時警惕著照看姐姐，生怕她犯傻被人騙。這些鮮活的生命經驗進人既定的敘述空間，會給讀者帶來剎那的感動，觸發讀者的情感共鳴。魏微在一篇創作談中提到\"生命感”與寫作之間的關系，她說：（生命）不過是活生生的人的痛苦、歡樂、屈辱、血淚。這是每個作家都珍視的東西。那么為什么有的小說使我們看到了生命，而有的小說，我們卻看不到呢？我想這里的關鍵，就是看作者是不是在他的小說里。”？有“生命感”的小說需要作家以血代墨，能夠真正“遙體人情”“忖之度之”，在與讀者的情感共振中突破個人經驗的局限，實現個人經驗向集體經驗的轉化。

二是從“小”處落筆，從日常的生活細節折射某種帶有普遍性的狀態或感受。《婚姻》里只是一幅尋常的街景，丈夫懶洋洋地抱著孩子，妻子提著鹵菜，兩人有一句沒一句的閑聊，不親密也不疏淡。也許他們的心里都曾經住過另一個人，但這有什么關系呢，現在不過都成了不相干的人，在不相干的地方經營著自己扎扎實實的家庭生活。眼前的庸常便是無數對中國夫妻的婚姻日常，平淡、和煦而踏實。魏微筆下的南京，是一段矮墻下幾個曬太陽的老人，是一個花店門口倚在自行車上準備搭汕的男人，是午后窗戶里飄出的桂花酒釀，是午夜路燈下的餛飩攤一座城市的精神氣質就這樣融在庸常的生活細節里。魏微說“一個故事，幾個人物，音容笑貌，命運轉折這些都是小說的外在形跡。我想大抵能稱得上是藝術的，都是先落于一個形跡，而后又躍過這形跡，指向廣大和豐富”③。事實上，也正是“形跡”背后的“廣大和豐富”讓個體感受有了升華的空間，讓個人經驗有了更為開闊的氣象和格局。

三是將時代感嵌入文本，讓個人記憶在時代背景下連通集體記憶。魏微把個人的成長故事放在1980 年代的流行文化和暢銷雜志的背景里講述，崔健、羅大佑、齊秦、明星貼紙和《讀者文摘》成為那個年代的情感紐帶，連接起“70后”的成長記憶，而那些重大歷史事件則被融入了日常生活的細節中。《一個人的微湖閘》中，1970年代初期中國政治的風云變幻是從報紙中飄蕩出來的，爺爺一邊讀報一邊輕輕地說，奶奶一邊聽一邊專注地剪鞋樣。1976年、1978年、1992年都是調整或改變中國歷史走向的重要時間點，然而在《煙霞里》這部以編年史的方式記錄個人經歷的“田莊志”中，1976年是在“小丫”懵懵懂懂地跟著身邊的大人在哭聲中度過的；1978年對“小丫”而言是一場一會兒哭一會兒笑、亂哄哄的婚禮和一張有老有小，都帶著腆笑容的全家福；1992年的田莊大學畢業，在江城當了記者，但她的身份證已經率先抵達了深圳，參與了深圳那場著名的“新股認購表”風暴。這些隱身在歷史大事件中的生活細節雖然是極為個人化的經歷，卻因為被激活的集體記憶，成為標識社會轉型和時代變遷的歷史注腳。

魏微無意為時代或者某代人代言，她更愿意讓自己做一個“局外人和旁觀者”，讓文學與急促變化的社會現象保持距離，“關注緩慢發展的人的心靈”@。但正是因為觀看者的距離感，讓魏微對個人經歷的回望和對“緩慢發展的人的心靈”的關注留下了時代的刻痕，畢竟，承載個人經驗的日常生活需要時間的標尺來標識，而個人經驗也需要經歷時間的淘洗沉淀為同時代人的集體記憶。

三

魏微說：“一個人的寫作的資源是有限的，誠實地對待自己的經驗，用好它，發出一點屬于自己的聲音，這就是文學的精神所在了。”但如何“用好”個人經驗，如何讓個人經驗接通時代或人類的普遍性經驗，以及如何讓普遍性經驗激活個人經驗，卻是文學創作必須面對的問題，尤其是在處理與時代主題、社會現實相關的宏大命題時。在與王威廉的對談中，魏微談到了“宏大敘事”的創作難題，她說：“我有一個印象，凡是涉及‘宏大敘事’的小說，在中國很容易就掉進一個模式里，開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運，幾十年甚至上百年的時間跨度，漫漫長途，從一個地方換到另一個地方，跌宕起伏的情節，大喜大悲的情感…就是一切都顯得很像‘小說’，顯得很刻意、很設置。讀這樣的小說，我就會想，作者的創作意圖在哪里？他的創作個性又在哪里？”@這里談的是宏大敘事的讀后感，本質上仍然是寫作中如何處理個人經驗與普遍性經驗的問題。

杰姆遜曾將“第三世界”的文學理解為“民族寓言”的表達形式，他說：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治；關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”@這個判斷大致不錯。從這個意義上說，宏大敘事是一個現代民族國家普遍性經驗的集中體現，而在相當長的一個歷史階段里，寫作者為了充分實現文學為政治服務的目標，都自覺地從普遍性經驗出發來處理個人經驗，主人公成為獻身時代主潮的“大我”，個人情感成為被集體主義精神升華過的共同情感，“小我”被舍棄或隱身。從個人與整體、私與公的角度重新審視1980年代思想解放的潮流，“新啟蒙”或“人”的重新發現，正是想要通過個人經驗中的異質性因素，突破普遍性經驗的壁壘和束縛。隨后文學界對“純文學”的呼喚，對文學重返“自身”的倡導，也在解構宏大敘事的同時，為隱秘的個人經驗的表達提供了合法性。然而1990年代開始，隨著歷史的整體性敘述被打碎，文學敘述越來越沉溺于“個人”的狹小空間，從宏大敘事和集體性話語中解放出來的“人”，重新消融在瑣碎日常和歷史的虛無中，對宏大敘事和人的主體性的重建又再次回到寫作者的視野中。

可以說，一部當代文學發展史同時也是文學創作中個人經驗與普遍性經驗相互纏繞、此消彼長的歷史。魏微的寫作生涯起步于1990年代，那是“個人化寫作”率先以個人經驗的蓬勃滋長抵制集體性經驗，隨后又需要借助宏大敘事中的集體性經驗為個人經驗獲得升華空間的年代。在這樣的背景中討論魏微的寫作，她在處理地方和性別時，將個人經驗融入集體經驗，通過個人經驗抵達普遍性經驗的寫法，為當下的文學創作重新處理特殊性與普遍性、地方性與整體性，以及重新思考包括地方、性別、代際、社群等差異性范疇提供了一種別樣的方法或路徑。

“地方寫作”是學界近些年關注的熱點問題之一，即便在“新南方寫作”逐漸被批評家和文學雜志推動成為頗受矚目的文學現象后，魏微將南方經驗浸透在綿密的生活肌理中的書寫，仍然很難被歸入“新南方寫作”或者“南方寫作”。其實，魏微的作品帶有明確的地理標志，微湖閘、小城、明孝陵、南京都直接作為標題出現過，《煙霞里》則是以地理空間的改變來記錄主人公的成長經歷，為長篇小說搭建起基本的敘述框架。但這些作品中的地方色彩并不鮮明，或者說魏微并不以描寫“地方”為自的。比如同寫南京，葉兆言從南京歷史的“偏安”性，從南京城對勝利者的接納和對失敗者的撫慰中品出南京城的“義”，并以此塑造南京的城市性格（《南京傳》《琥家花園》）。魏微則將南京融入了日常的街景和市聲中，看見的是“人的生活”（《看得見風景的陽臺》）；是用來追憶、懷舊、感傷的老南京和現在日常的、老實平淡的日子（《何謂感傷生活一一以南京為例》）；是老物件的體己感（《貼身的南京》）。同寫廣州，張欣筆下是消費社會中的香車寶馬、欲望都市中的詩情守望和騎樓街市里的“韌”（《首席》《如風似璧》）。魏微寫的則是一個新廣州人眼中充滿活力、“眾生平等”、能上能下、榮辱不驚的粗豪；是經濟大潮中時髦的廣州話和粵語歌、大多數中產人家的買車和換房、跑路的老板和源源不斷涌入的農民工；也是一對尋常夫妻經營家庭、對付老家親戚和一段表面波瀾不驚、內心驚濤駭浪的婚外情（《煙霞里》）如果說“義”和“韌”是葉兆言和張欣分別為南京和廣州提煉出的城市性格，那么魏微似乎無意在“地方性”上落筆，城市也好、鄉村也罷，都只是日常生活和情感寄寓的載體。與地方色彩相比，“一個人”的切膚之感是她更為關注的文學的“精神”，不同地方的日常生活也因此淡化了“地方”，成為日常中國的整體性縮影。

對地方性問題的討論本質上是關于特殊性與普遍性問題的辨析，而對一位女作家來說，性別問題亦是如此。正如魏微的地方書寫并沒有刻意顯現出獨特的地方性，她塑造的女性形象也沒有被突出的“女人味”，《煙霞里》中的田莊便是這一類女性形象的代表。事實上，雖然不突出或者不強調“女性”的寫法在女性寫作中并不少見？，但魏微對“女性”的認識顯然不同于1980年代初只重視平等而懸置差異，將女人首先放置在“人”的范疇里去理解的性別觀，比如張潔。張潔就對西方的“女權主義”不以為然，她認為世界是屬于大家的，“婦女的真正解放有賴于人類社會的全面進步”@。也不同于1990年代為避免落入性別本質化的窠白而對兩性差異的淡化，遲子建的說法就頗具代表性，她說：“刻意地展覽女性標簽，其實在某種意義上，也是一種迎合，反而喪失了身份。其實不用張揚身份，女作家寫作時，其天然的氣質，會現出裙釵的影子。”@魏微對田莊這一形象的解釋是：“田莊是一個女性作家來寫的，她不會給男人性感的、妖嬈的、風情的、風月般的想象，但她也是女性的一種，有可能還是最真實的女性的一種。這類人有著憨憨實實的性格，甚至有時候忘了自己是女性，這樣的女性在女性群體里可能占的比例不小。”@顯然，魏微并非無視或淡化“女性”，而是在充分肯定和忠實個人記憶、女性經驗的基礎上描寫女性，她們從生活中來，也可以重新回到日常中去，她們從最平凡普通的女性中濃縮成型，也可以分身幻化為我們身邊時時遇見的同事、朋友或姐妹。

個人經驗是文學創作的土壤，沒有個人經驗的支撐，普遍性經驗難以落地，但只有個人經驗，也會讓創作困于逼仄的空間，難以獲得廣大而豐厚的氣韻。所以優秀的作家從來不會因“個人”“地方”或“性別”為自己的寫作設限，他們更關注的是如何讓個性表現共性，讓獨特性抵達普遍性。如果從“地方”的角度討論獨特性與普遍性的問題，我們會發現許多作家都以不同的方式表達過“地方即是中國”的觀點，這也幾乎成為當下“地方寫作”普遍使用的敘事策略。“地方即是中國”，意味著通過尊重和凸顯地方的獨特性來表達中國的普遍性或整體性經驗，這種認知方式在一定程度上可以用“地方性知識”的理論設計來解釋。闡釋人類學家吉爾茲將“地方性知識”視為與“普遍性知識”相對應的概念，旨在通過對地方文化的經驗性闡釋，凸顯出被普遍性規律或共同性結構遮蔽了的獨特性，并且在還原地方多樣性和差異性基礎上重新認識和理解普遍性。可以說，“地方性知識”提供的是一種經由地方性重新理解和建構整體性的路徑，整體性因此可以被表達為具有獨特性的個案之間的有機連接。而魏微對個人經驗的處理，為“地方即是中國”的判斷提供了一條不同于“地方性知識”的路徑，她從個人經驗出發去貼近普遍性經驗，又將普遍性經驗幻化為個人經驗，讓“以一知萬”和“萬眾歸一”獲得了辯證統一。

魏微以個人經驗繪出日常中國的生活圖景，這些經由時間沉淀的普遍性經驗作為人類“古老的記憶”的延續，接通了個人與時代的情感連接。在碎片化的歷史和碎片化的日常不斷改造和重塑日常生活的當下，魏微對個人經驗的書寫重新整合并建立起普遍性經驗的有效性。也正是在這個意義上，“一個人”實現了對“人的生活”和“廣大和豐富”的講述。