“太陽的山頂埋葬

眾所周知，“太陽”是海子詩里非常重要的主題，也是他詩學觀念的重要隱喻。只需舉三個典型例證：一是在流布較廣的《祖國（或以夢為馬）》一詩中，詩人寫道：“太陽是我的名字／太陽是我的一生／太陽的山頂埋葬詩歌的尸體。”①二是他以\"太陽\"為核心主題的未完長詩作品《太陽·七部書》三是在1987年11月4日的日記里，他把自己的詩歌理想比喻為“包孕黑暗和光明的太陽”②。歷史地看，從\"五四\"時期郭沫若的《女神》開始，到稍后聞一多、艾青等的詩作，再到郭小川、芒克、北島、江河、楊煉等的詩作，“太陽”一直是非常重要的新詩意象，關聯著二十世紀中國不同階段的歷史主題和精神焦點。關于“太陽\"在海子詩學觀念里的特殊內涵，論者已有多重闡述，但仍然有重新理解的空間。從主題和素材的角度來看，海子的“太陽\"抒寫既接續了現代新詩傳統，也采納了二十世紀八十年代文化氛圍下的東西古典神話資源。從寫作動力和技法看，海子的“大詩”懷抱和追求，讓他形成了對相關資源的獨特統攝和化用形態，尤其是東西方的古典長詩和相關神話母題。值得強調的是，他對“大詩”的艱辛探索，客觀上促成了他許多短詩的優異品質。筆者于此想細論的，正是海子幾首涉及希臘神話素材的短詩。本文擬箋釋其中的典故來源、隱喻機制、觀念內核和互文線索，進而鑿開理解海子詩歌“太陽\"主題的某種“知識\"路徑。

一

第一首是海子1987年8月寫的《十四行：王冠》已有研究者意識到此詩中的希臘神話典故。比如詩人批評家一行就曾指出：“這首詩的來源是古羅馬奧維德的《變形記》少女‘頭發變成了樹葉‘兩臂變成了樹干'的說法，幾乎是對楊周翰譯本《變形記》中‘日神阿波羅和達佛涅'故事的原文重復。”③知曉其中希臘神話典故來源，這首詩前兩節的字面意義就比較明白了。且看全詩：

我所熱愛的少女河流的少女頭發變成了樹葉兩臂變成了樹干

你既然不能做我的妻子

你一定要成為我的王冠

我將和人間的偉大詩人一同佩戴

用你美麗葉子纏繞我的豎琴和箭袋

秋天的屋頂 時間的重量秋天又苦又香使石頭開花像一頂王冠秋天的屋頂又苦又香空中彌漫著一頂王冠被劈開的月桂和扁桃的苦香

1987.8.19夜④

在西方文學藝術里，阿波羅追求達佛涅而不得的故事重述者眾多，廣見于文藝復興以來的西方詩文繪畫中。奧維德筆下的情節大致如下：阿波羅因殺死巨蟒，功績傲人而頗為自得，恰巧遇見小愛神丘比特正在玩耍小弓箭，就嘲笑他幼稚。丘比特為了報復，分別向阿波羅和河神的女兒達佛涅射出了神箭：一箭讓阿波羅瘋狂愛上達佛涅，另一箭則讓達佛涅堅決逃避阿波羅的愛。丘比特之箭十分靈驗：阿波羅見到達佛涅就全力地追趕，而達佛涅卻奪路飛逃。最后關頭少女求助于父親，懇求幫助自己變得不再是原來的自己，以免除被大神之愛追逐的痛苦。于是，她被變成了一顆月桂樹。形式相對整飭的十四行詩，在海子的作品里似乎不多見。這首卻頗具設計感，顯示出某種寫作上的緩慢和明澈。除了前述第一節三、四行對楊周翰譯文的直接取用，第二節與楊周翰譯文里阿波羅的話也有很高相似度：“你既然不能做我的妻子，你至少得做我的樹。月桂樹啊，我的頭發上，豎琴上，箭囊上永遠要纏著你的枝葉。我要讓羅馬大將，在凱旋的歡呼聲中，在慶祝的隊伍走上朱庇特神廟之時，頭上戴著你的環冠。我要讓你站在奧古斯都宮門前，做一名忠誠的警衛，守衛著門當中懸掛的橡葉榮冠。”③奧維德《變形記》里最有魅力的內容之一，是關于各種人物\"變形”的鮮活傳神乃至稀艷的想象，這在后世影響深遠。相比之下，海子的改寫卻顯得天真清秀。首先，海子的詩里把羅馬大將和奧古斯都換成了“人間的偉大詩人”；其次，海子巧妙地改動了人稱：阿波羅被替換為第一人稱\"我”，達佛涅被替換為\"你”，這讓整首詩具有某種“我與你\"的親密語調。最后，和許多西方詩人的重寫不太一樣，海子的側重不是少女達佛涅變成月桂樹的過程，而是達佛涅\"變形”后阿波羅（“我”的心情。這方面可對比美國當代詩人路易絲·格麗克的《神話片斷》：

當那位固執的神祇帶著他的禮物向我追來我的恐懼使他心醉所以他跑得更快

穿過濕草地，一如既往，

贊美我。我看到贊美中的

囚禁；冒著他的琴聲，

我祈求大海里的父親

救救我。當

那位神祇到達時，我已消失，

永遠地變成了一棵樹。讀者啊，

同情阿波羅吧：在水邊，

我逃脫了他，我呼喚了

我那看不見的父親——由于

我在那位神祇的雙臂中變得僵硬，

關于他那縈繞不去的愛

我的父親不曾

從水中流露任何表示。⑥

格麗克聚焦于阿波羅“追”和達佛涅“逃”的微觀過程，著重表現這種狀態下的少女心理，以及父親角色的缺失。而海子的核心是“我將和人間的偉大詩人一同佩戴”的“桂冠”（奧維德以此神話詮釋了詩人“桂冠”的起源）雖得不到河流的少女作為妻子，“我\"卻為得自她身體的“桂冠”而欣慰。這讓人想到了《神曲》里的但丁（也是海子推崇的西方詩人），他在地獄入口處見到荷馬等古代偉大詩人時，為自己站在偉大詩人的序列而興奮不已。海子顯然缺乏這種自信一到后兩節里，情緒逆轉，阿波羅“附身\"結束，詩行里彌漫著某種肅殺和憂心：“秋天的屋頂時間的重量”，“秋天又苦又香”。這樣的結尾，讓開篇“河流的少女\"這一明媚形象，也彌漫著易逝和求之不得的哀傷。

海子這首十四行詩，與幾乎同時寫成的長詩《太陽·土地篇》（1987年8月第一章《老人攔劫少女》形成互文。從全詩看，這位“情欲老人，死亡老人”顯然是希臘神話里的冥王哈得斯，他像阿波羅追逐達佛涅一樣劫走的少女，是豐饒女神德墨忒爾與宙斯的女兒佩爾塞福涅。這位代表大地生機的母親傷心欲絕，以致大地進人秋冬，不再生產。海子以第一人稱“我\"來寫被劫持到地獄的佩爾塞福涅：“我就是死亡和永生的果園少女。”③理解這句詩需回到神話故事：佩爾塞福涅被搶后，德墨忒爾求助于宙斯，冥王最后同意佩爾塞福涅每年一部分時間在冥府，另一部分時間回到母親身邊。佩爾塞福涅在死生之間“往返”，大地于是有了春夏秋冬的輪回。海子以此神話作為“土地篇”開頭，可謂別有意味。將它與《十四行·花冠》合起來讀，即可見海子詩歌的核心主題：黑暗與光明的糾結和斗爭。冥王（死亡、地下、黑夜）從大地上搶奪生機之源（豐饒女神的女兒）；太陽神（光明、天空、白晝）則想把自己的\"愛\"延展至夜晚一達佛涅／月桂與月亮有關。

二

海子另一首跟希臘神話相關，也曲折涉及阿波羅主題的詩，是寫于1987年11月的《不幸（組詩）—給荷爾德林》的第一首。荷爾德林是海子通向古希臘神話的重要渠道之一。他曾說：“荷爾德林的詩，歌唱生命的痛苦，令人靈魂顫抖。”他屬于“把宇宙當廟堂的詩人”，“把宇宙當作一個神殿和一種秩序來愛。忍受你的痛苦直到產生歡樂。這就是荷爾德林的詩歌。”③關于海子對荷爾德林的喜愛，詩人張棗曾有一個值得重視的評價，在1994年給友人的一封信里他說：“海子沒有讀透Holderlin，卻使他自己的境界高了許多，算是一件幸事。”張棗其時已寓居德國圖賓根，即荷爾德林晚期定居之地，此處有著名的荷爾德林塔。張棗對荷爾德林鉆研已久，1989下半年他給鐘鳴的信里就曾透露：“荷氏是我最重要的精神食糧。他是一個先知，是最后一個神。僅僅為了他你都得學習德文。”@張棗的話提醒我們，詩人海子從另一詩人一尤其是被翻譯減損過的詩人處汲取靈感時或有誤差甚至誤解，但并不影響其\"境界”的提高。這其實也是當代漢語詩人學習西方詩人，甚至是詩歌跨語言傳播過程中的常見情形。即使是荷爾德林本人，其翻譯索福克勒斯悲劇的目標，按照意大利哲學家阿甘本的說法，也“絕不是想通過新的翻譯來豐富德語文學”，而是想解決“個人的問題”“歷史的問題”和“哲學的問題”，也為了“將古希臘的詩歌創作方法推向極致”。①我想強調的是，或許是通過荷爾德林，海子才真正進入古希臘悲劇詩人索福克勒斯的俄狄浦斯主題，并汲取了其所需的部分。海子1988年寫過《我熱愛的詩人——荷爾德林》文，下面是他寫的荷爾德林生平：

1798年秋天因不幸的愛情離開法蘭克福。1801年離開德國去法國的波爾多城做家庭教師。次年夏天，他得到了在他作品中被理想化為狄奧蒂瑪的情人的死訊，突然離開波爾多。波爾多在法國西部，靠近大西洋海岸。他徒步橫穿法國回到家鄉，神經有些錯亂，后又經親人照料，大為好轉，寫出不少著名的詩篇，還翻譯了索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》精神病后又經刺激復發，1806年進圖賓根精神醫院醫治。后來住在一個叫齊默爾的木匠家里，有幾位詩人于1826年出版了他的詩集。他于1843年謝世，在神志混亂的“黑夜”中活了36 個年頭，是尼采“黑夜時間\"的好幾倍。②

海子的相關詩句“我的荷爾德林他就躺在這張床上/馬瘋狂地奔馳一陣／橫穿整個法蘭西”《不幸給荷爾德林》），可與上面文中所寫相關內容對讀。第三節寫到索福克勒斯：“我不知道／在八月逝去的黃昏／二哥索福克勒斯／是否用悲劇減輕了你的苦痛。\"古希臘三大悲劇家里，索福克勒斯排第二，在埃斯庫羅斯之后。海子大概因此稱他為“二哥”。索福克勒斯的悲劇，應指上面引文提及的荷爾德林翻譯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》安提戈涅是俄狄浦斯的女兒，索福克勒斯寫作兩部劇的時間有間隔，但情節上密切相關。荷爾德林正是在翻譯這兩部作品的前后，逐步陷入瘋癲。海子在詩的第四節里直接采用《俄狄浦斯王》里的細節作為詩句內容：“當那些姐妹和長老／舉起了不幸的羊毛/燃燒的羊毛/像白雪一樣地燃燒。\"這顯然來自《俄狄浦斯王》原著開篇\"乞援人\"部分。③忒拜城彌漫著瘟疫的災難和恐慌，臣民們前來向國王一一以凡人中最聰明者著稱的俄狄浦斯求助，原文如下：

孩兒們，老卡德摩斯的現代兒孫，城里正彌漫著香煙，到處是求生的歌聲和苦痛的呻吟，你們為什么坐在我面前，捧著這些纏羊毛和樹枝？孩子們，我不該聽旁人的傳報，我，人人知道的俄狄浦斯，親自出來了。④

第五節濃縮了《俄狄浦斯王》的故事情節：“他說一一不要著急，焦躁的諸神／等一首故鄉的頌歌唱完/我就會鉆進你們那/黑暗和遲鈍的羊角。”這里的“他說”是俄狄浦斯的口吻，“頌歌”應指希臘悲劇里歌隊的旁白。在索福克勒斯筆下，關于俄狄浦斯的命運、故事的進展和結局，許多都通過歌隊的言辭來展現。而“故鄉”即指俄狄浦斯的謎一樣的“來源”，也夾雜著荷爾德林詩歌中非常重要的“還鄉”主題——可對應海子以“麥地”為核心的鄉土主題。“羊角”一詞殊為費解，我猜是代指悲劇。按一般解釋，“悲劇”一詞在希臘語里有“山羊之歌”的意思：山羊既是當時的主要祭品，也是提坦神薩圖盧斯和酒神狄奧尼索斯的面相之一。若“羊角\"之義如此，那么最末節第一行“豐足的羊角\"和“鳴鳴作響的羊角\"就分別對應前述的兩位希臘神祇（皆與“豐足\"有關）和悲劇（山羊之歌）。“王冠和瘋狂的羊角\"對應荷爾德林的命運一一—按照法國文學批評家莫里斯·布朗肖的話，瘋癲后的荷爾德林“變成了世界異客，但他寫下了至尊的作品，堅定地表達了其對詩歌的主宰和忠誠”。在海子看來，荷爾德林陷入瘋狂之“黑夜”，與俄狄浦斯在與神意的辯駁中落得“盲目\"的結局相似。因此最末句說：“只有此羊角詩歌黑暗詩人盲目。”@海子在《我熱愛的詩人一荷爾德林》一文中，曾引用荷爾德林這句詩：“在神圣的黑夜中，他走遍大地。”@在1988年6月完成的《太陽·詩劇》里，海子又兩次重寫了索福克勒斯筆下的俄狄浦斯形象：“我將一路而來/解破人類謎底/殺父娶母。生下兒女/那一串神秘的鮮血般花環／脫落于黑夜女人身下”，“時間披頭散發/時間染上了瘟疫和疾病/血流滿目的盲目的王/沿著沒落的河流走來”。？

海子選擇俄狄浦斯代指詩人形象，靈感首先應來自荷爾德林：在荷爾德林的時代，回到古希臘精神，重解古希臘經典，重寫古希臘神話是一種精神潮流。當然主要與《俄狄浦斯王》本身的情節和主題有關：海子特別喜歡“盲目者\"形象。《太陽·土地篇》里有這樣的詩行：“太陽中盲目的荷馬／土地中盲目的荷馬／他二人在我內心絞殺/爭奪王位與詩歌。\"\"荷馬啊/黃昏不會從你開始也不會到我結束/半是希望半是恐懼面臨覆滅的大地眾神請注目／荷馬在前 在他后面我也盲目 緊跟著那盲目的荷馬。”@在未完詩稿里，他還曾列出一個\"視而不見\"九人合唱隊，成員包括：持國、俄狄浦斯、荷馬、老子、阿炳、韓德爾、巴赫、彌爾頓、波爾赫斯等，并寫道：“天堂的大雪一直降到盲人的眼里／充滿了光明。”@另外，在《詩學：一份論綱》里海子曾論析“盲目\"與文明的關系：“古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態下斫砍生命之樹我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上的一從老子、孔子和蘇格拉底開始。從那時開始，原始的海退去大地裸露一一我們從生命之海底部一躍，占據大地；這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛一其實是險入失明的狀態。原生的生命涌動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拼命地鐫刻詩歌——而內心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。荷馬——你何日能歸？！”@這些都可幫助我們理解海子對以俄狄浦斯為代表的“盲目者”的鐘情。

另外也需補充一點：在索福克勒斯筆下，俄狄浦斯的“看見”與“盲目\"深有意味。在真相被揭露之前，俄狄浦斯自以為是“看見者”，他是靠回答斯芬克斯之謎而解救城邦于危難的聰明人，卻幾乎同時釀下殺父娶母的悲劇。他最后遷怒于自己的雙眼，用母親/妻子尸體上的胸針把它們刺瞎：“你們從此黑暗無光！”與他形成對照的是索福克勒斯筆下代表阿波羅的先知忒瑞西阿斯，“神一樣的人”，同時也是一位盲人，他是全劇中代表阿波羅神與凡人俄狄浦斯王爭鋒的核心人物。俄狄浦斯的假“看見”與真“盲自”，與主宰一切的阿波羅之間，形成了特殊的“人-神\"關系。這對應著《俄狄浦斯王》的核心主題：人智與神意之間的沖突。作為人，俄狄浦斯對世界的認知最后歸于失敗。簡言之，盲自的詩人（無論盲目的俄狄浦斯或陷入瘋癲之暗夜的荷爾德林）與代表全知/光明的阿波羅／太陽之間不對稱的角力和所遭受的暴虐，這個主題貫穿了海子中后期的寫作，蘊含著犧牲、“斷頭\"和“弒\"等壯烈血腥的崇高氣質，也濃縮了他對詩歌與文明之間關系的理解。

三

另一首跟阿波羅有關的詩，寫于1989年3月。這個月的14日到15日之間，海子密集寫成了五首以桃花為核心意象的詩：《桃花開放》《你和桃花》《桃花時節》《桃樹林》《桃花》這組詩有一個共同修辭特點，詩人以不同的想象構型，把桃花與太陽聯譬：“桃花開放／從月亮飛出來的馬／釘在太陽那轟轟隆隆的春天的本上”，“桃花，像石頭從血中生長／一個火紅的燒毀天空的座位／坐著一千個美麗的女奴，坐著一千個你”，“桃花開放/太陽的頭蓋骨一動一動，火焰和手從頭中伸出／一群群野獸舔著火焰 刃／走向沒落的河谷盡頭／割開血口子”，“內臟外的太陽／照著內臟內的太陽／寂靜／血紅”。這組詩之外，3月14日凌晨他還寫了《春天，十個海子》合在一起非常典型地呈現了海子加速度形態的寫作，即在短時間內全力把同一意象強力地往不同表現方向硬碾強塑，追求“高度集中的創造力一連串的炸響”②

這其中《桃花》最短，理路卻最為清晰。究其原因，或許是詩人找到了一個比較穩妥的隱喻內核。且看全詩：

曙光中黃金的車子上

血紅的，爆炸裂開的

太陽私生的女兒

在遲鈍的流著血

像一個起義集團內部

草原上野蠻荒涼的彎刀

1989.3.15？

和《十四行：花冠》一樣，海子在這首詩里并未點明神話人物。這種處理方式的好處是減少了典故標識對語言效果的干擾。仔細分辨，則可發現詩里貫穿著希臘神話典故。第一行直接用希臘神話里經常出現的黃金太陽車。二、三、四行令人想起奧維德《變形記》里描寫的法厄同駕翻太陽車的場景。法厄同是日神的私生子，因被同伴恥笑，他在母親的指引下，找到了日神的宮殿。日神答應前來認父的他代替駕太陽車一日。法厄同不幸途中翻車，引發了天地間的巨大火災：

法厄同看見大地上真是處處焚燒；熱火使他忍受不了，他呼吸的大氣就像大煉鐵爐里冒出的火焰一樣。他覺得腳下的車子就像燒紅了似的。火燼和飛旋的火花使他再也不能忍受了，他被濃密的熱煙四面包圍住…法厄同，火焰燒著了他的赤金般的頭發，頭朝下栽了下去，拖著一條長尾在空中隕落，就像晴空中似落未落、搖搖欲墜的星。⑥

海子把法厄同駕翻太陽車引發火災，以及最后被朱庇特（宙斯）的霹靂擊落的場景，與桃花互喻，確實拓展了桃花“灼灼其華”的想象空間，可謂奇喻。在漢語詩性傳統里，桃花是絢爛激烈、具有理想氣息的形象。海子的這一奇喻，令人想起駱一禾形容他的這句話：“當他炸裂時他的詩作已成為一派朝霞。”在奧維德《變形記》里，法厄同的命運之所以如此，有兩個起因：一是他不信自己乃日神之子，母親克呂墨涅只好讓他到日神的宮殿詢問阿波羅；日神承認父子關系，且給前來尋父的兒子許諾，“你可以隨意問我要一件東西，我必親手交給你，免得你不相信我的話”。“他話未說完，孩子就討他的父親的車輦，并要求駕著父親的飛馬在天空馳騁一天。”9由此則可理解“太陽私生的女兒\"這句詩對詩人角色和命運的暗喻。法厄同作為王子與太陽王之間的關系，以及他駕馭太陽車隕滅的悲劇性，也與海子下面這段話形成高度呼應：

我更珍惜的是那些沒有成為王的王子，代表了人類的悲劇命運…最優秀最高貴、最有才華的王子往往是最先身亡。我所敬佩的王子行列可以列出長長的一串：雪萊、葉賽寧、荷爾德林、坡、馬洛、韓波、克蘭、狄蘭…席勒甚至普希金他們瘋狂的才華、力氣、純潔氣質和悲劇性的命運完全是一致的。他們是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現、不同的面目而已。他們是同一個王子，詩歌王子，太陽王子。對于這一點，我深信不疑，他們悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類存在最為壯麗的詩篇。他們悲劇性的存在是詩中之詩。他們美好的毀滅就是人類的象征在《太陽》第一篇中我用祭司的集體黑暗中創作來爆炸太陽。這一篇我用泰西王子的才華和生命來爆炸太陽。我不敢說我已成功。我只想呈現生命。我珍惜王子一樣青春的悲劇和生命。我通過太陽王子來進入生命。因為天才是生命的最輝煌的現象之一。@

這段話引自海子《詩學：一份提綱》中名為\"太陽神之子”的部分。“灼灼其華”的桃花，與太陽車翻車引發“漫天大火\"的壯烈厄難，在海子這里成為詩人一—“遲鈍”的太陽神之子法厄同一夢想王位而不得之王子的悲劇的象征。

或許可以這樣說，這首《桃花》就是海子那些“沖擊極限”的“太陽”主題的大詩／長詩的一個高清微縮版。有充分證據支持，這首詩包含的形象和悖論在詩人心中早已醞釀：“在我的身上在我的詩中我被多次撕裂。目前我堅強地行進，像一個年輕而美麗的神在行進。《太陽》的第一篇越來越清晰了。我在她里面看見了我自己美麗的雕像：再不是一些爆炸中的碎片。”③這是海子1986年11月18日的日記里說的話。當然，《桃花》這首詩的最后兩行，顯示出了“加速”寫作的“缺點”，“起義集團”之喻，雖然有“奪位”的意旨，但與前述神話故事缺少足夠清晰的關聯。“彎刀”之喻也有類似問題：在原神話故事里，散落在地的是被擊毀散架的太陽車，法厄同的尸體是完整的，被水神收留埋葬，還鐫刻有墓志銘。這樣苛責詩人，并非神話不可改寫一文學史上不同類型的改寫俯拾即是；而是想說明，這樣的作品在海子而言可能只是“片斷”練習。

四

海子筆下的“太陽\"和“王位”，是偉大詩人和詩歌的象征。關于何謂偉大的詩歌，海子說過：“不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突人自身的宏偉一是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”這種\"偉大的詩”，就像法厄同駕黃金太陽車在宇宙天地間激劇爆炸如桃花綻放。海子認為但丁、歌德等都完成了這種偉業，但后繼乏人。因此，他認為應該發起“對浪漫主義以來喪失詩歌意志力與詩歌一次性行動的清算”。清算的對象包括“沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個人類的形象\"的民族詩人（包括普希金、雨果、惠特曼、葉芝、維加、易卜生等），也包括龐德、艾略特、加繆、薩特、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、肖洛霍夫、麥爾維爾、哈代、康拉德、塞尚、畢加索等等在內的眾多“碎片與盲目\"詩人、作家和藝術家。基于這般詩歌史設定和詩學理念，海子認為，在世紀之交的當代中國必有一次“偉大的詩歌行動”，來完成“一首偉大的詩篇”；如他1987年9月的一首詩里所寫：“我要成為一首中國最偉大詩歌的父親/像荷馬是希臘的父親但丁是意大利之父歌德是德意志的父親。”這種對語言大光明和至高詩歌的狂想，也可以理解為二十世紀中國現代化追求在詩人心頭的積壓。寫到此，駱一禾對海子之死的評價再次回響：“凡卓著的悲劇之能成立，就在于它沒有解救之道。”③

就海子上述詩歌理想和未完成的實踐，學界已有非常多的爭論和闡發。以上簡要回顧，并非想辨析其“是非成敗”，而是為了說明，海子上述三首詩里對以阿波羅神為中心的希臘神話典故的化用，是基于他這種整體詩學設想和詩歌動力結構的結果。這三首看似不直接相關的詩，卻蘊含三種彼此關聯的詩人命運主題：阿波羅（光明）占領少女達佛涅（夜晚）不得而摘取“桂冠”；俄狄浦斯欲掙脫阿波羅神的意志，卻最終陷于血腥的盲目和被流放；法厄同駕馭太陽車翻落著火而被雷殛，死亡燦爛若桃花灼燃。對照寫作時間可見，三首詩顯示的“陽剛”和“暴力\"程度也逐步增加。當然，海子筆下也出現過其他希臘神話的因子，比如命運女神、記憶女神、繆斯女神等；他一些詩里關于太陽的神話，也取自中國先秦、古印度和古巴比倫等。相比之下，上述三首詩非常典型地構成某種呼應甚至是“反復”，以不同方式直指詩人的整體寫作系統的核心。

雖然海子對詩歌作為“感性”“抒情”和“片段流動”是質疑甚至鄙棄的，但這三首詩的魅力卻恰恰在于此。當然，只有懷抱寫作“偉大的詩篇”的壯烈雄心，才能有這樣的“片段”之詩。換言之，海子短詩里迷人的“片段”，與他未完成的大詩之間，形成了獨特的映照和互襯。這是其他類型的當代詩人身上少見的特點，也是海子詩歌值得重讀的閃光所在。精彩的\"片段\"與“偉大\"的\"草圖”之間的張力，也讓這些化用希臘神話的詩行，堪作當代漢語詩歌精神的重要記錄。