詩的肉身與家園

柳宗宣迄今的詩歌寫作歷程，較為清晰地被北京與故鄉這兩個地址劃分為三個階段：去北京以前、在北京的時期，以及回到湖北省城之后，建筑了自己的看云山舍。這樣的經歷很容易讓我們把它理解為一種尋覓過程，構建屬于自己的，或者說主動構建的家園，精神性的家園。所以，如果說潛江是詩人被先天給予的肉身家園，那么北京（更本質的是寫作）就有精神家園的含義，而詩人最后的歸來，則有兩個“家園”合一的意味。我們會發現，柳宗宣的詩歌寫作實際上始終是在某種關系的打量下進行。他的每首詩幾乎都有詩人在這兩個家園里的位置之敘述，而這個位置由人際關系、人與環境的關系所呈現。就這個意義而言，詩人的思想里有非常堅持的傳統的中國人思維，血緣、親情、家族網絡、鄉村風景在他的詩歌中被大量表現。他服膺于這種既定的關系，并將之視為語詞之源。

談論柳宗宣詩歌的文章已有很多，一般都認為他是一個具有草根視角的敘事詩人，情感內斂、詩風平穩。這很精到，我贊同這樣的概括，但同時認為可以在細節上再做一些特質上的區分。實際上，如果我們從相反的角度閱讀詩人的作品時，還可以得出這些總結：詩人幾乎不寫短詩，不寫玄想的詩，不寫公共話題的詩，不寫有政治意味的詩。即詩人在知識和道德層面都沒有采取強勢的姿態。

弱勢，是我在柳宗宣詩歌與隨筆中看到的詩人形象。我并不是說詩人在現實生活中處于這種地位，而是認為詩人采取了這種態度。放棄精英意識，即在知識和道德這兩個層面同時放棄高人一等的執見，這其實在詩人之中是種特殊的姿態。詩歌的神秘起源、知識的重要價值、現實中的階層差別，實際上或多或少地影響了詩人的自我認識，使詩人有一種天然的知識精英形象，即使在寫作越來越追求日常化的今天，詩人其實也難以克服自己身上的傲慢，至少是孤獨的傲慢。柳宗宣的詩最大的不同在于他比絕大多數詩人更真誠地對待了自己的生活，這種真誠大致體現在他詩歌中的友善、親密和不隔絕。柳宗宣對底層生活顯得不偏不倚，具有一種中庸色彩；他的審視是在某種天然關系的前提下進行的；他的內疚感遠多于批評意識。“反者道之動，弱者道之用”，弱勢地位能夠給人帶來一種接受的姿態，進而讓自己的體驗變得更加敏感，更富有同情。在我看來，這種弱勢身份的采用使柳宗宣的詩歌具有了更大的開放性。柳宗宣詩歌的開放性表現在以下方面：①詩歌過程對歷史的開放；②詩人身份向他者的開放；③詩歌觀念對情感的開放。具體來說，我認為柳宗宣的詩盡管沒有對宏大的歷史背景進行直接的陳述，但他的敘事細節卻轉達了它的影響，譬如在他非常好的作品《上郵局》《過京津遇雨》里，我們能在十分個人化的經歷中讀到一種廣闊的社會氣息。與此同時，我們還能在柳宗宣的詩中讀到他對自我的闡述，而這種闡述常常是以對話的形式進行的。

對話，是柳宗宣詩歌敘事的主要特征，“你”這個人稱代詞比“我”還經常地看到，并且在許多時候，“你”（甚至“他”）還是詩人自身的一種代稱，他用這種方式將自己對象化了，并由此實現了自我對話模式。我們總能在他的詩中讀到詩人自我身份的敘述：在人際關系的編織中，他的詩歌世界（或說精神世界）變得完整，尤其在他詩歌寫作的第二階段，這種特點顯得更加突出，他是通過這些人及自己對應的身份來思考世界的。不，也許他不是在思考世界，而是在建設世界，修補家園這個概念被毀壞的殘缺，使之重新完整而豐富。在他的《母親之歌》里，我們會讀到許多人的名字，他們是作者的親人、同事、朋友、學生、鄰居……那些在我們大多數人的詩中頂多擁有一個稱謂的他者，都因為姓名的顯露而獲得了更加謙恭的尊重。即使擦肩而過的陌生人，譬如火車上偶遇的打工仔，他也能察覺到對方地域身份背后所隱藏的經歷，從而生出手足般的憐憫之情。這種深情是不可多得的品質。

我認為，柳宗宣在自己的詩歌敘事中“注重詩生發的最初的情感震動”“懸擱了創作者的主觀判斷，讓事實自我呈現”。在寫于2019年的《活頁筆記本》中，他對自己有這樣的訓誡：“回來讀讀民俗或諺語，以個人的經驗消化它們”“過了五十歲，有必要和方外人士往來”“讓自己的思想充滿矛盾或悖論”……這是一種經書式的語言。作者認為，不是智力與經驗教會我們謙恭地對待自己接觸到的事物，而是這種謙恭——更準確地說是吸納的方式。詩歌的目的實際上是一種構建親緣關系的內在需求，它由血緣親人出發，逐漸擴展到陌生人身上，甚至擴展到陌生的地域。

柳宗宣的詩歌有多種對話設置，這自然建構出很強的空間感，他是在詩歌中不停遷移的人，并在每個新的地點中發現與自我的密切聯系。到了更晚近的時期，我們會讀到他的長詩《河流簡史》《樹譜》，這兩首詩對他的個人歷史與思想做出了整體性的表達，它們都是以河流或者樹木之名進行的空間連接。在《河流簡史》中，他將詩人身份的敏感性和秘密聯系改造為一種溝通管道，讓整個世界以河流的形式和名義串聯在一起，置身于一種人類命運與共的幸福體驗中；而在《樹譜》里，他盤點了個人的經歷，以樹為喻，意識到個人生命在本質上的孤獨處境。如果我們把這兩首詩當成一種深沉的隱喻，也許可以認為后者實際上構成了前者的原因，也就是說，因為我們本質上可能是孤獨的，而為了反抗這種孤獨，我們有必要像河流一樣融匯；即使我們在歷史的某個破綻中看到了一絲天意——人宿命的孤獨，但依然不能阻止我們一起構建家園的腳步。

回望柳宗宣的詩歌歷程，《上郵局》是詩人的離別之作，并有多重離別的意味：父親離別人世、離別“我”；“我”幾乎失去工作，同時幻想著一個精神家園；“我”離開故鄉，肉身的告別中蘊含了精神的告別。這首詩第一次展示了作者的詩歌天賦與寫作特質：卓越的敘事才能、穩定的控制能力、對親緣關系的重視與愧疚之情……《上郵局》這首詩在形式和主題上都為作者之后的寫作奠定了一種基調性的東西，譬如，對敘述的偏好，敘述的流暢感覺，敘述中通過分行、標點省略等手段形成節奏上的參差，對親密關系的重視和構建。《上郵局》雖然是首紀念父親的作品，但其實內涵了作者對男性的某種觀點，譬如友誼及手足般的情義，而《母親之歌》《棉花的香氣》更有精神啟示的意味，朝向了同一個目的，建構家園關系的目的。

火車，在柳宗宣的詩歌中是一個特別的意象，它高大的建筑與密集的人流形成了強烈的比照，制造了一種隱喻壓力。柳宗宣的第三本詩集《笛音和語音》甚至有專門的一輯“火車的故事”。通過對詩人的通讀，我認為火車站（包括車廂、旅途）對于柳宗宣來說是一個觀看與自觀的場所，一個漂泊與回家的通道，他在這些場合中通過自身在人群中的敏銳感受，生出了一種同等心，并確認了個人對家園的內在需要。在《漢口火車站》中，詩人一開始就制造了一次對比，它讓詩歌產生了對話的空間，有了自我敘述的機會。除了詩人制造的南北空氣對比，我們還有必要甄別詩人“身體貯存的這荊楚的氣息”是牢固的還是微弱的？它作為與故鄉心理距離的隱喻，展示了作者歸來機會的可能程度。顯然，作者的語氣是愉悅的，那么他的歸來就是一個牢不可破的信念，既充滿了歸來的激情，同時對故鄉（家園）的接納滿懷信心。他的寫作也進入自由的階段，那種帶有自憐的哀愁逐漸消失了。在《魚子醬及其他》這首詩中能讀到一種從容，這首關于符拉迪沃斯托克（海參崴）旅行的詩作，對俄羅斯詩人進行了觀照，而作者身為詩人也被納入了潛在觀照序列，純熟而流暢的敘述技藝讓我們看到他對詩人身份的特殊感情，而這種感情里有天然的親近與驕傲的成分。也就是說，在詩的緣分上，即使是陌生的異國詩人，也會讓他心生手足之情。在這首詩里，布羅茨基隱身窗前“觀望”（也可以理解為歡迎）“我們的到來”，而曼德里施塔姆在魚子醬帶來的回憶之溫中復活，擁有一個可憐的兄弟般的形象。

柳宗宣不是從特殊性中參透普遍性的詩人，而是從人的一般性中敏感到了人的限制性的詩人，因此格外珍視人與人之間的親緣，于是強化了血緣、地緣等這種社會關系對內心的影響，使之變成神秘的必然要求。詩人擁有了這樣一個詩觀：“詩人沒有自己的身份，而是運用了人、動物、大氣施加給他的身份，發出一群人的聲音，一個詩人過著人類的生活，在他的詩中建立起一種復調。”也就是說，在每一個收容我們生存的空間里，融入其中便是人類身上最大的一般性，存在，是一種環境中的存在。“一個詩人過著人類的生活”至少有雙重意義：首先是個人屬于人類，服膺于作為人的一般性；其次，人類這個類別從屬于自然的序列中，被更大的、相同的命運籠罩。如果人與人、人與世界都具有內在的親緣，那么，創造出廣泛而融洽的關系便是一種詩歌責任。

在文章的開頭，筆者論及柳宗宣寫作的三人階段，并涉及其詩歌著力于一種親緣關系的著力建構，這種親緣關系的深化便是由人際的親緣向與空間的親緣過渡。他在現實生活中重新構建了他的家園：山居。敏感于空間的詩人，新的地域總是會給他帶來新的靈感，新空間的生活狀態更會讓他的詩藝發生重大的轉變。在山里建起了自己的房子，過上了自己夢寐以求的山居生活后，柳宗宣一方面重新修訂了曾經的寫作，對過去的詩進行了回望整理；另一方面，他在內心創作自己的山居之詩，寫下了《芭茅十四行集》。柳宗宣的《芭茅十四行集》形式規整（采取了十四行詩的形式）、氣質從容，與空間而不是與人構建了更加親密的關系，當然，這個空間也是有人之境。他曾經寫了一首《燕子，燕子》，這首長詩的寫作與修訂跨越了二十多年，空間上也跨越了潛江、北京、武漢、大崎山，最終也是在山居期間完成的，可見作者用心。我們也可以在這首詩中讀到山居生活中柳宗宣詩歌的變化。這首詩其實與作者的《樹譜》《河流簡史》的主題近似，都是對自己漂泊、旅行經歷的敘述，但在技術上卻展現了明顯的不同，曾經相對密集的敘述被更加疏闊的意境取代，節奏上也顯得更加輕逸，似乎作者在急切地自我傾訴之壓力減輕后，得以將主要的寫作訴求投放于對技藝的磨礪上來。燕子的遷徙特征隱喻了作者自身的經歷，而它把燕窩筑在屋檐的喜好又暗示了人與自己的生活空間所具有的天然關系。“這是一個不錯的落腳處。/你的燕子詩要增補改寫了。”

隨步向山去，

邊城斂壯心。

聞雞啼暗夜，

畫虎嘯松林。

一枕春秋夢，

幾行庚子吟。

雜花晴野道，

寒露濕青衿。

《芭茅十四行集》收納了六十余首有關山居的詩，作者決定以四四三三的十四行形式寫作，賦予集子一種整體性。十四行詩在柳宗宣的詩歌序列里是偏短的作品。柳宗宣幾乎不寫短詩。柳宗宣詩歌的形式特征：展現過程而非片段之作。但到了十四行詩階段，這種過程感縮減了，而片段感相對增強了，情感故事之詩變成了心靈印象之詩。他的《趁著即逝的晨光》——這可能是作者山居生活后的作品，是清晨瞬間的一次記錄。向我們展示了一種心理印象，也向我們呈現了山房大致的空間形象。第一節詩是對光影的一次生動描述，光影飄忽、易逝、破碎和溫柔都有所體現。也許，這種觀照方式可能就是印象派畫家們的體悟。在相對客觀的描述中，山房的空間被呈現之同時，山房與周邊自然環境的關系也被帶出了。這是個美學空間，內部是豐富的，而外部是和諧的。“光與物象的疊影”實際上也可以視為內在精神與外部世界的重疊，也就是說，光影此刻的所有表現都是一種心象，光影與山房交融才能共同形成一個整體，變成一個具有美學意義和情感體驗的生動空間。光影抵達室內，在室內生長，猶如情感與精神的滋長，詩人迫切需要一個比喻以描述自己的內心世界。他以霍珀舉例，并將視角轉為內觀——自我的觀看——充滿美感的享受與意識沉浸。不過，我更喜歡《戳柿子記》這首詩，我認為后者保留了詩人更多的寫作特點。那種對話感，那種細節特征，那種人與人之間更加具體的親密關系。實際上，盡管《趁著即逝的晨光》這首詩的形象顯得非常安靜，但真正展現出山居平淡生活的卻是這首《戳柿子記》。與柿子樹、大地、自然構建同一性，這種同一性賦予我們開放的責任，即，我們是作為世界的一部分而存在的，愛意是天然的能力，包括我們對柿子的珍惜。柳宗宣以自己的生活設喻，即，人與自己存在之間的愉悅關系，是需要通過切實的行動才能達成的，而行動的過程本身就是目的。

（此文乃刪節稿）