獨處以及不打擾他人，是人類行為的最高境界（訪談）

采訪者：你曾說過寫作是一種帶有敵意的行為，我一直都想問問你為什么會這樣認為。

瓊·狄迪恩（以下簡稱狄迪恩）：說它帶有敵意，是因為你試圖讓別人從你的視角去看待事物，竭力把自己的想法、自己腦海中的圖景強加給他人。試圖以這樣的方式去扭轉別人的想法，本身就是一種敵意。很多時候，你想跟別人講講自己做的夢，甚至是噩夢。可實際上，沒人愿意聽別人的夢，不管是好夢還是噩夢；沒人愿意總惦記著別人的夢。而作家呢，總是在哄騙讀者來聽自己講述的夢。

采訪者：你在寫作時會意識到讀者的存在嗎？你是否會一邊寫作，一邊想象讀者在聽你說話？

狄迪恩：我當然會傾聽讀者的感受，但我唯一聽見的讀者就是我自己。我始終是在為自己寫作。所以很有可能我是在對自己進行一種帶有攻擊性和敵意的行為。

采訪者：所以，就像你在許多非虛構作品中問的那樣，“你明白了嗎”，你實際上是在問自己是否明白了。

狄迪恩：沒錯。在剛開始寫作的時候，我偶爾會試著為自己以外的讀者寫作。但每次都以失敗告終。我會陷入僵局，寫不下去。

采訪者：你是什么時候知道自己想要從事寫作的呢？

狄迪恩：我從小就開始寫故事了，但那時候我并不想當作家，而是夢想成為一名演員。當時我并沒有意識到，這兩種想法其實是同一種沖動的體現，都是在創造虛構的世界，都是在進行一種表演。唯一的區別在于，作家可以獨自完成這一切。幾年前，我和幾位作家朋友一起吃飯，其中還有一位女演員。我突然意識到，她是房間里唯一一個無法自主決定接下來要做什么的人。她必須等待別人來邀請她，這種生活方式讓我覺得有些奇怪。

采訪者：你曾經有過寫作老師嗎？

狄迪恩：我在伯克利讀本科時，馬克·肖勒正好在那里任教，他給了我很大的幫助。當然，他并不是逐字逐句地幫我修改文章——畢竟沒人會花那么多工夫在學生論文上；我的意思是，他讓我理解了寫作的本質，以及寫作的意義所在。

采訪者：有沒有哪位作家對你的影響特別深呢？

狄迪恩：我總會提到海明威，因為他讓我學會了如何構建句子。在我十五六歲的時候，我會把他的小說逐字打出來，就是為了琢磨句子的結構。同時，我也自學了打字。幾年前，我在伯克利授課時，重讀了《永別了，武器》，一下子又沉浸在那些句子中。它們簡直無可挑剔，簡潔直白，像一條平緩的河流，清澈的河水漫過花崗巖，沒有任何暗流陷阱。

采訪者：你曾提到亨利·詹姆斯對你的影響很大。

狄迪恩：他的句子確實寫得很完美，但非常迂回，非常復雜。這些句子就像陷阱，稍不留神就會深陷其中。我根本不敢嘗試寫這樣的句子，甚至不確定自己是否還有勇氣重讀詹姆斯的作品。我太喜歡他的小說了，以至于在很長一段時間它們讓我感到無所適從。那些無窮的可能性，那種完美協調的風格，讓我一度害怕動筆寫作。

采訪者：我很好奇，你的一些非虛構作品，結構布局是不是就像詹姆斯式的單個長句一樣？

狄迪恩：那可真是一種理想境界了，對吧？整部作品——無論是八頁、十頁還是二十頁——都圍繞一個句子展開。實際上，我在非虛構作品中用的句子比在小說中用的句子要復雜得多，包含更多的從句和分號。而在寫小說時，我似乎不會用到那么多從句。

采訪者：你曾說過，一旦有了第一句話，你就有了整部作品的思路。海明威也說過類似的話。他認為只要有了第一句話，他的短篇小說就有了眉目。

狄迪恩：開頭的第一句話之所以難寫，是因為你會被它束縛住。接下來的所有內容都會順著這句話展開。而且等你寫下前兩句話時，你的選擇余地就都沒有了。

采訪者：第一句話是個起始動作，第二句話則是確定走向。

狄迪恩：沒錯，而作品的最后一句話又是另一番挑戰，它應該讓作品呈現開放性，應該讓讀者愿意回過頭去，從第一頁重新開始閱讀。理想情況下就應該是這樣，但也不是每次都能做到。我覺得只要是寫作，就像是在走鋼絲。從你開始把文字落在紙上的那一刻起，你就已經排除了其他的可能性。當然，除非你是亨利·詹姆斯那樣的天才。

采訪者：我想知道，你所說的“嚴苛的新教倫理觀”是否在某種程度上限制了你的創作，是否讓你難以保持開放的心態去探索所有可能性。

狄迪恩：我想這就是創作過程中矛盾的一部分吧。每當我開始寫一本書時，我總是希望它能完美無瑕，希望它能展現所有的色彩，甚至希望它能成為整個世界。但通常寫到第十頁時，我就已經覺得搞砸了，覺得限制了它的發展，讓它失色不少，還破壞了它的美好。這種感覺令人非常沮喪，以至于那一刻我甚至對這本書感到厭惡。不過，過了一段時間后，我會慢慢達成自我和解，好吧，它可能不是我理想中的樣子，也不是我最初想要創作的那種完美之作，但如果我繼續寫下去并把它完成，也許下次我可以寫得更好，也許我還有機會重新嘗試。

采訪者：有沒有哪位女性作家對你產生了深刻的影響？

狄迪恩：我覺得她們更多是作為生活方式的榜樣，而不是寫作風格的啟發。比如勃朗特姐妹的作品可能讓我對戲劇性有了更多的幻想。而喬治·艾略特的某些特質則讓我非常著迷。不過，我覺得從性格氣質上來說，我與簡·奧斯汀和弗吉尼亞·伍爾夫都不太契合。

采訪者：作為一名女性作家，你覺得有哪些不利之處嗎？

狄迪恩：在我剛開始寫作的時候，也就是五十年代末、六十年代初，社會上存在著一種男性小說家可以遵循的傳統。他們酗酒成癮，糟蹋壞了肝臟。他們有妻子相伴，經歷過戰爭，追捕過大魚，去過非洲和巴黎，信奉“人生沒有重新來過的機會”。一個寫小說的男人在社會上有一個明確的角色，他可以扮演那個角色，并且躲在背后做任何他想做的事。而一個寫小說的女人卻沒有什么特定的角色。女性作家常常被視為“病態”的存在，比如卡森·麥卡勒斯、簡·鮑爾斯，當然還有弗蘭納里·奧康納。女性寫的小說往往被貼上“細膩敏感”的標簽，甚至連她們的出版商也這樣描述。我不確定現在是否還這樣，但在當時確實如此，而我對這一點并不喜歡。我處理這件事的方式和我處理其他的事情一樣。我只是在照料自己的小天地，不太在意外界的看法，表現得有些隱秘吧。我的意思是，實際上我并沒有讓太多人知道我在做什么。

采訪者：那有利之處呢？

狄迪恩：有利之處可能恰恰與不利之處相同。一定程度的阻礙對任何人都有好處，它能讓你保持清醒。

采訪者：你能單憑寫作風格或情感表達，就判斷出作者是女性嗎？

狄迪恩：嗯，我確實認為風格反映性格，所以你的性別身份自然會在寫作風格中體現出來。順便說一句，我并不想把風格和情感表達分開來看，因為風格就是情感表達。不過，性別身份這個問題確實很復雜。如果讓我在不了解背景的情況下讀阿娜伊斯·寧的作品，我可能會覺得這是一個男性在模仿女性寫作。我對科萊特也有類似的感受，盡管這兩位作家通常被認為是極具“女性氣質”的代表。我似乎不太能準確識別“女性化”的特質。但是，像《勝利》這樣的作品，在我看來卻是一部極具女性視角的小說。同樣，《諾斯特羅莫》和《間諜》也是如此。

采訪者：你覺得從異性的視角進行深入創作會很難嗎？

狄迪恩：在《奔騰吧，河流》這部小說里，有一部分內容是以男性角色埃弗雷特·麥克萊倫的視角展開的。對我來說，寫這些部分并沒有比其他部分更困難。不過，很多讀者覺得埃弗雷特這個角色“不夠鮮明”。在我眼中，他是整本書里最鮮活的人物。我喜歡他，也喜歡莉莉和瑪莎，但對埃弗雷特的感情更深一些。

采訪者：《奔騰吧，河流》是你的處女作嗎？作為處女作，它的完成度如此之高，我甚至懷疑你之前是不是寫過其他小說，只是藏著沒發表。

狄迪恩：我確實擱置過一些非虛構作品，但我從來沒有擱置過小說。我可能會刪掉四十頁，再重寫四十頁，但這都屬于同一部小說的組成部分。《奔騰吧，河流》的前半部分是我在晚上斷斷續續寫了好幾年才完成的。白天我在《時尚》雜志工作，晚上則專注于這部小說的場景創作。這些場景并沒有特定的順序。每寫完一個場景，我就把書頁用膠帶粘在一起，然后把一長串的書頁釘在我公寓的墻上。也許一兩個月都不去碰它，之后再從墻上選取一個場景進行重寫。當我寫完大約一百五十頁時，我把書稿投給了十二家出版社，結果都被拒絕了。直到第十三家出版社的伊萬·奧博倫斯基給了我預付款，大概一千美金吧，我用這筆錢請了兩個月的假，完成了小說的后半部分。這也是為什么后半部分比前半部分更出色。我曾多次嘗試修改前半部分，但它就是難以改動，因為它已經定型了。我曾在太多不同的心境下花了太多的時間來打磨這部分內容。倒不是說后半部分就很完美，它只是更流暢、節奏更快，不過仍存在許多未解決的問題。而我當時根本不知道該如何處理這些問題。我原本希望《奔騰吧，河流》在時間線上能呈現一種復雜的結構，讓過去和現在交織在一起，可惜那時我的能力還不夠，無法清晰地實現這一點。每個讀過初稿的人都反饋效果不好，所以我只能把時間線理順：從現在到回憶，再回到現在，非常直接。我沒有其他選擇，因為我不知道怎么用另一種方式寫。當時的我，還不夠成熟。

采訪者：英國版書名里的那個逗號，是你加的還是喬納森·凱普出版社加的呢？

狄迪恩：我記得是凱普出版社加了那個逗號，而奧博倫斯基出版社沒有加，但這對我來說并不重要，因為無論有沒有逗號，我都不喜歡這個書名。這本書最初暫定的書名是《在夜間時節》，奧博倫斯基出版社不喜歡這個名字。實際上，在創作前半部分內容時，我用的書名是《豐收家園》，當時大家都覺得這個書名不夠商業化，直接否決了，不過后來托馬斯·泰倫出了一本很暢銷的書，書名就叫《豐收家園》。那時候我對自己也不太有信心，否則我絕對不會改書名的。

采訪者：這部小說是自傳嗎？我這么問是因為很多作家的處女作往往都帶有自傳色彩。

狄迪恩：它并不是自傳性質的，只是故事發生的地點在薩克拉門托。當地很多人似乎覺得我影射了他們和他們的家人，但這純粹是一個虛構的故事。小說的核心情節靈感來自《紐約時報》上的一則短訊，講的是卡羅來納州的一場審判。有人因為殺害自己農場的工頭而受審，僅此而已。我想我把故事背景放在薩克拉門托，可能是因為我想家了。我想通過小說重新感受那里的天氣和河流。

采訪者：你指的是河面上的那種熱浪嗎？

狄迪恩：對，是熱浪。我覺得整件事的起點就是這種熱浪。如果不是因為思鄉，不是因為想要銘記，我可能永遠不會去描寫那些風景。這種創作沖動源于懷舊之情。而懷舊在作家中并不少見。詹姆斯·瓊斯去世后不久，我在檀香山讀《從這里到永恒》時，就注意到了這種情感。我能真切地體會到那種懷舊之情，那種對某個地方的眷戀渴望，甚至超越了對敘事方面的所有考量。書中有著大量的描寫。當普雷維特身負重傷，試圖從他受傷的城區前往阿爾瑪的家時，書中把每條街道的名字都寫了出來，對每條街道都進行了描述。你完全可以依據那段文字畫出一張檀香山的地圖。這些描寫并沒有任何敘事上的意義，它們僅僅是回憶，一種難以抑制的回憶。我能夠理解這種沖動。

采訪者：但是，難道不是懷舊的情感沖動催生出了《奔騰吧，河流》中那些動人的辭藻嗎？

狄迪恩：這部小說里有不少粗糙的地方。有些內容顯得多余，有些詞語用得不夠貼切，顯得很生硬。還有些該突出的場景沒突出，該弱化的沒弱化。不過，《順其自然》里也有很多粗糙的地方。至于《共同祈禱書》，我還沒重讀，但我敢肯定那本書里也存在同樣的問題。

采訪者：在《順其自然》中，你是如何決定使用哪種敘述視角的？你有沒有懷疑過自己同時使用第一人稱和第三人稱的能力？

狄迪恩：我最初打算整本書都用第一人稱來寫，但剛開始時，我發現自己還無法完全駕馭這種寫法，有些技巧我還不太熟悉，于是，我嘗試用了一種“貼近角色的第三人稱”來寫，只是為了先寫點東西出來。我說的“貼近角色的第三人稱”并不是那種全知全能的視角，而是非常貼近角色內心的第三人稱。有一天晚上，我突然意識到，我的書里既有第一人稱的部分，也有第三人稱的部分，我不得不接受這種混合的寫法，否則這本書就寫不下去了。當時，我有點慌。不過，最終的效果我并不討厭。第一人稱和第三人稱的交替使用在小說的結尾部分特別有用，尤其是當我想加快故事節奏的時候。雖然我不太可能再這樣寫了，但當時這確實是一個解決特定問題的好辦法。有時候，你要么利用現有的方法推進，要么就停滯不前。

采訪者：你寫《順其自然》總共花了多長時間？

狄迪恩：我斷斷續續做了幾年的筆記，也寫了一些片段，但真正坐下來集中寫作——每天在打字機前工作直到完稿——是從1969年1月到11月。當然，之后我還得重新修改一遍。寫小說時，我常常不太清楚自己在做什么，直到快完成時，故事的主線才會逐漸浮現。在修改之前，我先給約翰看了初稿，然后寄給了亨利·羅賓斯，他當時是我在法勒-斯特勞斯出版社的編輯。初稿相當粗糙，有些地方還標著“章節待補”。亨利對我的這種寫作方式并不感到意外，有一天晚上在紐約，他、約翰和我在晚餐前坐下來聊了大概一個小時，討論需要完善的地方。我們都清楚需要做什么，意見也很一致。之后，我花了幾周時間進行了修改，主要是打字和理順故事線索。

采訪者：你說的“理順線索”具體指的是什么？

狄迪恩：舉個例子，直到我快寫完《順其自然》前的最后幾周，我才意識到BZ是書中的一個重要角色。所以那些我標注了“章節待補”的地方，其實是我打算回頭去塑造BZ的部分，把這個角色更好地貫穿到情節中，著重刻畫他，為故事最終的走向做好鋪墊。

采訪者：你對BZ在小說結尾選擇自殺的情節有什么看法？

狄迪恩：直到我寫完這個故事后，才意識到它的結局其實和《奔騰吧，河流》很相似，都是女性角色讓男性角色走向了自殺。

采訪者：我聽說《順其自然》這部小說的構思，是你坐在拉斯維加斯里維埃拉酒店的大堂里，看到一個女孩走過時成型的。

狄迪恩：我原本以為瑪麗亞這個角色住在紐約，可能是個模特。她當時正在經歷離婚，處于痛苦之中。但當我在里維埃拉酒店看到那位女演員時，我突然意識到，瑪麗亞也可以是一個演員，生活在加利福尼亞。

采訪者：她一直都叫瑪麗亞·韋斯嗎？

狄迪恩：她一開始甚至連名字都沒有。有時候我寫到五六十頁了，還會用“X”來稱呼某個角色。直到角色開始說話，我才會清楚地知道他們是誰，然后我才開始愛上他們。等到書寫完時，我已經非常愛他們，想一直陪伴在他們身邊，永遠都不想和他們分開。

采訪者：你筆下的角色會跟你“對話”嗎？

狄迪恩：在某種程度上，時間長了就會的。剛開始創作《共同祈禱書》時，我對夏洛特的了解僅限于她是個容易緊張的話癆，喜歡講些沒頭沒尾的故事，語氣也顯得心不在焉。后來有一天，我在描寫美國大使館的圣誕派對場景時，讓夏洛特講了一些毫無意義的奇聞逸事，而維克多·斯特拉瑟·門達納則一直在試圖打探她的身份：她是誰？她在博卡格蘭德做什么？她的丈夫是誰？她的丈夫是做什么的？就在這時，夏洛特突然冒出一句，“他走私軍火。真希望這里有魚子醬”。聽到這句話的瞬間，我對夏洛特的形象一下子清晰了起來，于是我回過頭去修改了之前的一些內容。

采訪者：你在寫作過程中會經常調整內容嗎？如果是的話，你是怎么做的？用圖釘、膠帶，還是其他工具？

狄迪恩：在創作一部小說的初期，我會寫出很多情節段落，但它們往往無法推動故事發展。于是我會暫時擱置這些段落，用圖釘把它們釘在板上，想著以后或許能派上用場。在創作《共同祈禱書》的早期，我寫了一段關于夏洛特·道格拉斯去機場的情節，有幾頁的內容我很喜歡，可似乎就是找不到合適的位置融入到書中去。我反復嘗試把它放在不同的地方，但它總是打斷故事的節奏；無論放在哪里都不合適，盡管如此，我還是下定決心要用上它。最后，我把它放在了書的中間部分。有時候，書的中間部分反而能容納一些看似突兀的內容。前一百頁，尤其是前四十頁，是最難寫的。你必須確保你塑造的角色符合你的預期。這確實是最復雜的部分。

采訪者：與《順其自然》相比，《共同祈禱書》中的敘事策略似乎要復雜得多，因為它的情節更加豐富。

狄迪恩：《共同祈禱書》包含了大量的情節，還有許多不同的場景和天氣描寫。我希望營造一種緊湊的質感，所以我不斷地往里面添加元素，留下各種懸念。比如，我在書中埋下了會有一場革命的伏筆。然而，當我寫到離結尾只剩二十頁時，突然發現這場革命還沒寫進去。我有很多情節線索，卻偏偏忽略了這一條。于是，我不得不回過頭來為這場革命做鋪墊。加入這場革命的過程，就好比縫上一只衣袖。你明白我的意思嗎？你會縫紉嗎？我的意思是我不得不以斜裁的方式巧妙地融入這場革命，還得用手指一點點撫平那些“褶皺”。

采訪者：所以對你來說，寫小說的過程就是去發現你真正想寫的那部小說的過程。

狄迪恩：沒錯。剛開始時，我腦子里一片空白，沒有人物，沒有場景，也沒有故事。我只有技術層面上的模糊想法，知道我想達到什么效果。比如，我一度想寫一部很長的小說，八百頁篇幅的那種。我想寫這么長的小說，是因為我覺得小說就應該一口氣讀完。如果分幾天或幾周去讀，那些情節線索就會被遺忘，那種懸念感也會被打破。所以，我的挑戰就是寫一部八百頁的小說，里面的每一條線索都足夠強韌，不會斷裂，也不會被遺忘。我在想，加西亞·馬爾克斯在《族長的秋天》里是不是做到了這一點。我還沒敢讀那本書，因為我怕他真的做到了，但我翻了一下，看起來整部小說是用一個段落寫成的。就一個段落，貫穿整本書。我很喜歡這個創意。

采訪者：你寫作時有什么特別的習慣嗎？

狄迪恩：最重要的一個習慣就是，我需要在晚餐前獨處一個小時，喝點酒，回顧一下當天寫的內容。下午晚些時候不適合做這件事，因為那時我離作品完成時間太近，難以客觀看待。喝酒也有幫助，它能讓我從作品中抽離出來。這一個小時里，我會刪減一些內容，也會添加新的東西。第二天，我會根據這些晚上寫下的筆記，把前一天寫的內容重新修改一遍。當我真正進入寫作狀態時，我不喜歡外出或邀請別人共進晚餐，因為那樣就會失去這寶貴的“一小時”。要是我抽不出這一小時，第二天開始創作時面對幾頁糟糕的稿子，又不知道該如何繼續，我情緒會十分低落。另一個習慣是，當書快寫完時，我會把它擱在我的枕邊。這也是我回薩克拉門托完成作品的原因之一。當你睡在它旁邊時，這本書似乎不會離開你。在薩克拉門托，沒人在意我是否露面，我可以隨時起床，直接開始打字。

采訪者：小說和非虛構作品的創作過程，主要的區別是什么？

狄迪恩：對于非虛構作品來說，探索和發現的過程主要發生在研究階段，而不是寫作階段。這樣一來，寫作本身反而變得非常乏味，因為你已經提前知道要寫的內容了。

采訪者：約稿的主題是由編輯決定的，還是你可以自由選擇？

狄迪恩：是我自己決定的。這些文章反映了我當時想做的事情和想去的地方。比如，我在《生活》雜志工作時，寫了很多關于檀香山的文章——可能比《生活》雜志期望我寫的數量還要多——因為那里是我當時想去的地方。昨晚，我剛為《時尚先生》雜志完成了一篇關于加州水利工程的文章。我一直都想去看看那個調配水源的控制間，在那里他們操控著整個州的水源供應與切斷，而且我也想見見我的父母。水源控制中心和我的父母都在薩克拉門托，所以我就去了那里。我喜歡寫文章，因為它會促使我安排日程，與人會面，但我從來都不想成為一名記者。如果我在做一個報道，它突然變成了一個重大新聞，各路來自報紙、雜志、電視網絡的團隊蜂擁而至，那我很可能會另找別的事情去做。

采訪者：你曾提到，你在《時尚》雜志做編輯的時候，阿琳·塔爾米教會了你如何運用動詞。

狄迪恩：我每天都會拿著八行文案或一段標題之類的東西走進她的辦公室。她會坐在那里，用鉛筆批改，要是看到多余的字詞，或是發現動詞使用不當，她就會非常生氣。除了像《時尚》這樣的雜志，沒人會花時間這么做。沒有任何人會，就連老師也不會。我也教過書，也嘗試過這么做，但我和學生都沒有那么多時間。在短短八行的標題里，所有的東西都必須奏效，每個字詞、每個逗號都不例外。雖然最終它只是《時尚》雜志上的一個標題，但就其本身而言，它必須無可挑剔。

采訪者：你說過你珍視個人隱私，還說“獨處以及不打擾他人，在我們家成員看來，是人類行為的最高境界”。那么這與你寫個人隨筆是如何協調一致的呢？尤其是你為《生活》雜志撰寫的第一篇專欄文章，在那篇文章里，你覺得有必要告知讀者你當時身處皇家夏威夷酒店，而不是去辦理離婚手續。

狄迪恩：這個問題我也說不清楚。我可以說我是在為自己寫作，當然，我確實是這么做的，但事情要稍微復雜一些。畢竟，我知道有1100萬人會看到那篇文章，這一點我無法忽視。總的來說，寫作、表演以及出風頭這些事情對我來說有很多捉摸不透的地方。我認識一位歌手，她每次要上臺表演前都會緊張到嘔吐。即便如此，她還是會登臺演出。

采訪者：關于“瓊·狄迪恩的脆弱性”這一說法是怎么來的？

狄迪恩：我想大概是因為我個子矮小，而且我不太和陌生人多說話。我常常話說到一半就沒了下文，這已經成了我的一個習慣。我不太擅長與人相處。我想，這種看起來不太合群的外表，可能正是我開始寫作的原因之一。

采訪者：你覺得有些評論家和讀者是不是把你和你書中的角色搞混了？

狄迪恩：確實，有些人可能會把《順其自然》當成我的自傳小說來讀。我想，這可能是因為我住在這里，照片上看起來比較瘦，而且除此之外，大家對我完全不了解。其實，瑪麗亞和我唯一的共同點就是偶爾的說話語氣，那是我在寫這本書時從她身上學來的——而不是反過來。我特別喜歡瑪麗亞這個角色，她非常堅強，也非常堅韌。

采訪者：所以我對很多評論家對你筆下女性的評價感到不解。在我看來，你塑造的女性角色并不顯得脆弱。

狄迪恩：你讀過黛安·約翰遜在《紐約書評》上對《共同祈禱書》的評論嗎？她提到這些女性角色強大得像是浪漫小說中的人物，更像是浪漫故事里的女主角，而不是現實生活中的真實女性。我覺得她說得挺有道理。我想，我寫的確實是浪漫小說。

采訪者：我想聊聊你作品中那些反復出現的元素。比如，在短篇小說和一篇文章里提到的派克大街上“臟兮兮的郁金香”。還有，莉莉在《奔騰吧，河流》中戴的那枚碩大的方形祖母綠戒指，夏洛特在《共同祈禱書》里也戴了同樣的戒指，這是故意安排的嗎？

狄迪恩：莉莉也戴了一枚嗎？或許她是戴了。我一直想擁有一枚這樣的戒指，但從沒買過。其中一個原因是，當你湊近仔細看的時候，祖母綠總是會讓人失望。那種綠色從來都不夠藍。理想情況下，如果綠色能再藍一點，那簡直可以讓人一輩子都盯著它看。有時我會想到凱瑟琳·安·波特筆下的那些祖母綠寶石，好奇它們是不是足夠藍。我原本沒打算讓《共同祈禱書》里的那枚祖母綠戒指像后來那樣反復出現。起初我只是覺得夏洛特可能會戴這樣的戒指，但隨著故事的發展，那枚戒指變得大有用處。我不斷借助它推進情節，到小說結尾時，它幾乎成了整個故事的核心。這枚戒指讓我寫得很過癮。

采訪者：父母的去世似乎是一個反復出現的主題，對此你怎么看？

狄迪恩：你知道那些與孩子打交道的醫生是怎么做的嗎？他們會讓孩子講故事，然后通過這些故事來了解孩子害怕什么、擔心什么，以及他們在想什么。其實，小說也是一種故事。你在講述故事的過程中，逐漸理清那些困擾你的問題。

采訪者：關于流產或失去孩子的情節，你又是怎么考慮的？

狄迪恩：孩子的夭折始終是我心頭揮之不去的陰影。這件事總是盤踞在我的腦海中。連我自己都意識到了這一點，而通常情況下，我并不清楚自己心里究竟在想些什么。總的來說，我不想深究自己為什么會寫下這些文字。要是我清楚自己在做什么，那我就不會去做了，也做不了。在《順其自然》這本書中，流產的情節并不是一開始就有的，而是我寫了一大半之后才想到的。這部小說需要一個關鍵情節，一個讓瑪麗亞的生活發生轉折的情節，而且非常非常重要的一點是，在這個情節里，瑪麗亞要在好幾頁的篇幅中成為故事的焦點。她不再只是在派對上對其他人的行為做出反應，也不僅僅是在思考自己的人生際遇，而是在很長的一部分內容中成為主角。安排流產這個情節是一種敘事策略。

采訪者：在《奔騰吧，河流》這本書里，你也采用了這樣的敘事手法嗎？

狄迪恩：實際上，那個情節更像是一個能讓我岔開話題去描寫風景的由頭。故事中，莉莉在舊金山做了流產手術，之后她乘坐灰狗巴士回家。我腦海里浮現的總是那輛灰狗巴士，而不是流產的情節。關于坐巴士的那部分內容，我詳細描繪了沿途城鎮的風貌。這段文字是我在紐約寫的，看得出來我當時很想家。

采訪者：那重復出現的高速公路呢？

狄迪恩：其實，我很少在高速公路上開車。我害怕上高速。每次到了入口處，到了必須放開膽子并入車流的那一刻，我都會緊張到僵住。不過，偶爾我也會硬著頭皮開上去——通常是因為感到不好意思才這么做——而那種體驗實在太獨特了，讓我難以忘懷。所以我就把它寫進作品里了。

采訪者：還有好萊塢日落大道和拉布雷亞大道拐角處的那片空地呢？你在某篇文章中提到過，后來在《順其自然》里也提到了。

狄迪恩：我從未分析過原因，但我心中一直回響著《四首四重奏》中的一句詩：“在這旋轉世界的靜止點上。”我總是會被那些靜止點所吸引。我覺得赤道就是一個靜止點。或許正因為如此，我在小說里把博卡格蘭德設定在了赤道上。

采訪者：這算是一種敘事策略吧。

狄迪恩：怎么說呢，關于如何構思敘事這個問題，真的非常玄妙。它比大多數不從事寫作的人所能想象的要隨意得多。我在寫《順其自然》時，給主角瑪麗亞安排了一個女兒，叫凱特，她在上幼兒園。我記得有一段情節是凱特放學回家，給瑪麗亞看了一堆用橙色和藍色蠟筆畫的畫。當瑪麗亞問她畫的是什么時，凱特說，“著火的游泳池”。你能看出來，我在描寫這個孩子時并不順利。于是，我干脆讓她住進了醫院，整本書里她再也沒出現過。結果呢，這個設定變得非常重要——凱特住院成了《順其自然》中的一個關鍵情節——可最初我只是因為不擅長寫孩子才這么做的，沒有別的原因。再比如，在《共同祈禱書》中，我讓瑪麗恩炸毀了泛美金字塔大廈，是因為我需要她這么做，我需要給夏洛特的生活制造一場危機。現在，我一想到泛美金字塔大廈，就會聯想到瑪麗恩、她的管狀炸彈和她的金手鐲。但這些情節起初都是非常隨意的安排。

采訪者：在你的生活中，你曾不得不與哪些誤解和錯覺對抗？你在一次畢業演講中提到過，這樣的經歷有很多。

狄迪恩：有各種各樣的誤解和錯覺。我從小就是一個通過閱讀來理解世界的孩子。我對生活的認識一開始就帶有文學化的想象，直到現在我仍然無法完全分辨哪些是真實的，哪些是虛構的。比如說，那些試圖飛翔的人總是會突然起火然后墜落，這也許并不是真的。實際上，人們確實能夠飛翔，而且還能安全著陸。但我內心深處并不相信這一點。我眼前依然會浮現出伊卡洛斯的形象。我似乎沒有掌握一套確鑿的客觀事實，也不太理解事物真正的工作原理。我只是對它們如何運作有一個模糊的概念，而這往往會帶來麻煩，就像亨利·詹姆斯告訴我們的那樣。

采訪者：你似乎生活在邊緣地帶，或者至少是文學意義上的那種邊緣狀態。

狄迪恩：這也是一種文學概念，它源自于我小時候在想象層面所癡迷的事物。我記得自己一直不太認同中庸之道，總覺得從那些充滿未知的黑暗旅程中能學到更多。那種黑暗旅程對我更有吸引力。我曾經構思過一部非常輕快的小說，全篇都是浮于表面的內容，全是對話和回憶，講述檀香山一些人的生活瑣事，盡管他們對過去有些誤解，但日子過得還算順遂。我現在正在寫這本書，但它完全沒有按照我最初的設想發展。完全沒有。

采訪者：最后總是會演變成危險和災難的情節。

狄迪恩：我是在一個充滿危險的環境中長大的。我覺得人們往往低估了周圍環境和氣候對他們的影響。薩克拉門托就是一個非常極端的地方。那里地勢極其平坦，平坦得超乎大多數人的想象，而我至今仍然偏愛那種平坦的地平線。薩克拉門托的天氣也像它的地貌一樣極端。那里有兩條河流，冬天泛濫成災，夏天卻會干涸見底。冬天是冰冷的雨水和薄紗般的霧氣，夏天則是高達華氏100度、105度甚至110度的酷熱。這種極端的環境會影響你與世界相處的方式。如果你是一名作家，這些極端的情況就會在你的作品中顯現出來。但如果你是個賣保險的，就不會出現這種情況。

責編：鄭小瓊 周希言