古典藝術理論的現代轉化與中國特色藝術學的學理建構

【摘 要】 “時運交移，質文代變，古今情理”，劉勰概括的時移世易之勢，適于概述當下中國藝術學與時代相向而行的發展走向。因此，探討建構具有中國特色的藝術學學理之路的話題，便成為推進藝術學“三大體系”建設的重要抓手：一方面，需要深度挖掘蘊藏豐厚的中國古典藝術理論資源；另一方面，則要探究藝術學百余年來逐漸“中國化”的發展歷程，推進中國藝術學的理論創新與突破，實現中國古典藝術學理論的現代轉化。這種轉化有助于推進中國藝術學知識系統化建設，推動構建中國藝術學學術體系，進而實現藝術學與其交叉學科、應用學科，乃至整個人文學科的互融互構。建構具有中國特色的藝術學學理之路，既是對黨的二十大關于文化建設戰略部署的貫徹，也能體現守正創新、貫通古今、古為今用的原則，有助于中國藝術學在堅持“兩個結合”的基礎上，不斷煥發出新的活力。

【關鍵詞】 中國特色藝術學；古典藝術理論；中西融合；傳承創新；現代轉化；學理之路

“中國藝術學”，顧名思義，需要突出學術自信、自主的中國特色，以顯示藝術學學術研究和學科建構的“中國化”學理之路。通過考察中國藝術學的生成與發展歷程可以發現，正是中國古典藝術理論、西方藝術學和中國現當代藝術學的交織、融合與傳播，推進了藝術學的“中國化”進程。因此，首先需要認識中國古典藝術理論的價值，并據此構建傳承古典藝術理論的中國藝術學知識體系與學術體系；其次需要厘清“西學中化”的發展脈絡，借助時代變化的經緯線索串聯起對中國藝術學主體認知的靶向坐標；最后需要將西學的基本原理同中國具體實際、同中華優秀傳統文化相結合，并堅守中國藝術學的主體性和主導性。這三方面相結合，共同呈現出具有中國特色的藝術學建構路徑，對于實現中國特色藝術學的學術、學科和話語“三大體系”構建目標具有重要的指導意義。

一、中國古典藝術理論的演化與發展

藝術學在中國有其生成的歷史淵源。古代中國雖然未形成現代意義上的“藝術學”概念，但相關論述卻是源遠流長且新見迭出的。例如，中國古典文獻關涉藝術理論的闡述就極為廣泛。從題材內容來看，出自《漢書·藝文志》的“感于哀樂，緣事而發”[1]，表明樂府詩的創作源于現實生活，體現的是一種對生活感慨的思緒流動之美。拓展而論，《漢樂府》民歌是借助藝術方式再現社會生活，并以此確立上古時代現實主義藝術表現形式之傳統、價值和意義的文獻。此后，這種現實主義的表現方式，從建安文學到唐代詩歌，猶如一條貫穿歷史時空的紅線，穿引出社會生活的諸多真實寫照。可以說，從《詩經》到《禮記·樂記》，再到《漢樂府》，以及《文心雕龍》《詩品》《閑情偶寄》等，都蘊含著“詩言志”的觀點。而“詩言志”這一中國詩論的“開山綱領”則出自三千多年前的《尚書·堯典》。新論的不斷涌現，則證明了中國古典藝術理論的豐厚性和應變性。諸如緣情說、形神說、風骨說、神韻說、意象說、性格說、境界說、意境說等詩學見解，實際上就是中國古典藝術理論的重要組成部分，它們都對藝術創作產生了不同程度的影響。

故此，中國古典藝術理論文獻典籍的積累與傳承，構成了中國藝術學的學理之脈。先秦時期的諸子之學奠定了中國藝術學的文獻基礎，其中所蘊含的哲學觀，決定了當時的審美觀乃至藝術觀中的核心觀念。如儒家取修身致遠的人生哲學觀，道家取自然求道的出世哲學觀，墨家取功利重效用的唯實哲學觀，法家取務實重法治的哲學觀，等等，彰顯出“道為藝本”“以藝進道”的藝術觀，它們也構成了中國古典藝術理論的主脈絡，并由此逐漸形成中國傳統藝術哲學的基本命題，即“技、藝、術、法、道”融為一體。

具體而言，戰國時期，以儒家和道家思想為主的中國藝術思想開始形成，這兩種思想相輔相成。儒家強調藝術的政教功能和修身功能，強調藝術促進社會和諧進步的積極意義，并注重對藝術外部規律的探索，進而將藝術作為道德教育的一種選項或手段。其藝術觀念始終與社會生活的政教狀態緊密關聯，以社會倫理道德作為藝術審美的標尺。如孔子所言的“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》），就強調了詩歌藝術的社會功用和教化功能。道家則超越了政治與宗教的實用主義及道德倫理，強調自由精神、自然本質，以及通過審美視角透視人生、贊美人生，從而實現人與自然的和諧，其追求的藝術至高境界是“既雕既琢，復歸于樸”（《莊子·山木》）。

在中國的歷史文化長河中，秦漢時期備受矚目。這一時期，具有鮮明時代特征和卓越人文境界的三類代表性文藝載體—漢賦、樂府詩、散文，都達到了后世不可企及的水準。例如，漢賦作為中國古代最具民族特色的文學藝術形式，在漢代達到創作高峰，出現了許多千古名篇。尤其西漢時期，佳作頻現，其中漢賦八家的作品更是各領風騷，如“枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成艷；賈誼《鵬鳥》，致辨于情理；子淵《洞簫》，窮變于聲貌；孟堅《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅拔以宏富；子云《甘泉》，構深瑋之風；延壽《靈光》，含飛動之勢”[2]。他們的作品對后世的樂舞和書畫理論也產生了重要影響。秦漢時期，創作主體的內心感悟被高度重視。其實先秦時《荀子·樂論》就曾言“樂者樂也，人情之所必不免也”[1]。發展到漢代，“心”“悟”感應已經成為創作主體自覺的審美觸動，如“妙悟”之境界，嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中有“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色”[2]的解釋。可見，強調情感在藝術創作過程中的重要性，已成為中國古典藝術理論的顯著特征之一。

魏晉南北朝時期，《文心雕龍》的問世，極大地豐富了藝術理論。劉勰認為，文學應當以“五經”為范例表現自然之道，并在創作過程中力求使作品達到“六義”的要求，即“文能宗經，體有六義；一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫”[3]。這“六義”是宗經之文，亦即美的文學所追求的理想境界，實質上也是藝術的主張。所以說，“真實律”“功利律”和“美感律”為藝術評判的核心原則，都可與“六義”相聯系，可以說在一定程度上反映出魏晉文學乃至魏晉藝術的本質屬性。故而，在古典文學史或古典文藝史領域，劉勰的《文心雕龍》被后世視為古典藝術理論的堅實基石。

唐宋詩歌所呈現的美學觀，歷來被視為這兩個時代審美價值、藝術風格、藝術表現及藝術感染力的綜合體現。此時的“意象”與“意境”說，進一步凸顯了唐宋詩詞與繪畫、音樂之間的交融關系。比如，唐詩中呈現出繪畫意境之美，王維被認為是這一風格的締造者，被譽為詩歌美學新紀元的開創者。蘇軾所言“詩畫本一律，天工與清新”則揭示了詩歌與繪畫在審美追求上的共通性，詩中蘊含畫境，寄托人文志趣，創造生動意象，使觀者仿佛置身畫中。唐宋時期的文人墨客們還以詩介入繪畫當中，形成獨特的審美觀念和文人意趣，并深刻影響了畫家的創作意圖，進而推動唐宋代際繪畫的整體風格發生變化，也促成了文人畫的產生與發展。此外，唐代還出現了中國最早詳細論述繪畫的重要著作《歷代名畫記》，該書為后世一千多年的中國繪畫指明了發展方向。同樣，音樂與詩歌從生活體驗到情感表達的融合，構成了情感豐富的藝術表現形式，激發出無窮的藝術魅力。詩歌的語音和諧、音調抑揚及句式節奏所激發的音樂美感，能夠使情感表達更加強烈，形象描繪更為鮮明。而音樂借助詩歌打破常規的思維模式，不僅增強了藝術創作的想象力和情感表達力，同時還賦予作品更深層次的思想內涵。唐宋詩歌的深遠韻味和高雅意境，在歷史上留下了輝煌的印記。

如果說，唐宋詩歌中所呈現的藝術審美意識彰顯了形而上的精神特質；那么，至明清時期，藝術審美則經歷了由“意”至“象”的轉變，進而形成一種新的審美觀念。明代畫家王履被視為推動這一邏輯轉變的重要人物之一，他認為“畫雖狀形，主乎意”， 但“意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”[4]因此，在邏輯層面上，他將“形”與“象”的藝術地位及審美價值置于了“意”之前。這一關鍵的理論轉變，促使藝術意境的邏輯從形而上的“道”轉移到現實的“物”，再至經驗性的“象”。此種藝理觀念的轉變改變了藝術審美模式，其本質在于重新審視“道—物—象”的內涵，并從中發掘出藝術“韻味”。明代書法家、文學家祝允明承繼王履后，深入探討了韻味與意境的內在聯系，主張“象”與“韻”的統一，認為藝術的審美境界是人類現實生活的集中反映。清人劉熙載的《藝概》通過“文概”“詩概”“賦概”“詞曲概”“書概”和“經義概”六卷闡釋經典作品，其內容涵蓋了文體的源流探討、內涵闡釋及藝術特點解析等方面。

如上所述，與藝術學相關的中國古典文獻資源豐富，可謂琳瑯滿目，為藝術理論的古為今用提供了堅實的基礎。中國古典藝術理論的內在邏輯與現實基礎，皆為考量這些理論之發展的關鍵因素。我們通過借鑒古代的感興論、偶然論、妙悟論、化境論等文論，可以歸納出中國藝術學知識結構的核心元素，進而形成獨具特色的理論體系。

事實證明，中國藝術學依托中國古典藝術理論而得以構建與確立。除畫論、書論、樂記、曲論和舞賦等藝術領域的相關論述之外，古典藝術理論還包括古典文藝學、美學和詩學等諸家文藝思想。比如，《詩經》《楚辭》《漢賦》，魏晉時期的樂府作品，還有唐詩、宋詞及元代之后的戲曲、小說等作品，皆可被視為富有詩樂藝文特質的古典藝術理論資源。又比如，散見于各類古代文獻典籍之中的文評、詞話、賦論、書品、藝譚、筆記等，也包含著豐富的藝術理論資源[1]。

然而，受到多重因素的影響，學界在對中國古典藝術理論與當代藝術理論的互文闡釋過程中，于語義傳遞和觀念對應方面呈現出顯著的差異與沖突。近代以來，隨著西學傳入中國，學者們普遍認為，在譯介西學時采用現代漢語語義表達觀念，方能契合全球化的時代語境，因此，他們在解讀當代藝術理論時，忽視了中國本土的藝術理論積淀，這一傾向在新一代學者中尤為顯著。中國古典藝術理論不被重視，甚至不被認可，這一問題值得重視。

二、發掘和認識古典藝術理論的當代價值

中國自晚清以降，經歷了多次或被動或主動的變革。這在某種程度上，可視為現代社會轉型過程中思想意識與文化變革的動因。在思想和文化領域的現代變革中，中國古典藝術理論時常被提及。這一歷史時期由西學傳入且在中國成長起來的中國藝術學，在接受大量西學思想與理論范式的同時，并未拋棄舊有的藝術思想及理論土壤。在此背景下，有關中國古典藝術理論的探討，也逐漸成為現代社會轉型過程中思想與文化領域革新的重要議題。

清末民初至“五四”時期，王國維、章太炎等學人在引進西學的同時，重新發現中國古典美學傳統的獨特價值[2]。“五四”一代學人，尤其是宗白華、朱光潛等，在創建中國現代美學構架的同時，嘗試探尋一條符合中國藝術學的發展之路。如宗白華在接受德國生命哲學的同時，將尼采、狄爾泰、西美爾、斯賓格勒等人的觀點整合進自己藝術人生化和人生藝術化的思想中；充分挖掘中國傳統美學觀點，建構出獨特的藝術哲學觀[1]。新中國成立以來，“意境”論被學術界公認為中國古典藝術理論的核心范疇之一，中國古典藝術理論的歷史地位和作用進一步得到肯定和重視。

當下，對中國古典藝術理論進行深度探究和系統整理的現實意義日趨凸顯。這種挖掘和整理工作，有助于充實并完善具有中國特色的藝術理論體系，促使藝術理論既古今一脈相承又與時俱進，彰顯出“中國立場”和“中國話語”[2]。在中國藝術學研究與學科建構過程中，應加強對中國古典藝術理論“現代轉化”問題的探討和分析，并對其在當代語境轉換下的文本價值及意義予以審視和闡發。如是，方能為中國古典藝術理論的“經典化”“現代化”和“學術化”發展提供當代向路，我們可以設想如下三個階段的建構路徑：

首先是基礎整理階段，目標是重新整理古典文獻，并挖掘古典文獻與傳統藝術之間的密切聯系。這一階段不僅要對涉及藝術思想、章法、意象、語言等方面的文獻進行整理和考訂，同時也要對相關研究如“叢編”“輯要”“論叢”“點評”等予以學術史的勾勒和探究，并在此基礎上實現對中國傳統藝術文獻資源的全面發掘和闡釋。開展中國古典藝術理論研究，不僅需要有扎實的文獻學知識積累，還需要借鑒和運用版本學、目錄學、校勘學、辨偽學等領域的理論和方法，對古典文獻進行科學的整理、分析與研究，對相關的藝術理論資源予以精確識別與恰當選擇，如此才能系統地建設中國古典藝術理論的“知識庫”。

其次是深入研究階段，即從學理角度深入探討中國古典藝術理論體系建構的可能性及可行性方案，這是建立在基礎整理階段上的延伸性研究。這一階段需要改變長期以來注重縱向的、歷時性研究的傾向，做到史論結合，既要厘清古典藝術思想及理論的發展與演進脈絡，又要采取“取象比類”“司外揣內”“揆度奇恒”及“試探反證”等研究方法，對古代不同歷史時期的藝術觀念、思想及理論進行橫向的考察和探究，從而經緯交織、縱橫結合地構建起中國古典藝術知識及理論體系。

最后是創新性轉化階段，即在前兩個階段的基礎上，綜合推進中國古典藝術理論的“現代轉化”。在這一階段，需要認識到古今之間的賡續關系，了解古代藝術觀念、思想及理論的當代演變路徑及發展態勢，并將其置入當下語境中予以觀照和詮釋，拓展其創新性轉化的空間，進而構建起中國本土藝術理論的話語體系。要實現這一目標，需要注意以下兩個方面：一是需要了解中國藝術理論體系建構及其學科建設的內涵，在創造性繼承中國優秀傳統藝術學知識體系的同時，借鑒西方藝術思想及理論的精華部分，并吸收現代理論與方法，由此進入專題研究；二是需要將中國古典藝術文本、理論及文獻研究作為中國藝術學研究和學科建設的基礎工作，比如可設置中國古典藝術理論、中國古代藝術史學、中國古代藝術哲學、中國藝術考古學等基礎課程或專業方向，使之成為中國藝術學研究及學科建設不可或缺的組成部分。

目前，要有效推動中國藝術學學科體系、學術體系和話語體系的建設進程，關鍵在于對中國傳統藝術觀念、思想及理論資源進行系統整理和研究，同時堅持古為今用，深入挖掘古典藝術思想及理論的豐富內涵，并對其進行當下觀照和詮釋，探索其與時代精神、社會價值之間的契合點，從而使其煥發出新的活力。這些工作若要落到實處，以下幾點需要我們格外用力：

一是要體悟和理解中國古典藝術理論的人文價值和精神意蘊。古典藝術理論的價值底蘊濫觴于道法自然、天人合一的古代哲學思想觀念，追求“意在言外”“自然而然”“自然天成”的審美境界，推崇心物融合、藝道統一、藝臻于道的理念，強調“制物尚象”，即所謂“形而上者謂之道，形而下者為之器”（《周易·系辭》）。關于文藝與“道”之間的關系，在《文心雕龍》《典論·論文》《藝概》等中國古代文論典籍中有較為清晰的闡述和論說。可以說，中國傳統文藝理論深植于“文以載道”“文以明道”和“文以貫道”的思想基礎上，自先秦以來，無論“道”的內涵如何生發演化，藝道統一和藝臻于道的理論追求卻是一以貫之的。

二是從博大精深、源遠流長的中華文明長河中探尋古典藝術思想及其理論體系的歷史淵源，把握其發展脈絡，激活其在新時代的生命力和價值。誠如前文所述，中國古典藝術思想及理論體系是中華文明的有機組成部分，積淀深厚，早在先秦時期即已形成“詩、樂、舞”三位一體的獨特形態和美學范式，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（《尚書·舜典》），古人以詩來表達個人的高潔志向和理想情懷，以音樂和舞蹈的形式抒發情意。所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《毛詩序》）。“詩、樂、舞”一體的觀念既來源于生活實踐，又超越了日常的生活體驗和情感宣泄，其中蘊含著古人對人與自然、人與社會及人性自身的深刻思考和認識。“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之”，基于對文藝功能的這種價值體認，“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”（《禮記·樂記》），即旨在導風俗、正人心、成教化。可以說，古人對“詩、樂、舞”的認識不僅是中國傳統禮樂文化的內核之一，而且構成了國人的審美基因，從而形成了“感物而生”“觀物取象”“氣韻生動”“虛實相生”等一系列獨具東方特質的審美境界和理論范式。由此可見，推本溯源，方能更好地促進中國古典藝術理論在當下的創造性轉化和創新性發展。

三是要把握中國傳統哲學思想的核心要義，了解其在不同歷史時期的發展變化，借以觸摸中國古代藝術的精神追求和審美意趣。徐復觀在《中國藝術精神》一書中曾指出，儒家構建了“為人生而藝術”的精神境界，老莊思想為這一境界的達成提供了審美典范，魏晉玄學則是這種審美典范的標志性體現之一[1]。中國傳統哲學認為“天有天之道，天之道在于‘始萬物’；地有地之道，地之道在于‘生萬物’；人有人之道，人之道在于‘成萬物’”，而“天地者，萬物之父母也”，因此強調人與自然萬物的“精合感應”，強調“知與物接”，認為人的情感和認知都是“感于物而動”的結果。這種樸素的唯物主義哲學觀，與此后傳入中國的佛教思想相結合，深刻影響著古人的文藝實踐，如在創作中講究“思接千載”“視通萬里”“神與物游”，注重“言、象、意”之間的關系，強調主客觀的統一，以“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端”[1]。而在“詩論”“畫論”“書論”“詞論”等傳統文藝批評中，上述觀念則體現為對“道氣”“形神”“風骨”“意象”“滋味”等審美內涵的理論思考，以及對“心物合一”“氣韻生動”“形神兼備”等美學境界的追求與探索。這種哲性思維及哲理思考始終貫穿于中國傳統文藝創作與評論中，可見把握中國傳統哲學思想要義，對于中國古典藝術理論的發掘、整理及闡釋研究工作意義重大，既關乎本土學術話語體系的建構，也關乎藝術學這個學科的長遠發展。作為中國傳統文化的有機組成部分，古典藝術理論既是對中國古代藝術實踐經驗的概括和反映，也是歷代藝術家用以進行藝術批評與鑒賞的認識工具[2]，其中蘊含著國人獨特的生命體驗、精神追求、審美意趣及“觀物取象”的思維方式。因此，我們不僅要重視中國古典藝術理論“源”與“脈”的傳承和發展，同時也要聯系其所植根的歷史文化土壤，對其內涵、特征及發展規律予以細致的考索，如此才能構建起基于中國立場的、根基牢固的中國藝術學理論體系。

三、在深化“兩個結合”中，開辟藝術理論中國化的新境界

“時運交移，質文代變，古今情理”[3]，劉勰于一千多年前所概括的時移世易之勢，同樣適于概述當下中國藝術學與時代相向而行的發展走向。關涉中國藝術學建構的學術資源極為豐富且多元，中國傳統藝術和古典藝術理論無疑是其中最重要的資源之一。這些資源是中華優秀傳統文化與藝術的根基，孕育出富有中國特色的藝術思想及思維方式，體現著鮮明的民族性、交融性和世界性。具體來說，中國藝術學不僅包含文化內涵、精神特質、審美追求和藝術境界，還具有豐厚的哲理思辨性、詩性智慧和藝術表現性。

中國藝術以繪畫、書法、雕塑、建筑、音樂、舞蹈和戲曲等為主要門類，盡管各門類藝術有著不同的物質媒介、創作方式、社會功能及審美特征，但其中都蘊含著中國藝術特有的精神氣質。有研究者曾將之概括為“道”“氣”“心”“舞”“悟”“和”六大特征[4]，可以說，這是對中國傳統藝術精神的深入領會和凝練概括。這六大特征在古代的文藝實踐中都有著生動的表述，如書法追求“心悟于至道，則書契于無為”；繪畫講究“胸有成竹、一氣呵成”；建筑則注重“透風漏月”，把握自然之動景，感宇宙之情韻。凡此種種，唯有理解了中國文化之精神，理解古人“天人合一”的哲學觀，以及“觀物取象”的思維方式，才能站在文化自信、文化自覺的角度來看待中國古典藝術及理論所展現出的中華傳統，而這也正與我們今天對待傳統文化之守正創新、貫通古今、古為今用的發展途徑相契合。因此在深化“兩個結合”的當代語境中，充分激發中國古典藝術理論在新時代的生命力，使其成為中國當代藝術學的基石，這是學界的一個重要課題，也是時代賦予我們的新的歷史使命。

當然，對于中國古典藝術理論的總體把握和認識，不是圍繞宏觀話題進行討論就能做到的，還需要有精深的專業知識和方法作為鋪墊。一方面需要吸收中國古典學如文字、音韻、訓詁、目錄、版本、校勘、義理和辭章等領域的研究方法；另一方面則應借鑒西方理論，對中國傳統藝術及理論進行挖掘和整理，同時立足當下語境并進入各個歷史階段、各種理論體裁的專門研究，從而使中國藝術學的理論體系建構工作得以落實。換言之，古典藝術理論的基礎研究工作不容忽視，要充分吸收中國古典傳統“小學”的治學路徑、研究特點與實踐價值。基于此，以下兩點值得重視：

首先，通過深入挖掘、整理、研究，全面了解和把握中國古典藝術理論，進而建構起一個結構合理的知識傳承系統。中國古典藝術理論最為根本的特征，是堅持理論從歷史經驗和實踐經驗出發，其中蘊含著厚重的人文精神。因此，中國藝術學理論的學術與話語體系建構，需要重視對古典藝術理論中人文性的傳承。由此而言，只有對中國傳統學術話語體系進行全面、深入的認識和理解，才能更好地明辨是非，傳承其合理成分，進而采取文化自信的姿態，將中國古典藝術理論與西方學術話語體系進行交叉融合，從而形成具有創新性的學術研究。

其次，對西方的學術話語體系與中國古典藝術理論及晚清以降百年來中國藝術學學術話語體系的發展與變化，應作出全面而客觀的認識與探討。應當看到，西方的學術、知識體系在16世紀之后得到迅速發展，在18至19世紀取得長足進步，到20世紀基本完成了系統性的建構，這一進程建立在一系列“宏大認知觀念”基礎之上。因此，西方學術的認知框架呈現出一種趨同態勢，即思維方式具有相似性，其注重所“假定”的素材（對象），通過有針對性的事實判斷來甄別所采集的信息，并由此建立起一套“科學”的檢驗體系。當然，其中也涵蓋了整體思維、對比思維、因果思維和超越思維等多種思維模式。借助情感意識與理性意識的互動，以世界（意識展現）為研究對象，展開思維（意識處理）活動，這是一種基于多維度視角而形成的認識論與知識體系，其最終將導向對微觀層面的深入闡釋。相對而言，中國傳統知識體系并沒有經歷這一“宏大認知觀念”的演變過程，而是直接進入微觀研究階段，這就需要強調通過認識達到相互理解、相互印證和相互融通的境界。不可否認，在對中國傳統學術資源進行系統整理及轉化的同時，仍需借鑒和汲取西方學術話語體系的優點，正如有研究者所說，“在建構中國自主的現代化知識體系過程中，社會學研究者應當從中國與世界的交流互動中探討如何積極應對全球共同挑戰、如何增進文明交流互鑒、如何弘揚全人類共同價值，為構建人類命運共同體貢獻中國智慧、中國學術”[1]。由此而言，我們只有全面、系統、深入地掌握中外歷史與現實，方能自信、自覺地建構起中國藝術學的學術體系、學科體系和話語體系。

值得注意的是，中國古代文化非常注重文獻學的實踐探究，而對文獻學的理論建構則著力較少，除了唐初劉知幾《史通》、清代章學誠《文史通義》《校讎通義》等少數幾部帶有理論探討性質的學術著述之外，現代較早的文獻學理論著作以鄭鶴聲的《中國文獻學概要》（商務印書館1933年版）最為典型。而古典文獻學作為一門學科，其體系的確立也只是近百年間的事，各方對其內涵的認識并不一致。通過考察學科專業目錄的多次調整，以及全國高校研究生招生目錄和專業方向的不斷修正情況，我們可以大致感受到這一點。因此，利用古典文獻學來深入挖掘、整理和研究中國古代的文化典籍，顯得尤為重要。基于古典文獻學在目錄學、版本學和校勘學等傳統學科領域的相關研究，同時吸收近現代以來整理和研究文獻的理論與方法，與中國古代藝術文化及古典藝術理論的各個分支類別研究相對應，這需要注重以下兩個方面的內容：一是涉古學科需要有相關古典研究領域的專業成果作為支撐，以提供有關典籍研究的基礎理論和文獻處理方法，構成有體系的學術研究路徑；二是需要將史論融合，體現“以史促論”“以論帶史”“史論結合”的古典藝術理論與藝術史學綜合研究的整體思路。

整體而言，對中國古典藝術理論進行全面而系統的整理和研究，需在以下幾個層面著力：第一層是傳統的“小學”層面，即目錄、版本、校勘、文字、音韻、訓詁，這些是古典文獻學的基礎，自然也是識讀與解讀中國古典藝術理論的基本方法。第二層是中國文化元典，如《尚書》《周易》《詩經》《左傳》《老子》《論語》《莊子》《孟子》《荀子》《楚辭》等。這些元典有助于我們領悟中國古代文化體系的博大精深，我們需要進行細致的梳理和分析，展現其中有關文體范式內容的論說，把握這些內容的奧義，從中挖掘出與古典藝術理論相呼應之處，并將這些發現與闡釋應用于藝術評鑒或藝術批評中。第三層是將史學、社會歷史學及民族學等研究視域加以融匯開展研究。鄧廣銘于20世紀50年代中期，在北京大學歷史系課堂上提出要以年代、地理、職官、目錄作為研究中國史的“四把鑰匙”，并強調這“四把鑰匙”不僅有助于考證乾嘉時期的地理沿革，而且適用于范圍更廣的歷史地理研究，這近于譚其驤、侯仁之等人所提倡的觀點，即將研究領域“擴大到人口、民族、都市、地區開發等方面，并且已注意到了文獻考證以外的研究手段和相關學科的新理論和新方法”[1]。而早在30年代，呂思勉就曾指出：歷史地理學和官職之學是研究中國學問的“兩把鑰匙”。對于學者們而言，只有深入掌握了這兩門學問，才能夠進入不同歷史時期和各種體裁的專門研究領域[2]。可見，中國古典文獻學的方法和理論已被跨學科廣泛應用，在史學研究中，對“空間觀念”的拓展已成為常態。前輩大家在治學過程中積累了豐富的經驗和資源，值得進一步挖掘。第四層是借用古典文獻學和古典文學的研究方式，全面深入地整理中國古典藝術理論的基本資料，如對文獻篇目總集和歷代關涉藝術文論的別集進行校點、箋注、輯佚、新編等；對藝術家、藝術作品及藝術基本史料進行整理研究，從而制定藝術編年、文獻文論系年；以及進行與考證相關的素材整理等，如針對古代畫論、書論、樂論、舞賦和戲曲篇目的編選等。這些基礎研究工作構成了中國古典藝術理論研究得以推進的必要條件，是學科發展的基石。

實事求是地說，古典文獻學涉及的內容和領域眾多，且多為專門之學，要做到樣樣精通，實為不易。因此，不同學科專業之間的交叉融合至為關鍵。當然，目前需要借助古典文獻學的方法和理論來推進中國古典藝術理論研究，這是無可爭辯的事實。由此可見，梳理豐富的歷史文脈資源，可以為中國古典藝術理論研究提供源源不斷的“理”之養料，厘清有中國特色的藝術學學理脈絡，是建構中國藝術學的重要基礎。

此外，對于中國古典藝術理論的發展，還應將其放置在整個人文學科發展的大環境中予以考察。在中國的眾多人文學科中，與藝術學關聯緊密的如文獻學、歷史學和社會學等學科均有各自領域的研究視角、路徑和方法，可以相互參照和借鑒，形成以理論探討為主的跨學科、跨專業的綜合研究。從某種意義上說，中國藝術學與諸多學科的研究方向都存在著關聯域，因此要對藝術學學科知識體系有一個整體的認識和把握，以實現中國藝術學與整個人文學科，乃至交叉學科和應用學科的跨學科交融。而基于文化自覺、文化自信和文化自強的視角，來審視中國藝術學對中國古典藝術理論和藝術經典的傳承，則更要體現出古為今用、守正創新的學理發展特征。具體而言，既需要提煉理論、概念，發現歷史沿革的機制與因果關系，又需要主動接納并運用跨學科與跨專業形成的交叉學科理論、概念、方法與模型，以更好地推進中國藝術學的“三大體系”建設。換言之，一方面需要吸納中國古典文獻學的治學路徑和方法，對古典藝術理論資源進行全面、系統的挖掘、整理和闡釋；另一方面則需對晚清以降傳自西方的藝術學進行“中國化”理論創新，在中學與西學互融、互通及互進的世界性學術格局下，彰顯中國藝術學的主體性和主導性。

將中國古典藝術理論置于學術史語境下予以考察，即基于學術史的梳理，建構中國藝術學的學術體系、學科體系和話語體系，其意義毋庸置疑。誠如葛兆光所言，“學術史不僅僅是‘歷史’，是過去時的‘歷史’，也是為了當下和未來推動學術研究發展的一門學問”，“學術史研究的意義，既不是‘懷舊’（批判現實），也不是‘表彰’（見賢思齊），而在于知道‘一代有一代的問題和方法’。……通過學術史，了解今天我們從事的‘現代學術’，是怎樣從‘傳統學術’中轉型而來的”[1]。對中國古典藝術理論的學理脈絡進行探究，正是基于“古為今用”的立場，旨在提升理論的當代價值，實現其“古典轉向”和“學術轉型”，進而構建一種既面向當代社會又具有全球視野的學術話語體系。

比如，梳理先秦時期古典藝術理論的學術脈絡，會發現一個顯著的特點—“文史哲不分家”，各類藝術理論散見于經史子集之中，所闡述的內容也都在文史哲的論域內。如“詩言志”說，《尚書·堯典》認為“詩是言詩人之志”，而“志”主要側重于思想、抱負、目標等方面[1]。《左傳》中提及的“詩以言志”，則意為“賦詩言志”，指借用或引申《詩經》中部分內容來隱喻某種特定的政教理念。孔子時代的“志”，主要指政治抱負，這一點可以從《論語》中看出。莊子“詩以道志”的“志”，又是指一般意義上人的思想、愿望和情感的表現。而屈原《離騷》中“屈心而抑志”“抑志而弭節”之“志”，是以政治理想為核心，兼含壯志未酬的憤懣之情；到了《懷沙》“定心廣志”之“志”，則指的是屈原的思想、意愿、情感等精神世界。到了漢代，“詩言志”通常被理解為通過詩歌表達個人思想情感，乃是人的心靈世界的呈現[2]，《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”而據考證，“詩言志”說的形成應不晚于春秋戰國時期，最初是對原始樂教功能的解釋，逐漸發展成文論中的主體觀念。雖然各家說法不一，但基礎認識是相近的。這也說明，由于中國古典藝術理論經過了數千年的歷史演繹和發展變化，對它的“傳承”與“重構”，要從“歷史還原”與“訓詁詮釋”的基礎工作做起。

其實，中國古典藝術理論與古代文論在很多方面同出一轍，如根據董仲舒《春秋繁露·精華》中“詩無達詁”的釋義，可以推斷歷史上具有豐富體驗認知的觀念，即自古流傳而來的藝術審美意識。后世在此基礎上發展出探尋“水月鏡像，無心去來”的藝術表達之境，于是有了“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”[3]的經驗之談，以至于清人宣穎在評論莊子的浪漫風采時說：“其玄映空明，解脫變化，有水月鏡花之妙。”[4]可謂將藝術的美學表現力推崇至無上之境。事實上，“詩無達詁”之說一直受到眾多文論家的認可，是中國古典藝術理論的重要組成部分，值得進行深入的學術史考察。

又如，對魏晉玄學中“言”與“意”的區分，也可用以探究中國古典藝術理論演變的脈絡。“言意之辨”是魏晉玄學中一個重要的哲學論題[5]，揭示了“言辭”與“意念”之間的互動關系，對于中國古典藝術理論，包括具體的詩論和畫論等而言都有著深遠的影響。魏晉時期，圍繞這一論題，主要形成了三種觀點，即“言不盡意論”“得意忘言論”和“言盡意論”。這三種觀點雖出自文學理論，但它們對古典藝術理論及藝術的發展都產生了深遠的影響。劉勰正是在玄學“言意之辨”理論的啟發下，對社會生活與詩歌創作中廣泛存在的主體與客體、心與物的關系進行了提煉和概括。他在西漢思想家王充《論衡·亂龍篇》的“意”“象”學說基礎上，真正將“意象”引入藝術理論和創作審美中，由此貢獻了一系列構建中國藝術學話語體系的“關鍵詞”，諸如“思理為妙”“神與物游”“神居胸臆”“神有遁心”[1]等。

由此可見，厘清中國古典藝術理論淵源及其發展的歷史脈絡尤為重要：一是通過深入探究學術史的發展脈絡和內在動因，認識到藝術蘊含著民族文化的共同基因，是民族成長的動力源泉，進而實現對古典藝術理論的傳承、接受和傳播。二是借助古典藝術理論形成正確的藝術史觀，以發展的眼光學習和評價中國藝術發展史的進程；重視藝術產生的歷史文化環境，將藝術與政治、經濟等各個領域的發展密切結合起來，真正理解不同歷史時期藝術的內涵和價值取向，從而明晰中國藝術發展的歷史脈絡和未來走向。三是通過對中國古典藝術理論學術史的梳理和探究，以及將其與中國傳統藝術思想相銜接，建構出符合時代需要的“學術轉型”理論主張，從而開中國古典藝術理論適應當代應用之先河。

結語

綜上所述，探究具有中國特色的藝術學學理脈絡，是推進中國藝術學“三大體系”建設的關鍵路徑，也是中國藝術學可持續發展的有力支撐。

其一，中國藝術學建構應大力推進實質性的建設工作。一段時間以來，這項工作的進展并不突出，以至于藝術學學科建設仍然是以西學為研判主體。例如，在藝術學的名詞審定中，“舶來詞”和“外譯詞”占據了較大的比例，尤其是概念、術語乃至基本的學術用語，都沿用西學。誠然，西學中的藝術學概念、術語及其思想精髓，亦是西人通過長期實踐探索積累出的理性結晶，但中國藝術學自主知識體系的構建需要立足于本土學術資源。因此，加大推進中國藝術學的建構力度，意味著要在世界學術圈內進一步鞏固和突出中國藝術學的話語權，真正實現學科“中國化”的建設目標。

其二，就學術、學科和話語體系建設而言，各個學科因研究對象的特殊性而區別于其他學科，同時，又因其研究對象的特殊性中包含著普遍性而相互勾連，形成一個多學科融合的更高層級的學科或學科群。從縱向維度來看，學科呈現出多種類別，而一個學科又細分為多個子學科，這些子學科逐級遞進，共同構建出一個多層次、多維度的學科體系。我們所倡導的有中國特色的藝術學，應該是一個以藝術學為主體，融匯歷史學、經濟學、政治學、社會學、民族學、人類學、宗教學、考古學等多個學科的跨學科、跨專業體系。這一體系，立足中國視角，聚焦中國問題，以當代中國的藝術發展和實踐為基礎，廣泛整合多個學科領域的資源，尤其是深入挖掘中華優秀傳統文化資源，同時吸納西方藝術理論和學術資源，搭建出一個綜合性的學科框架。雖然當前我國哲學社會科學的學科體系已基本確立，但藝術學仍存在諸多亟待解決的問題。例如，藝術學學科設置同社會發展的聯系不夠緊密、與新興學科和交叉學科的融入相對薄弱等。因此，從構建“三大體系”的角度看，有必要強化頂層設計，從宏觀層面著手，使藝術學得到全面而扎實的發展，彰顯其自身優勢，與新興學科和交叉學科互動互通，以推進藝術學的創新發展，同時確保藝術類“非遺”與藝術考古領域的冷門絕學代有傳承，這些都是中國特色學科體系的構成元素。需要指出的是，中國學術知識路徑的“一體化”，旨在會通各種知識來源，兼納它們獨特的學術理路與話語邏輯，構建出邏輯自洽的中國學術知識體系。但是，目前具體的實施路徑尚不明晰，學界對中國古典藝術理論的發展規律和個性特征的理解也不夠全面深入；建基于“中國化”理論視閾下的真正具有獨立知識產權和特色的藝術學體系，尚未引起學界的充分重視；眾多關涉中國的學術問題，仍然在依照西方的學術思維方式被生硬切割或牽強闡釋，這也是本文所關注的核心問題。

中國藝術學要想真正實現“中國化”的理論建構和理論創新，體現出理論的主體性和主導性，需要走的路還很長。這就要求我們基于當代學科建設的視野深入闡釋中國藝術學的建構理路及當代意義。客觀地說，任何歷史都是當代史，中國藝術學歷經百余年的發展歷程，已逐漸從初期的引進、模仿、學習和對標階段，邁向了自我意識覺醒和自我反思的階段。尤其在新時代，建構中國藝術學的意義正在于借助當代的學理闡釋，將藝術學的發展與現代學術及學科發展脈絡相銜接。在新的征程上，對中國藝術學獨特身份和文化自信的重視與強調，在學科的現代化建設全局中愈發凸顯，基于此，我們提出以下期望：

一是完整而透徹地掌握中國藝術發展史，讓中國特有的藝術文明激發當下學術界的民族記憶，以及對民族文化傳承的使命感。通過對多元一體的中華文明和中華民族共同體之形成與演進的系統研究，聚焦華夏藝術與文化的傳播，探尋中國藝術的基因和傳承血脈，以提升中國藝術及古典藝術理論的影響力和感召力。融通歷史與現實，賦予真正代表中國藝術的學科以發言權，讓歷史說話，讓文化發力，進一步拓展和深化中國藝術學建設的內涵和外延，增強學科發展的文化自信。

二是致力于傳承和發展中華優秀傳統文化。充分挖掘中國藝術的歷史資源，結合現實需要，積極推動以中國藝術學為載體的中華優秀傳統文化和藝術的創造性轉化、創新性發展；在助力文化強國建設的同時，充分發揮對鑄牢中華民族共同體意識、促進中華文明互融共建等方面的價值；以開闊的視野，將關注點從本民族文化轉向跨文明的交流互鑒。誠如習近平總書記所指出的，“每個學科都要構建成體系的學科理論和概念”[1]。在當今社會發展背景下，我們需要立足于既關注本土又放眼世界的視域，實現通過文化和藝術溝通世界的目標，這也是構建具有中國特色的藝術學學科體系、學術體系、話語體系的重要意義所在。

[1] 班固撰，顏師古注：《漢書》卷三十《藝文志第十》，中華書局1962年版，第1756頁。

[2] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍·詮賦第八》，浙江古籍出版社2011年版，第27頁。

[1] 吉聯抗譯注：《孔子 孟子 荀子 樂論》，音樂出版社1963年版，第20頁。

[2] 嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第12頁。

[3] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍·宗經第三》，第7頁。

[4] 王履：《華山圖序》，于民主編《中國美學史資料選編》，復旦大學出版社2008年版，第329頁。

[1] 參見夏燕靖：《挖掘整理中國古典藝術理論的現實意義》，《藝術評論》2017年第2期。

[2] 王一川：《中華美學傳統在現代的曲折展開與更生》，《光明日報》2024年5月17日第11版。

[1] 王岳川：《宗白華：中國式的體驗美學家》，《東方叢刊》第4輯，廣西師范大學出版社1995年版，第35—48頁。

[2] 夏燕靖：《挖掘整理中國古典藝術理論的現實意義》，《藝術評論》2017年第2期。

[1] 參見徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版。

[1] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍·神思第二十六》，第103頁。

[2] 參見陸海明：《中國古代文論范疇研究芻議》，華東師范大學文學研究所編《中國古代文論研究方法論集》，齊魯書社1987年版，第248頁。

[3] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍·時序第四十五》，第151頁。

[4] 彭吉象：《中國傳統藝術精神之我見》，《東北師大學報（哲學社會科學版）》2021年第2期。

[1] 洪大用：《建構中國自主的現代化知識體系（學術圓桌）》，《人民日報》2022年7月11日第8版。

[1] 參見葛劍雄：《譚其驤與中國歷史地理學》，譚其驤著，葛劍雄編《長水粹編》“附錄”，復旦大學出版社2015年版，第458頁。

[2] 參見呂思勉：《呂思勉史學四種》，安徽師范大學出版社2014年版。

[1] 葛兆光：《學術史講義：給碩士生的七堂課》，商務印書館2022年版，第10頁。

[1] 從有關內容及原始樂教之形式與目的的分析來看，《尚書·堯典》所強調的“詩言志”之“志”強調的是人的思想感情、心愿和意志。同時，作為樂教的一部分，其“志”也兼有教化的成分，這一主體觀念可以說是詩論在歷史上產生深遠影響的見證。據此，表達真實的思想情感，乃是整個古典藝術理論的本質特征所在；同時，又體現出傳統藝術觀特有的淵源，具有不容低估的歷史意義。

[2] 陳平編著：《圖解中華國學集萃》，沈陽出版社2012年版，第153頁。

[3] 謝榛：《四溟詩話（選錄）》，黃霖、蔣凡編《中國古代文論選編》下卷，復旦大學出版社2022年版，第785頁。

[4] 宣穎：《莊解小言》，宣穎撰，曹礎基校點《南華經解》，廣東人民出版社2008年版，第1頁。

[5] 宋協立：《“言意之辨”：語言的局限性與文學的重要性》，《文史哲》1994年第2期。

[1] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍·神思第二十六》，第103頁。

[1] 習近平：《加快構建中國特色哲學社會科學》，《習近平談治國理政》第二卷，外文出版社2017年版，第346頁。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。

責任編輯：韓澤華